Николас Крушеник: Америкалық суретші және поп-абстракцияның негізін қалаушысы

Кіріспе

Американдық суретші (1929–1999)

Николас Крушеник (31 мамыр 1929 – 5 ақпан 1999) – американдық абстрактілі суретші, коллажист және графикашы. Оның қалыптасқан көркемдік стилі Поп-арт, Оп-арт, минимализм және Түсті өріс сияқты бағыттардың арасында жатыр. 1950 жылдардың ортасынан 1970 жылдардың ортасына дейін ол Нью-Йорк өнер ортасында белсенді болды, содан кейін Мэриленд университетінде профессорлық қызметке көшті. Алғашқыда көбірек туынды Абстрактілі экспрессионизм стилімен тәжірибе жасаған ол, 1960 жылдардың ортасына қарай өзінің ерекше тәсілін дамытты. Ол батыл, түрлі-түсті геометриялық өрістермен және нысандармен ерекшеленетін, сонымен қатар күңгірт қара сызықтармен тегістелген және күшейтілген шешімді композицияларды жасады, бұл стиль ақырында Поп абстракциясы деп аталды. 1984 жылы «World Artists, 1950–1980» атты өмірбаяндық сөздікте Крушеник «толыққанды абстрактілі Поп суретшісі» деп аталды. Бүгінде басқа суретшілер де осы парадоксалды жанрға енгендіктен, Крушеник тек осы стильдегі бірегей тұлға ғана емес, сонымен қатар оның пионері саналады, оған «Поп абстракциясының әкесі» деген құрметті атақ берілді.

Өмірбаян

1929 жылы Нью-Йорк қаласында жұмысшы отбасында дүниеге келген Крушеник орта мектепті тастап, Екінші дүниежүзілік соғыста қызмет етті, «Майор Диган» тас жолын салуға қатысты, содан кейін GI Bill бағдарламасы арқылы өнер мектебіне түсті. Ол 1948–1950 жылдары Нью-Йорктің Суретшілер лигасы мен 1950–1951 жылдары Ханс Хофманның бейнелеу өнер мектебінде оқыды. 1950 жылдардың басында Крушеник өзін және отбасын дүкендерге терезелерді безендіру арқылы, сондай-ақ Уитни, Метрополитен және Заманауи өнер мұражайларында жұмыс істеу арқылы асырады. 1956 жылдың 21 сәуірінен 10 мамырына дейін Крушеник «The Brothers Krushenick: Paintings Glassprints Collages» көрмесінде алғаш рет өз жұмыстарын көрсетті. Бұл көрме оның үлкен ағасы Джон Крушеникпен бірге «Камино» галереясы кооперативінде өтті, олар екеуі де осы кооперативтің мүшелері болған. Николас Крушениктің алғашқы жеке көрмесі «Nicholas Krushenick: Recent Paintings» 1957 жылдың 25 қаңтарында сол галереяда ашылды. Сол жылы «Каминоның» ішкі саясатына наразы болған бауырластар оны тастап, жақын жердегі дүкенде каркас жасау шеберханасын ашты, ол тез арада суретшілердің «Брата» галереясы кооперативіне айналды. Кейін Николай оның ағасы Иоаннның орыс тіліндегі «брата» сөзінен шыққан «ағалар» деген мағынаны білдіретін атауды ойлап тапқанын айтты. «Камино» және басқа галереялармен бірге «Брата» сол кездегі белгілі 10-шы көше галереяларының біріне айналды, ол эксперименталды суретшілерді дамытып, Нью-Йорк өнер ортасына үстемдік еткен консервативті галереялардан аулақ болуға мүмкіндік берді. Ал Хелд, Рональд Блэден, Эд Кларк, Яой Кусама және Джордж Шугарман сияқты мүшелері бар «Брата» «бір уақыт бойы жаңа суретшілер үшін ең маңызды бастама болған Оныншы көше кооперативтерінің бірі» болды. Николас 1958 және 1960 жылдары «Братада» жеке көрмелерге қатысты. 1962 жылы «Братадан» кеткеннен кейін Крушеник Нью-Йорктегі Грэм галереясында 1962 және 1964 жылдары, ал Фишбах галереясында 1965 жылы жеке көрмелерін өткізді. 1966 жылы ол Еуропадағы алғашқы жеке көрмесін Германияның Штутгарт қаласындағы Мюллер галереясында көрсетті. 1967 жылы Нью-Йоркте және Парижде, сондай-ақ Мичиган штатының Детройт қаласында және Венада, Австрияда жеке көрмелерін өткізді, сонымен қатар Джон Саймон Гуггенхайм қорынан көркемсурет стипендиясын алды. 1968 жылы Миннеаполис қаласындағы Уокер өнер орталығының Орталық опера компаниясы оған «Айдағы адам» қойылымының декорациялары мен костюмдерін жасауға тапсырыс берді. Одан кейін Бостондағы (Массачусетс штаты) Харкус Краков галереясында және Швейцарияның Цюрих қаласындағы Рене Зиглер галереясында жеке көрмелері өтті. 1969 жылы Пейс галереясында тағы бір жеке көрмеден кейін Крушеник Дартмут колледжінің Хопкинс өнер орталығында күзгі семестрде тұрақты суретші болып жұмыс істеді, онда ол студенттерге кеңес берді және жаңа жұмыстар жасады, олар колледждің Джафф Фриде галереясында суреттер мен графикалық жұмыстар көрмесімен аяқталды. Сол жылдың басында ол Йель университетінде қонақ сыншы ретінде қызмет етті, ал өткен жылдары Нью-Йорктегі Бейнелеу өнері мектебінде, Мэдисондағы Висконсин университетінде және басқаларда қонақ суретші ретінде жұмыс істеуге шақыруды қабылдады. Жол бойы Крушениктің жұмысы 1964 жылы Лос-Анджелес округінің өнер мұражайында және Торонтоның өнер галереясында; Нью-Йорктің Уитни американдық өнер мұражайында және Заманауи өнер мұражайында, сондай-ақ Вашингтонның Коркоран өнер галереясында, 1965 жылы; 1966 жылы Соломон Р. Гуггенхайм мұражайында; және Канаданың Монреаль қаласында өткен 1967 жылғы дүниежүзілік көрмеде АҚШ павильонының бөлігі ретінде көрсетілді. Крушеник ірі институттарда танымал болғанына және сол кездегі ең әйгілі суретшілердің қатарына қосылғанына қарамастан, өзін сырт адам ретінде қарастырды. 1968 жылы сұхбат кезінде ол куратор және өнер тарихшысы Пол Каммингске айтқандай, сыншылар мен басқа бақылаушылар «мені ешқашан толыққанды жіктемеді. Мен өзімді сол жақта, жалғыз тұрғандай сезінемін. Мен осы жерде қаламын». Крушеник сурет салумен және коллаж жасаумен айналысса да, графикалық өнерге де қызығушылық танытты. 1991 жылы Ұлттық өнер галереясында өткен «Graphicstudio: Contemporary Art from the Collaborative Workshop at the University of South Florida» көрмесіне арналған кітапта «Крушеник 1950 жылдардың соңында экранды басып шығарумен тәжірибе жүргізе бастады және 1960 жылдардың ортасында белсенді баспашы болды» деп жазылған, оның ішінде 1965 жылы Лос-Анджелестегі Тамаринд литография шеберханасында алған стипендиясы да бар (кейін ол Альбукеркеге, Нью-Мексикоға көшіріліп, Тамаринд институты болып қайта ұйымдастырылды). Тамариндте «оның екі айлық жұмысы кезінде жиырма екі литография аяқталды», олар Крушениктің ертедегі жетілген суреттерін ерекшелендіретін органикалық және иілгіш формаларды бейнелейді. 1967 жылы танымал Домбергер сериграфия шеберханасымен жұмыс істеген Крушеник «R3 67» портфолиосын жасады, онда экранды басып шығарудың жарқын түстерді қолдану мүмкіндігін пайдаланып, Тамариндтегі жұмыстармен салыстырғанда әлдеқайда жарық және әрі тегіс жұмыстар жасалды, сондай-ақ Крушениктің таза, тұрақты сызықтарды қолдануға қарай бұрылысын көрсетті. Келесі жылы Пейс басылымдары арқылы жарық көрген және Домбергерде жасалған «Iron Butterfly» портфолиосы да осындай жарқын және композициялық экранды басып шығарылған 10 жұмыстан тұрады, олардың жартысын осы жерде көруге болады. 1970 жылы «Graphicstudio» шеберханасында Крушеник литографияға қайта оралып, тік сызықтар мен бұрыштық, «сәулеттік» формаларды бейнеледі. 1971 жылы «Fire Flash Five Fade» портфолиосындағы алты сериграфияда Крушеник өзінің танымал қара сызықтарын жиырып, оларды тікұшақтарға немесе акула тістеріне айналдырды. 1970 жылдардың ортасында Крушеник Нью-Йорк өнер ортасынан рухани тұрғыдан алшақтады, сонымен қатар бұрынғы он жылдықтардағы түрлі институттердегі қонақ ретінде жұмыс істегеннен кейін, бірінші және соңғы рет ұзақ мерзімді білім беру қызметіне кірісті, 1977 жылдан 1991 жылға дейін Мэриленд университетінде, Колледж-Парк қаласында профессор болып жұмыс істеді. Ол жаңа суреттер жасауын тоқтатпаса да, Нью-Йорк және әлемдік өнер орталарындағы оның беделі уақыт өте келе төмендеді. Бірақ оның жақтастары болды, олардың ішінде Нью-Йорк негізді сырттан қараушы куратор Митчелл Алгус және оның Митчелл Алгус галереясы бар, ол Крушениктің жұмысын 1997 және 1999 жылдары екі рет көрсетті. Соңғы көрме 1999 жылдың 5 ақпанында Нью-Йоркте бауырсақ безінің қатерлі ісігінен қайтыс болғаннан кейін өтті. 2021 жылға қарай кем дегенде он постұймдық жеке көрме Крушениктің жұмысына және оның мұрасына жаңа қызығушылық тудырды. Осы көрмелердің екеуі – Нью-Йорктегі Гэри Снайдер галереясында және Скидмор колледжінің Франсес Янг Танг оқыту және өнер галереясында өткен көрмелер Джон Яудың «Nicholas Krushenick: A Survey» (2011) және Иан Берридің «Nicholas Krushenick: Electric Soup» (2016) кітаптарына әкелді.

Born in New York City in 1929 into a working class family, Krushenick dropped out of high school, served in World War II, worked on constructing the Major Deegan Expressway, and then enrolled in art school with the help of the GI Bill, attending the Art Students League of New York (1948–1950) and the Hans Hofmann School of Fine Art (1950–1951). In the early 1950s, Krushenick supported himself and his family by designing window displays for department stores and working for the Whitney and Metropolitan museums and the Museum of Modern Art. From April 21 to May 10, 1956, Krushenick showed his work to the public for the first time during The Brothers Krushenick: Paintings Glassprints Collages, a joint exhibition with his older brother, John Krushenick, at the Camino Gallery co op to which the pair belonged. Nicholas's first solo show, titled Nicholas Krushenick: Recent Paintings, debuted at the same gallery on January 25, 1957. Later that year, having become frustrated with the internal politics of Camino, the brothers left and opened a framing shop in a nearby storefront, which quickly turned into the artists' cooperative Brata Gallery. Nicholas later recounted that it was John who devised the name, from the Russian "brata" meaning "brothers." Along with Camino and others, Brata became one of the now famed 10th Street galleries, which nurtured and galvanized experimental artists by allowing them to sidestep the conservative uptown galleries that had dominated and, from a certain point of view, stifled the New York arts scene. With members including Al Held, Ronald Bladen, Ed Clark, Yayoi Kusama, and George Sugarman, Brata was "one of the most significant of the Tenth Street cooperatives which for a time were the most important launching pads for new artists." Nicholas exhibited solo shows at Brata in 1958 and 1960. After leaving Brata in 1962, Krushenick gave solo shows at New York City's Graham Gallery in 1962 and 1964 and Fischbach Gallery in 1965. In 1966 came his first solo effort in Europe, at Galerie Müller in Stuttgart, Germany. In 1967, he gave solo shows in New York City and Paris as well as in Detroit, Michigan, and Vienna, Austria, while also receiving a fine arts fellowship from the John Simon Guggenheim Foundation. In 1968, the Center Opera Company of the Walker Art Center in Minneapolis, Minnesota, commissioned him to design the sets and costumes for a production of The Man in the Moon, held in conjunction with a large survey of his works at the center. Solo exhibitions at Harcus Krakow Gallery in Boston, Massachusetts, and Galerie Renée Ziegler in Zurich, Switzerland, soon followed. In 1969, on the heels of another solo at Pace Gallery, Krushenick was the Fall term Artist In Residence at Dartmouth College's Hopkins Center for the Arts, where he mentored students and created new works, culminating in an exhibition of paintings and prints at the college's Jaffe Friede Gallery. Earlier that year, he had served as a visiting critic at Yale University, and in years past, he had accepted invitations to work as a visiting artist at the School of Visual Arts in New York, the University of Wisconsin in Madison, and others. Along the way, Krushenick's work appeared in seminal midcentury group exhibitions at the Los Angeles County Museum of Art and the Art Gallery of Toronto in 1964; at New York's Whitney Museum of American Art and Museum of Modern Art, as well as Washington DC's Corcoran Gallery of Art, in 1965; at the Solomon R. Guggenheim Museum in 1966; and as part of the United States Pavilion at the 1967 World's Fair, a. k. a. Expo 67, held in Montreal, Canada. Despite finding acceptance at major institutions and inclusion among the most celebrated artists of the time, Krushenick viewed himself, with some satisfaction, as an outsider. As he told the curator and art historian Paul Cummings during an interview in 1968, critics and other observers have "never really pigeonholed me Like I'm out in left field all by myself. And that's just where I want to stay." Between his primary pursuit of painting and tertiary collage practice, Krushenick pursued a keen interest in printmaking. The companion book to Graphicstudio: Contemporary Art from the Collaborative Workshop at the University of South Florida, a 1991 exhibition at the National Gallery of Art, notes that "Krushenick began to experiment with screenprinting in the late 1950s and became an active printmaker by the mid 1960s," including during a 1965 fellowship at the Tamarind Lithography Workshop in Los Angeles (which has since moved to Albuquerque, New Mexico, and been rebranded as the Tamarind Institute). At Tamarind, "he completed twenty two lithographs during his two month tenure," which, still featuring the more organic and undulating forms that marked Krushenick's earliest mature paintings, can be viewed here. In 1967, working with the famed Domberger serigraphy studio, the artist produced his R3 67 portfolio, a suite of a dozen screenprints that, taking advantage of serigraphy's capacity for bright color, are significantly more vibrant and yet refined compared to the Tamarind suite and track Krushenick's broader shift toward clean, consistent line execution. The following year, published by Pace Editions and produced at Domberger, Krushenick produced his Iron Butterfly portfolio, a suite of 10 similarly vivid and composed screenprints, half of which can be viewed here. In 1970 at Graphicstudio, Krushenick briefly returned to lithography, producing works embracing straight lines and angular, "more architectonic" forms. In his 1971 Fire Flash Five Fade suite of six serigraphs, Krushenick compresses and sharpens his trademark black lines into jagged bolts of electricity or shark's teeth. In the mid 1970s, Krushenick began spiritually withdrawing from the New York art scene from which he'd already physically departed. He then embarked, after many visiting stints at various institutions during the prior decade, on his only long term engagement as an educator, serving as a professor at the University of Maryland, College Park from 1977 to 1991. Though he never stopped producing new paintings, his prominence in the New York and global art scenes faded away over time. But he still had champions, including the New York based outsider curator Mitchell Algus and his Mitchell Algus Gallery, which held two exhibitions of Krushenick's work, in 1997 and in 1999. The latter occurred after Krushenick died of liver cancer in New York on February 5, 1999, at age 69. As of 2021, at least ten posthumous solo exhibitions have helped spur renewed interest in Krushenick's work and legacy. Two of those exhibitions—at Gary Snyder Gallery in New York and the Frances Young Tang Teaching Museum and Art Gallery at Skidmore College, respectively—prompted major literary treatments: John Yau's Nicholas Krushenick: A Survey (2011) and Ian Berry's Nicholas Krushenick: Electric Soup (2016).

Көркемдік стилі

Крушеник – соғыстан кейінгі Америка суретшілігінің басым бағыты – абстрактілік экспрессионизмге еліктеп, кейін оған қарсы шыққан буынның өкілі болды. Осы қарсылық стилді модадан шығарып, бірнеше бірдей бағыттардың пайда болуына әкелді, олар суретшілерді, сыншыларды, тарихшыларды және коллекционерлерді бүгінгі күнге дейін қызықтырады. Крушеник олардың арасында қалды, Поп-арт, Оп-арт, Минимализм және Түс өрісі сияқты әртүрлі стильдердің элементтерін қабылдап, кейбіреулерін қабылдамады. Оның алғашқы шабыт көздері Анри Матисс, Дж. М. В. Тернер, Анри Руссо, Фернан Леже, Александр Кальдер, Клас Ольденбург және кейіннен досы болған Рой Лихтенштейн болды. 1956 жылы топтық көрмеде алғашқы рет жұмыстарын көрсеткенде, Крушениктің суреттері бүркеулі және дәл емес еді. Дегенмен ол бір сыншының «кубистік ықпал» деп қате түсінгендей, бір-біріне жақын пішіндер мен массаларды жинақтап бастады. 1957 жылы жеке көрмесінде тағы бір сыншы жұмысты жіктеуге тырыспай, Крушениктің «түсі, ені және кернеулігі әртүрлі болатын, ұқсас қасиеттері бар қарсы топқа шабуылдайтын немесе кеңістікті немесе қатты түсті зерттейтін әдістемелік жіптер мен ленталарын» байқаумен шешінді. Көріністегі өзгерістер өте күшті, үлкен туралдағы қара сталактиттер сарыға қарай төмен түсіп, немесе қара саусақтар төменнен толқындап шығады. 1959 жылы Крушеник майлы бояулардың «ластанған ас үй» сияқты көрінісін тастап, жаңадан қолжетімді болған Liquitex акрилінің «тамаша» электр қуатымен ауыстырды. Бұл Крушениктің мансабындағы шешуші сәт болды, өйткені ол суреттерінің жарықтығы мен қанықтығына, сондай-ақ оларды дәл көрсету мүмкіндігіне тікелей әсер етті. Осы өзгерістен кейін оның суреттерінде суреттің өзі мен оның ішіндегі жеке нысандарды шектеуге арналған қара сызықтар пайда бола бастады, бірақ бұл одан бұрынғыдан гөрі әлдеқайда еркін, икемді және шатас болды. 1965 жылы өнер сыншысы Вивьен Рейнор Крушениктің «қазір Поп-артқа ұқсай бастағанын» байқады. Бұл оның қозғалысты болжап, енді ресми көріне бастағанынан, немесе акрил бояуларын қолданғанынан, немесе әркімнің белгілі бір дәрежеде көрермендердің әртістерді топтарға бөлуге ұмтылуының құрбаны болғанынан болар екенін мен білмеймін. Дегенмен, оның палитрасы ғана Поп-артқа ұқсағанын атап өту керек. Оның тақырыбы поп-мәдениетке ешқандай сілтеме жасамады, тіпті танымал нысандарға да тікелей сілтеме жасамайтын. Алайда, оның монументалды туралдары мультфильмдерден шабыт алды, ал көптеген сыншылар тақырыбын жасырын жыныстық – көбінесе кіндік және ену ретінде түсіндірді. Осы кезде Крушеник суретшінің қолының көрінбейтін стилін қалыптастыра бастады. Алғашында ол бұл жұмысты суреттерге ұқсас, үлкен көлемді суреттермен жасады. Уақыт өте келе, суреттерінің дәлдігі төмендеді, оның орнына ол тікелей матаға таспа жабыстыруға көшті. 1967 жылы оның стилі эмоционалдығын жоғалтпай, айтарлықтай жинақы болды. Джон Перро сол жылы жариялаған мақаласында: «Бір пішіннен екіншісін бөліп тұратын қатты қара, бояу кітабына арналған сызықтарға, таза жазықтыққа және көбінесе симметриялық композицияға қарамастан, бұл суреттер эмоционалды органикалық жүйелердің визуалды көрінісі, салқын дәлдікпен орындалған, бірақ үлкен құштарлықпен ойластырылған. Крушениктің абстракциялардың негізгі құралы ретінде қолданатын қант тарының жолақтары суретті «шектемейді». Перроның бір тұсын түзету үшін Крушениктің суреттері симетриялық емес, бірақ кейбір жағдайларда осы қателікке ұшырау оңай. 1970 жылдардың ортасында Крушеник Нью-Йорк өнер әлемінен шегініп, оның көзқарасы әлсіреген кезде, ол білім беруге назар аударды. Бірақ ол сурет салуын жалғастырды. Осы кезде оның стилі біршама өзгерді. 1960 жылдардың ортасындағы қауырсын тәрізді, икемді пішіндер ұзақ уақыттан бері жоғалып кетті. Енді оның туралдарында желілердің жасырын және ашық формалары басым болды, бұл жақын арада болатын технологиялық өркендеудің болжамды бейнесі сияқты. Корин Робинс 1975 жылы айтқандай, «Жаңа суреттерде, ескілер сияқты, тоналды сезім бар; бірақ қазір кернейлердің шуы емес, ақылға келетін IBM машинасының ақымақ есептеулер жасауы». 1980 жылдарға қарай оның суреттері дәлдік пен түс бойынша артқа шегінді, салқын сұр, көк және қызғылт түстер арасында мультфильмдерге ұқсас, конфети сияқты ленталардың шашырауы байқалды. Осы онжылдықтың соңында және жаңа онжылдықтың басында сары түс Крушениктің жұмысында басымдық алды, кішкентай туралдардағы күрделі егжей-тегжейлерге жаңаша назар аударылды. 1960 жылдардың басынан 1990 жылдардың соңына дейін, бәлкім, бірден-бір жалғасып келе жатқан нәрсе – Крушениктің пішіндерін шектеген, бірақ оларды біріктірген қара сызықтар.

Krushenick was part of a generation that at first emulated and soon rebelled against Abstract Expressionism, the dominant painting movement in post war America. This rebellion would eventually drive that style out of fashion, leading to numerous simultaneous movements that continue to interest artists, critics, historians and collectors today. Krushenick landed somewhere between them all, both embracing and rejecting elements of many styles considered distinct, including Pop Art, Op Art, Minimalism, and Color Field. Some of his early inspirations were Henri Matisse, J. M. W. Turner, Henri Rousseau, Fernand Léger, Alexander Calder, Claes Oldenburg and his eventual friend Roy Lichtenstein. In 1956, when he gave his first public showing in a group exhibition, Krushenick's paintings were muddy and imprecise. Yet he was already starting to poise discernible shapes and masses next to each other in a manner that one critic seems to have misinterpreted as a "Cubist persuasion." Not a year later, on the occasion of his first solo show in 1957, another critic resisted the temptation to classify the work, content to observe Krushenick's "methodically painted strands or streamers which, varying from canvas to canvas in color, width and tensility, advance upon a rival host with similar properties or thrustingly explore an open space or solid color. The mutations on view are dramatically potent, flamboyantly so in the large canvases where black stalactites prong downward into yellow, or black fingers undulate from the bottom." In 1959, Krushenick discarded what he called the "dirty kitchen" look of oil paints and replaced it with the "delicious" electricity of Liquitex acrylics, which had just become commercially available. Having an immediate effect on the brightness and saturation of his paintings as well as the precision with which he could render them, this could be considered the pivotal moment of Krushenick's career. Following this change, his paintings start to feature clear black lines framing both the painting itself and the individual forms within it, albeit via a wobblier, curvier, messier approach than the more precise compositions to come. In 1965, one art critic, Vivien Raynor, observed that Krushenick "is now beginning to look Pop. Whether this is because he anticipated the movement and now looks more official, or because he's using acrylic colors, or simply because everyone to an extent becomes a victim of the audience's compulsion to organize artists into groups, I can't tell." Yet it is important to note that only his palette resembled Pop art. His subject matter made no references to pop culture; indeed, it made no overt reference to recognizable objects at all. However, his increasingly monumental works did find inspiration in cartoon illustration, and many critics interpreted the subject matter as more or less covertly sexual—often as vulvar and penetrative. By this time, Krushenick had begun to home in on a more exacting style, obscuring the visibility of the artist's hand. At first he did this with the aid of extensive drawings that became like maquettes for the painting. Over time, these drawings would become less precise and, instead, he'd rely on using tape directly on the canvas surface. By 1967, his style had become noticeably tighter, without losing its emotionality. As John Perreault observed in a feature story that year, "In spite of the hard black, coloring book lines that divide one shape or super color from another, the neat flatness, and the often symmetrical composition, these paintings are systematic visual manifestations of the emotionally organic, executed with cool precision, but conceived with great gusto. The raucous candy cane stripes that Krushenick uses as the basic device of his abstractions do not 'contain' the painting." To correct Perreault on one point, Krushenick's paintings are rarely if ever symmetrical, though, in some cases, it's an easy mistake to make. In the mid 1970s, when Krushenick began to withdraw from the New York art world and his vision began to falter, he turned his focus towards education. But his painting continued. By this time, his style had evolved quite a bit. Long gone were the feathery, curvilinear forms of the mid 1960s. Now the implicit and explicit form of the grid took precedence on his canvases, almost like a prescient depiction of the boom in technology that would soon arrive. As Corinne Robins noted in 1975, "The new paintings, like the old, have a tonal feeling; but now, rather than the blare of trumpets, the buzz of an IBM machine making crazy computations comes to mind." Into the 1980s, his paintings would retreat in precision as well as in color, marked by flurries of cartoonish, confetti like ribbons amid cool grays, blues and pinks. By the end of that decade and the start of a new one, yellow began to dominate Krushenick's work, with a renewed attention to intricate details playing out across smaller canvases. From the early 1960s to the late 1990s, perhaps the one through line is the black lines themselves, delineating Krushenick's forms while uniting his works.