Введение

Американский художник Шон Лэндерс (родился в 1962 году) – американский художник. Он наиболее известен тем, что использует свой личный опыт как публичную тему и применяет разнообразные стили и медиа в перформативном ключе, особенно выделяясь своим текстовым искусством. В его работах представлены различные медиа: живопись, скульптура, фотография, рисунок, письмо, видео и аудио. Он использует в них юмор и исповедальность, трагизм и пафос, стирая границы между фактом и вымыслом, реальностью и фантазией, искренностью и притворством. Лэндерс живёт и работает в Нью-Йорке.

Ранние годы и образование

Лэндерс родился в Спрингфилде и вырос в Палмере, штат Массачусетс, в 1962 году. Он научился живописи у своей матери, Дианы Джордж Ландерс, и бабушки, Мюриэль Браун Джордж, которая училась у американского художника Джонаса Джозефа ЛаВэлли. Лэндерс получил степень бакалавра изобразительных искусств (скульптура) в Филадельфийском колледже искусств в 1984 году и степень магистра изобразительных искусств (скульптура) в Школе искусств Йельского университета в 1986 году. Написанные на желтых листах юридической бумаги, частично в формате сценария и частично как образец письма, где Хэмсон выступает в роли «автора/художника», эти работы дают голос внутреннему миру художника, погружая зрителя в мир молодого, начинающего художника в Нью-Йорке. С каждой сценой Лэндерс создает тесно сплетенный мир, где грань между фактом и вымыслом размыта, а личное скрыто за образом Криса Хэмсона. Лэндерс считает эти ранние и последующие тексты эскизами, где текст является изображением. Эти «мокрые» скульптуры требовали распыления для поддержания их состояния во время выставки, и лишь те, что были проданы, отливались в бронзу.

Для Лэндерса видео было неотъемлемой частью этих мультимедийных инсталляций и предоставляло еще одну платформу для восприятия выставки в целом. Он использовал видео, чтобы усилить фундаментальный, невысказанный аспект коммуникации между искусством и зрителем, а также между художником и зрителем. Как говорил Лэндерс: «Идея заключалась в том, чтобы впустить зрителей в мою мастерскую, как продолжение моего сознания, чтобы они были рядом со мной в процессе создания. В этом процессе даже танцы с зонтиком становились «созданием чего-либо».

Для своей выставки 1992 года в галерее Андреа Розен в Нью-Йорке Лэндерс представил работы, отбрасывающие образ Криса Хэмсона и «раскрывающие» художника. От дневниковых календарей и исповедальных писем сотруднику по студенческим кредитам до потока сознания, написанного на бумаге большого формата, и карикатур на стереотипы арт-мира – все это обнажало его самые сокровенные мысли. Стало очевидно, что предмет работы Лэндерса сместился на самого Лэндерса, и он сам стал объектом изучения. Впервые представленные как произведение искусства в секции Aperto Венецианской биеннале в 1993 году, а затем опубликованные позже в том же году ограниченным тиражом издательством Publicsfear Press, стали кульминацией всех предыдущих текстовых эскизов. Более автобиографичные, чем когда-либо, и объемом более 400 страниц, они стирали грань между фактом и вымыслом, искусством и жизнью, и вызывали сравнения с Сэмюэлем Беккетом и его романом «Маллой». Джеффри Дейч в своем эссе к каталогу 1996 года «Молодые американцы: новое искусство в коллекции Саатчи» пишет: «Читатель погружается в разум Лэндерса, он входит в его сознание и чувствует себя внутри его головы, смотрящим наружу, а не снаружи, смотрящим внутрь». Чувствуя себя полностью обнаженным и нуждаясь в укрытии, Лэндерс перешел к написанию на огромных кусках не натянутого льна. Они были настолько велики, что их невозможно было прочитать линейно, подобно восприятию его ранних крупномасштабных рисунков. Выбор не натянутого льна был сознательным – их физическая форма отсылала к бумаге предыдущих рисунков. Использование масла на льняном полотне сразу же связывало их с традиционными техниками создания искусства и гарантировало бессмертие слов и художника. В этот период Лэндерс экспериментировал с фрагментами текста на картинах, а не с повествовательной формой потока сознания. Эти фрагменты были призваны активно развлекать зрителя, чтобы не дать ему отвлечься, и создать иллюзию сборки личности художника из его обрывков текста, одновременно полностью лишая его целостной картины. В 1994 году Лэндерс углубился в область более традиционной и менее концептуальной формы создания изображений, используя косвенные отсылки к Пикабии, художнику, которым он восхищался за сохранение творческой свободы. На протяжении всей своей карьеры Лэндерс возвращался к Пикабии, в частности к его пародие на абстракцию, картине «7091», как к эталону. Вместо копирования стиля Пикабии, Лэндерс цитирует его косвенно и использует его как символ своей собственной художественной свободы, которую он считает необходимой для своего выживания. Этот клоун, заменив текст как образ в его предыдущих картинах, теперь воплощал самые сокровенные мысли художника. Лэндерс продолжил писать серию чисто изобразительных картин – клоунов в опасных природных условиях, которые должны были быть аллегорией его нового путешествия в неизведанные территории живописи. Лэндерс начал рассказывать историю своей жизни через картины, используя историю искусства для этого. В 1996 году он создал целую серию из тринадцати картин, основанных на картине Уильяма Хогарта «Полуночный современный разговор» (1732). Эта автобиографическая серия рассказывала о взрослении и преодолении дружеских посиделок, основанных на выпивке, которые так долго поддерживали его и его друзей. Лэндерс вспоминает «ощущение освобождения после завершения этих работ и приписывает им открытие широкого спектра возможностей для нетекстовой работы, включая нарративную живопись в самом широком смысле, которую он продолжает исследовать и сегодня». Эта серия работ была наиболее часто выставляемой из всех работ Лэндерса и недавно была предметом персональной выставки в галерее Marianne Boesky в Нью-Йорке в 2011 году, сопровождавшейся иллюстрированным каталогом с эссе. В 1997 году, продолжая представлять свою жизнь и самого себя через образы, он представил картины, которые были амальгамой двух или трех картин из истории искусства, выполненных в стиле мультфильмов Диснея. Для Лэндерса влияние Диснея было важно, потому что оно представляло коллективное бессознательное образов для людей, выросших в эпоху бэби-бума и позже. Ссылаясь на Матисса, Пуссена, Гомера, Жерико и Диснея, он сравнивал себя, чтобы «проиллюстрировать положение любого художника, пытающегося создавать «новое» искусство после истории искусства, и, в частности, после художественного образования моего поколения, которое было доминировано теорией, концептуальным искусством, минимализмом и процессом искусства. Эти выставки были моей скромной попыткой вернуть форму в концептуальное искусство. Это был концептуальный акт, который был антиконцептуальным». В период с 2000 по 2003 год Лэндерс создал картины, которые смешивали различные аспекты творчества обоих художников, создавая работы, типичные для каждого из них. И Пикассо, и Дюшан использовали заимствованные образы: Пикассо – у других художников, таких как Рембрандт, Веласкес и Делакруа, чтобы заявить о своем праве на место в их истории, а Дюшан – представил идею «готового объекта». Лэндерс сказал: «следовательно, заимствование чужого образа можно рассматривать как «готовый объект». Например, когда он использовал образы Пикассо, чтобы написать свое имя и слово «гений», он «использовал Дюшана, чтобы поразмышлять о Пикассо, объединив их, чтобы описать себя и свою ситуацию как художника». Примерно в это же время Лэндерс создал три перформативных аудио-работы: «Человек внутри» (2000), «Дорогой Пикассо» (2001) и «Становление великим» (2002), которые должны были звучать во время трех персональных выставок, для которых они были созданы. Как и в других своих медиа, он «просто взял микрофон, вошел в образ и дал волю». «Мы концептуально и визуально вошли в его череп. Слова и фразы отскакивают от стен его черепа, и мы находимся среди мазков кисти». «Я просто пытался дать мысли образ».

Всеобъемлющий каталог его работ был опубликован в связи с его персональной выставкой в Kunsthalle Zurich. Ранние годы Лэндерса, с 1990 по 1995 год, стали предметом монографии, опубликованной JRP|Ringier в 2011 году в сопровождении его персональной выставки в Contemporary Art Museum St Louis.

Одинокий кругосвет

На выставке "Один по миру" в галерее Фридриха Петцеля в 2011 году Ландерс вновь обратился к образу одинокого клоуна в лодке из своей картины 1996 года "Один". В качестве отправной точки он использовал своё давнее увлечение гонкой "Золотой глобус" 1968 года. Это была первая одиночная кругосветная яхтенная гонка, в которой девять человек стартовали из Англии: лидер гонки посчитал её бессмысленной и в последний момент развернулся, чтобы совершить ещё один круг вокруг света (Бернар Мойтессье), один из участников бросился в океан (Дональд Кроухерст), и только один человек завершил гонку (Робин Нокс-Джонстон). Невозможно не заметить, что Ландерс в любой момент мог быть кем-либо из этих участников. Картины, представленные на выставке "Один по кругу света", изображают одинокого клоуна-моряка, совершающего кругосветное плавание, в возрасте от юного мальчика до старика. Прерываемые созерцательными сценами, картины показывают, как герой стареет, сражаясь с яростными морями и штормами на своей мореходной лодке S. V. Monos.

"Шон Лэндерс"

Выставка Шона Ландерса в Le Consortium, его первая выставка во Франции более чем за 20 лет, представляет собой ретроспективу его живописных работ: около сорока картин, созданных с 1993 года по настоящее время, преимущественно из частных собраний, охватывают различные серии, определявшие его творческий путь.

Коллекции

Работы Лэндерса входят в постоянные коллекции Музея американского искусства Уитни, Тейт Модерн, Художественного музея Далласа, Фонда современного искусства DESTE, Музея искусств округа Лос-Анджелес, Fundación/Colección Jumex, Музея Кристефос, Бруклинского музея и Художественного центра Уолкера, среди прочих.

Личная жизнь

Шон Лэндерс живёт в Нью-Йорке. Он женат на Мишель Рейес Ландерс, которая ранее была директором галереи Андреа Розен и Фонда Феликса Гонсалеса Торреса.