Николас Крушеник: Пионер поп-абстракции

Введение

Американский художник (1929–1999)

Николас Крушеник (31 мая 1929 – 5 февраля 1999) – американский абстрактный художник, работавший в технике коллажа и гравюры, чей зрелый художественный стиль сочетал в себе элементы поп-арта, оп-арта, минимализма и живописи цветовых полей. Он активно участвовал в художественной жизни Нью-Йорка с середины 1950-х до середины 1970-х годов, после чего посвятил себя преподаванию в Университете Мэриленда. Изначально экспериментируя с производным стилем абстрактного экспрессионизма, к середине 1960-х годов он выработал свой собственный уникальный подход, создавая всё более выразительные композиции, характеризующиеся смелыми, красочными геометрическими областями и формами, одновременно упрощёнными и усиленными чёткими чёрными контурами – в стиле, который впоследствии получил название поп-абстракция. В 1984 году в биографическом словаре World Artists, 1950–1980 отмечалось, что Крушеника «считают единственным по-настоящему абстрактным художником в жанре поп-арт». Сегодня, когда другие художники также причисляются к этому парадоксальному жанру, Крушеник рассматривается не только как уникальная фигура в этом стиле, но и как его пионер, заслуживший звание «отца поп-абстракции».

Биография

Родился в Нью-Йорке в 1929 году в семье рабочего класса, Крушеник бросил школу, служил во Второй мировой войне, работал на строительстве магистрали Меджор Диган, а затем поступил в художественную школу при поддержке GI Bill, посещая Лигу студентов-художников Нью-Йорка (1948–1950) и Школу изящных искусств Ганса Хофмана (1950–1951). В начале 1950-х годов Крушеник обеспечивал себя и свою семью, оформляя витрины универмагов и работая в музеях Уитни и Метрополитен, а также в Музее современного искусства. С 21 апреля по 10 мая 1956 года Крушеник впервые представил свои работы публике на выставке «Братья Крушеники: картины, стеклопечатные работы, коллажи», совместно со своим старшим братом Джоном Крушеником, в галерее Camino Gallery, членом которой они оба являлись. Первая персональная выставка Николаса под названием «Nicholas Krushenick: Recent Paintings» дебютировала в той же галерее 25 января 1957 года. Позже в том же году, разочаровавшись во внутренней политике Camino, братья покинули её и открыли мастерскую по изготовлению рам в соседнем помещении, которая вскоре превратилась в художественный кооператив Brata Gallery. Николай позже вспоминал, что имя придумал Джон, взяв его из русского слова «брата», означающего «братья». Вместе с Camino и другими, Brata стала одной из знаменитых галерей 10-й улицы, которая поддерживала и стимулировала экспериментальных художников, позволяя им обходить консервативные галереи, доминировавшие и, с определенной точки зрения, подавлявшие художественную сцену Нью-Йорка. В состав Brata входили такие художники, как Эл Хелд, Рональд Блэден, Эд Кларк, Яёи Кусама и Джордж Шугарман. Brata была «одним из самых значительных кооперативов Десятой улицы, который на некоторое время стал важнейшей стартовой площадкой для новых художников». Николай выставлял свои работы в Brata в 1958 и 1960 годах. Покинув Brata в 1962 году, Крушеник провел персональные выставки в галерее Грэхема в Нью-Йорке в 1962 и 1964 годах и в галерее Фишбаха в 1965 году. В 1966 году состоялась его первая персональная выставка в Европе, в галерее Мюллера в Штутгарте, Германия. В 1967 году он провел персональные выставки в Нью-Йорке и Париже, а также в Детройте, штат Мичиган, и Вене, Австрия, и получил стипендию в области изобразительных искусств от Фонда Джона Саймона Гуггенхайма. В 1968 году Центр оперной компании Уокер арт-центра в Миннеаполисе, штат Миннесота, заказал ему разработку декораций и костюмов для постановки «Человек на Луне», которая проходила одновременно с большой ретроспективой его работ в центре. Вскоре после этого последовали персональные выставки в галерее Харкуса Кракова в Бостоне, штат Массачусетс, и в галерее Рене Зиглер в Цюрихе, Швейцария. В 1969 году, после еще одной персональной выставки в галерее Pace, Крушеник стал художником-резидентом в Центре искусств Хопкинса Дартмутского колледжа, где он руководил студентами и создавал новые работы, кульминацией которых стала выставка картин и гравюр в галерее Jaffe Friede колледжа. Ранее в том же году он был приглашенным критиком в Йельском университете, а в предыдущие годы принимал приглашения работать в качестве приглашенного художника в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке, Университете Висконсина в Мэдисоне и других учебных заведениях. На протяжении своей карьеры работы Крушеника были представлены на важных групповых выставках в Музее округа Лос-Анджелес и Художественной галерее Торонто в 1964 году; в Нью-Йоркском музее американского искусства Уитни и Музее современного искусства, а также в Галерее искусств Коркорана в Вашингтоне в 1965 году; в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в 1966 году; и в павильоне Соединенных Штатов на Всемирной выставке 1967 года, известной как Expo 67, в Монреале, Канада. Несмотря на признание в крупных учреждениях и включение в число самых известных художников того времени, Крушеник считал себя, с некоторым удовлетворением, человеком со стороны. Как он сказал куратору и искусствоведу Полу Каммингсу в интервью в 1968 году, критики и другие наблюдатели «никогда не смогли дать мне четкую характеристику, как будто я один на левом поле. И именно там я хочу оставаться». Помимо основной работы в живописи и коллажа, Крушеник проявлял большой интерес к графике. В сопроводительной книге к Graphicstudio: Contemporary Art from the Collaborative Workshop at the University of South Florida, выставке 1991 года в Национальной галерее искусств, отмечается, что «Крушеник начал экспериментировать с шелкографией в конце 1950-х годов и стал активным графиком к середине 1960-х годов», в том числе во время стипендии в 1965 году в Мастерской литографии Тамаринд в Лос-Анджелесе (которая впоследствии переехала в Альбукерке, штат Нью-Мексико, и была переименована в Институт Тамаринд). В Тамаринде «он создал двадцать две литографии за время своего двухмесячного пребывания», которые, по-прежнему отличаясь более органичными и волнистыми формами, характерными для ранних зрелых картин Крушеника, доступны для просмотра здесь. В 1967 году, работая с известной студией шелкографии Domberger, художник создал свой портфель R3 67, состоящий из дюжины шелкографий, которые, используя возможности шелкографии для ярких цветов, значительно более яркие и в то же время изысканные по сравнению с набором Тамаринд и отражают более широкий переход Крушеника к чистым, последовательным линиям. В следующем году, изданный Pace Editions и произведенный в Domberger, Крушеник создал свой портфель Iron Butterfly, состоящий из 10 аналогично ярких и композиционно выверенных шелкографий, половину из которых можно посмотреть здесь. В 1970 году в Graphicstudio Крушеник ненадолго вернулся к литографии, создав работы, в которых использовались прямые линии и угловатые, «более архитектурные» формы. В своей серии из шести шелкографий Fire Flash Five Fade 1971 года Крушеник сжимает и заостряет свои фирменные черные линии, превращая их в острые вспышки электричества или зубы акулы. В середине 1970-х годов Крушеник начал духовно отстраняться от нью-йоркской художественной сцены, из которой он уже физически ушел. Затем он приступил, после многочисленных визитов в различные учреждения в течение предыдущего десятилетия, к своей единственной долгосрочной работе в качестве преподавателя, занимая должность профессора в Университете Мэриленда, Колледж-Парк, с 1977 по 1991 год. Хотя он никогда не прекращал создавать новые картины, его известность в нью-йоркской и мировой художественной сценах со временем угасла. Но у него все еще были сторонники, в том числе нью-йоркский куратор-аутсайдер Митчелл Алгус и его галерея Mitchell Algus Gallery, которые провели две выставки работ Крушеника в 1997 и 1999 годах. Последняя состоялась после смерти Крушеника от рака печени в Нью-Йорке 5 февраля 1999 года в возрасте 69 лет. По состоянию на 2021 год как минимум десять посмертных персональных выставок способствовали возрождению интереса к работам и наследию Крушеника. Две из этих выставок — в галерее Gary Snyder в Нью-Йорке и в Музее и художественной галерее Фрэнсис Янг Танг в колледже Скидмор — послужили основой для важных литературных работ: «Nicholas Krushenick: A Survey» Джона Яу (2011) и «Nicholas Krushenick: Electric Soup» Иэна Берри (2016).

Born in New York City in 1929 into a working class family, Krushenick dropped out of high school, served in World War II, worked on constructing the Major Deegan Expressway, and then enrolled in art school with the help of the GI Bill, attending the Art Students League of New York (1948–1950) and the Hans Hofmann School of Fine Art (1950–1951). In the early 1950s, Krushenick supported himself and his family by designing window displays for department stores and working for the Whitney and Metropolitan museums and the Museum of Modern Art. From April 21 to May 10, 1956, Krushenick showed his work to the public for the first time during The Brothers Krushenick: Paintings Glassprints Collages, a joint exhibition with his older brother, John Krushenick, at the Camino Gallery co op to which the pair belonged. Nicholas's first solo show, titled Nicholas Krushenick: Recent Paintings, debuted at the same gallery on January 25, 1957. Later that year, having become frustrated with the internal politics of Camino, the brothers left and opened a framing shop in a nearby storefront, which quickly turned into the artists' cooperative Brata Gallery. Nicholas later recounted that it was John who devised the name, from the Russian "brata" meaning "brothers." Along with Camino and others, Brata became one of the now famed 10th Street galleries, which nurtured and galvanized experimental artists by allowing them to sidestep the conservative uptown galleries that had dominated and, from a certain point of view, stifled the New York arts scene. With members including Al Held, Ronald Bladen, Ed Clark, Yayoi Kusama, and George Sugarman, Brata was "one of the most significant of the Tenth Street cooperatives which for a time were the most important launching pads for new artists." Nicholas exhibited solo shows at Brata in 1958 and 1960. After leaving Brata in 1962, Krushenick gave solo shows at New York City's Graham Gallery in 1962 and 1964 and Fischbach Gallery in 1965. In 1966 came his first solo effort in Europe, at Galerie Müller in Stuttgart, Germany. In 1967, he gave solo shows in New York City and Paris as well as in Detroit, Michigan, and Vienna, Austria, while also receiving a fine arts fellowship from the John Simon Guggenheim Foundation. In 1968, the Center Opera Company of the Walker Art Center in Minneapolis, Minnesota, commissioned him to design the sets and costumes for a production of The Man in the Moon, held in conjunction with a large survey of his works at the center. Solo exhibitions at Harcus Krakow Gallery in Boston, Massachusetts, and Galerie Renée Ziegler in Zurich, Switzerland, soon followed. In 1969, on the heels of another solo at Pace Gallery, Krushenick was the Fall term Artist In Residence at Dartmouth College's Hopkins Center for the Arts, where he mentored students and created new works, culminating in an exhibition of paintings and prints at the college's Jaffe Friede Gallery. Earlier that year, he had served as a visiting critic at Yale University, and in years past, he had accepted invitations to work as a visiting artist at the School of Visual Arts in New York, the University of Wisconsin in Madison, and others. Along the way, Krushenick's work appeared in seminal midcentury group exhibitions at the Los Angeles County Museum of Art and the Art Gallery of Toronto in 1964; at New York's Whitney Museum of American Art and Museum of Modern Art, as well as Washington DC's Corcoran Gallery of Art, in 1965; at the Solomon R. Guggenheim Museum in 1966; and as part of the United States Pavilion at the 1967 World's Fair, a. k. a. Expo 67, held in Montreal, Canada. Despite finding acceptance at major institutions and inclusion among the most celebrated artists of the time, Krushenick viewed himself, with some satisfaction, as an outsider. As he told the curator and art historian Paul Cummings during an interview in 1968, critics and other observers have "never really pigeonholed me Like I'm out in left field all by myself. And that's just where I want to stay." Between his primary pursuit of painting and tertiary collage practice, Krushenick pursued a keen interest in printmaking. The companion book to Graphicstudio: Contemporary Art from the Collaborative Workshop at the University of South Florida, a 1991 exhibition at the National Gallery of Art, notes that "Krushenick began to experiment with screenprinting in the late 1950s and became an active printmaker by the mid 1960s," including during a 1965 fellowship at the Tamarind Lithography Workshop in Los Angeles (which has since moved to Albuquerque, New Mexico, and been rebranded as the Tamarind Institute). At Tamarind, "he completed twenty two lithographs during his two month tenure," which, still featuring the more organic and undulating forms that marked Krushenick's earliest mature paintings, can be viewed here. In 1967, working with the famed Domberger serigraphy studio, the artist produced his R3 67 portfolio, a suite of a dozen screenprints that, taking advantage of serigraphy's capacity for bright color, are significantly more vibrant and yet refined compared to the Tamarind suite and track Krushenick's broader shift toward clean, consistent line execution. The following year, published by Pace Editions and produced at Domberger, Krushenick produced his Iron Butterfly portfolio, a suite of 10 similarly vivid and composed screenprints, half of which can be viewed here. In 1970 at Graphicstudio, Krushenick briefly returned to lithography, producing works embracing straight lines and angular, "more architectonic" forms. In his 1971 Fire Flash Five Fade suite of six serigraphs, Krushenick compresses and sharpens his trademark black lines into jagged bolts of electricity or shark's teeth. In the mid 1970s, Krushenick began spiritually withdrawing from the New York art scene from which he'd already physically departed. He then embarked, after many visiting stints at various institutions during the prior decade, on his only long term engagement as an educator, serving as a professor at the University of Maryland, College Park from 1977 to 1991. Though he never stopped producing new paintings, his prominence in the New York and global art scenes faded away over time. But he still had champions, including the New York based outsider curator Mitchell Algus and his Mitchell Algus Gallery, which held two exhibitions of Krushenick's work, in 1997 and in 1999. The latter occurred after Krushenick died of liver cancer in New York on February 5, 1999, at age 69. As of 2021, at least ten posthumous solo exhibitions have helped spur renewed interest in Krushenick's work and legacy. Two of those exhibitions—at Gary Snyder Gallery in New York and the Frances Young Tang Teaching Museum and Art Gallery at Skidmore College, respectively—prompted major literary treatments: John Yau's Nicholas Krushenick: A Survey (2011) and Ian Berry's Nicholas Krushenick: Electric Soup (2016).

Художественный стиль

Крушеник был частью поколения, которое сначала подражало, а затем восстало против абстрактного экспрессионизма – доминирующего направления в живописи послевоенной Америки. Это восстание в конечном итоге вывело этот стиль из моды, что привело к множеству параллельных движений, которые продолжают интересовать художников, критиков, историков и коллекционеров и сегодня. Крушеник оказался где-то между ними, одновременно принимая и отвергая элементы многих стилей, считавшихся различными, включая поп-арт, оп-арт, минимализм и живопись цветовых полей. Среди его ранних вдохновителей были Анри Матисс, Дж. М. В. Тернер, Анри Руссо, Фернан Леже, Александр Колдер, Клас Олденбург и его будущий друг Рой Лихтенштейн. В 1956 году, когда он впервые представил свои работы на групповой выставке, картины Крушеника были размытыми и неточными. Однако он уже начал сопоставлять различимые формы и массы таким образом, что один критик, по-видимому, неверно истолковал это как «кубистское влияние». Менее чем через год, в 1957 году, на его первой персональной выставке другой критик воздержался от попыток классифицировать работы, ограничившись наблюдением за «методично написанными полосами или лентами, которые, варьируясь от холста к холсту по цвету, ширине и натяжению, наступают на соперничающее множество с аналогичными свойствами или пронзительно исследуют открытое пространство или сплошной цвет. Мутации, представленные нашему вниманию, обладают драматической силой, особенно ярко выраженной на больших полотнах, где черные сталактиты опускаются вниз в желтый цвет, или черные пальцы волнуются снизу». В 1959 году Крушеник отказался от того, что он назвал «грязным кухонным» вида масляных красок, заменив его «восхитительной» яркостью акриловых красок Liquitex, которые только что поступили в коммерческую продажу. Это оказало немедленное влияние на яркость и насыщенность его картин, а также на точность, с которой он мог их создавать, и это можно считать поворотным моментом в карьере Крушеника. После этого изменения в его картинах стали появляться четкие черные линии, обрамляющие как саму картину, так и отдельные формы внутри нее, хотя и с более шатким, изогнутым и беспорядочным подходом, чем в более точных будущих композициях. В 1965 году один из искусствоведов, Вивьен Рейнор, заметила, что Крушеник «теперь начинает выглядеть как представитель поп-арта. Не знаю, связано ли это с тем, что он предвидел это движение и теперь выглядит более официально, или с тем, что он использует акриловые краски, или просто с тем, что все в какой-то степени становятся жертвами стремления публики организовывать художников в группы». Однако важно отметить, что только его палитра напоминала поп-арт. Его тематика не содержала никаких отсылок к поп-культуре; более того, она не содержала явных отсылок к узнаваемым объектам вообще. Тем не менее, его все более монументальные работы находили вдохновение в иллюстрациях к мультфильмам, и многие критики интерпретировали их содержание как более или менее скрыто сексуальное – часто как вульварное и проникающее. К этому времени Крушеник начал придерживаться более точного стиля, скрывая видимость руки художника. Сначала он делал это с помощью обширных рисунков, которые стали как макеты для картины. Со временем эти рисунки становились менее точными, и вместо этого он стал полагаться на использование малярного скотча непосредственно на поверхности холста. К 1967 году его стиль стал заметно более строгим, не теряя при этом своей эмоциональности. Как заметил Джон Перро в одной из главных статей того года, «несмотря на четкие черные линии, разделяющие одну форму или суперцвет от другой, аккуратную плоскость и часто симметричную композицию, эти картины являются систематическими визуальными проявлениями эмоционально органичного, выполненными с холодной точностью, но задуманными с большим энтузиазмом. Яркие полосы в стиле тростникового леденца, которые Крушеник использует в качестве основного приема в своих абстракциях, не ‘ограничивают’ картину». Чтобы поправить Перро в одном моменте, картины Крушеника редко бывают симметричными, хотя в некоторых случаях легко ошибиться. В середине 1970-х годов, когда Крушеник начал отходить от нью-йоркского мира искусства и его видение начало ослабевать, он переключил свое внимание на образование. Но его живопись продолжалась. К этому времени его стиль значительно эволюционировал. Давно исчезли перьевые, криволинейные формы середины 1960-х годов. Теперь явная и неявная форма сетки преобладала на его холстах, почти как пророческое изображение бума в технологиях, которое должно было вскоре наступить. Как отметила Коррин Робинс в 1975 году, «новые картины, как и старые, обладают тональным ощущением; но теперь, вместо трубного звука, на ум приходит жужжание вычислительной машины IBM, производящей безумные вычисления». В 1980-е годы его картины стали менее точными и менее яркими по цвету, отмеченными вспышками мультяшных, конфетти-подобных лент среди холодных серых, синих и розовых оттенков. К концу десятилетия и началу новой желтый цвет начал доминировать в работах Крушеника, с возобновленным вниманием к сложным деталям, разворачивающимся на меньших холстах. С начала 1960-х до конца 1990-х годов, пожалуй, единственной объединяющей линией являются сами черные линии, определяющие формы Крушеника и объединяющие его работы.

Krushenick was part of a generation that at first emulated and soon rebelled against Abstract Expressionism, the dominant painting movement in post war America. This rebellion would eventually drive that style out of fashion, leading to numerous simultaneous movements that continue to interest artists, critics, historians and collectors today. Krushenick landed somewhere between them all, both embracing and rejecting elements of many styles considered distinct, including Pop Art, Op Art, Minimalism, and Color Field. Some of his early inspirations were Henri Matisse, J. M. W. Turner, Henri Rousseau, Fernand Léger, Alexander Calder, Claes Oldenburg and his eventual friend Roy Lichtenstein. In 1956, when he gave his first public showing in a group exhibition, Krushenick's paintings were muddy and imprecise. Yet he was already starting to poise discernible shapes and masses next to each other in a manner that one critic seems to have misinterpreted as a "Cubist persuasion." Not a year later, on the occasion of his first solo show in 1957, another critic resisted the temptation to classify the work, content to observe Krushenick's "methodically painted strands or streamers which, varying from canvas to canvas in color, width and tensility, advance upon a rival host with similar properties or thrustingly explore an open space or solid color. The mutations on view are dramatically potent, flamboyantly so in the large canvases where black stalactites prong downward into yellow, or black fingers undulate from the bottom." In 1959, Krushenick discarded what he called the "dirty kitchen" look of oil paints and replaced it with the "delicious" electricity of Liquitex acrylics, which had just become commercially available. Having an immediate effect on the brightness and saturation of his paintings as well as the precision with which he could render them, this could be considered the pivotal moment of Krushenick's career. Following this change, his paintings start to feature clear black lines framing both the painting itself and the individual forms within it, albeit via a wobblier, curvier, messier approach than the more precise compositions to come. In 1965, one art critic, Vivien Raynor, observed that Krushenick "is now beginning to look Pop. Whether this is because he anticipated the movement and now looks more official, or because he's using acrylic colors, or simply because everyone to an extent becomes a victim of the audience's compulsion to organize artists into groups, I can't tell." Yet it is important to note that only his palette resembled Pop art. His subject matter made no references to pop culture; indeed, it made no overt reference to recognizable objects at all. However, his increasingly monumental works did find inspiration in cartoon illustration, and many critics interpreted the subject matter as more or less covertly sexual—often as vulvar and penetrative. By this time, Krushenick had begun to home in on a more exacting style, obscuring the visibility of the artist's hand. At first he did this with the aid of extensive drawings that became like maquettes for the painting. Over time, these drawings would become less precise and, instead, he'd rely on using tape directly on the canvas surface. By 1967, his style had become noticeably tighter, without losing its emotionality. As John Perreault observed in a feature story that year, "In spite of the hard black, coloring book lines that divide one shape or super color from another, the neat flatness, and the often symmetrical composition, these paintings are systematic visual manifestations of the emotionally organic, executed with cool precision, but conceived with great gusto. The raucous candy cane stripes that Krushenick uses as the basic device of his abstractions do not 'contain' the painting." To correct Perreault on one point, Krushenick's paintings are rarely if ever symmetrical, though, in some cases, it's an easy mistake to make. In the mid 1970s, when Krushenick began to withdraw from the New York art world and his vision began to falter, he turned his focus towards education. But his painting continued. By this time, his style had evolved quite a bit. Long gone were the feathery, curvilinear forms of the mid 1960s. Now the implicit and explicit form of the grid took precedence on his canvases, almost like a prescient depiction of the boom in technology that would soon arrive. As Corinne Robins noted in 1975, "The new paintings, like the old, have a tonal feeling; but now, rather than the blare of trumpets, the buzz of an IBM machine making crazy computations comes to mind." Into the 1980s, his paintings would retreat in precision as well as in color, marked by flurries of cartoonish, confetti like ribbons amid cool grays, blues and pinks. By the end of that decade and the start of a new one, yellow began to dominate Krushenick's work, with a renewed attention to intricate details playing out across smaller canvases. From the early 1960s to the late 1990s, perhaps the one through line is the black lines themselves, delineating Krushenick's forms while uniting his works.