Шон Ландерс: Өзі туралы әңгімелер мен өнердің алуан түрлілігі

Кіріспе

Американдық суретші Шон Лэндерс (1962 жылы туған) – американдық суретші. Ол жеке өмірінен алынған тәжірибелерді қоғамдық тақырыптар ретінде қолдануымен және әртүрлі стильдер мен медиаларды өнерлі түрде пайдалануымен белгілі, әсіресе сөз өнерінде шеберлігімен танымал. Оның туындылары сурет салу, мүсін жасау, фотосурет, сызу, жазу, бейне және аудио сияқты көптеген өнер салаларын қамтиды. Ол оларда юмор мен жаңғыруды, қайғы мен пафосты қолданып, шындық пен ойдан шығарылған, нақтылық пен қиял, адалдық пен екіжүзділік арасындағы шекараны жояды. Лэндерс Нью-Йорк қаласында тұрады және жұмыс істейді.

Ерте өмір және білім

Лэндерс Спрингфилдте дүниеге келді және 1962 жылы Массачусетс штатының Палмер қаласында өсті. Ол сурет салуды анасы Диана Джордж Ландерстен және американдық суретші Джонас Джозеф ЛаВаллиден оқыған әжесі Мюриэл Браун Джорджтан үйренді. Лэндерс 1984 жылы Филадельфия өнер колледжінен мүсін өнерінде BFA, ал 1986 жылы Йель университетінің өнер мектебінен мүсін өнерінде MFA алды. Сары заңдық қағазға жазылған, ішінара сценарий форматында, ішінара Хамсонның «автор/суретші» ретіндегі үлгілік жазуы түріндегі жұмыс, суретшінің ой-қиялын көрсетеді және көрерменді Нью-Йорк қаласындағы жас, күресіп жатқан суретшінің әлеміне жетелейді. Әрбір сахнада Лэндерс шындық пен қиялдың араласып, жеке тұлға Крис Хэмсонның бейнесімен жасырылатын тығыз байланысты әлемді тоқиды. Лэндерс осы ерте жазбаларды және кейінгі жазбаларды мәтін – суреттің өзі болып табылатын суреттер деп санайды. Лэндерс жасаған суреттерді «Лэндерс» деп атайды. Бұл ылғал мүсіндерді көрме кезінде тірі сақтау үшін бүркіп тастау қажет еді, ал көрменің соңында сатылғандары ғана қолаға құйылатын еді.

Лэндерс үшін видео – бұл мультимедиалық инсталляциялардың ажырамас бөлігі болды және көрмені тұтастай қарауға арналған тағы бір мүмкіндік болды. Ол видеоны өнер мен көрермен, сондай-ақ суретші мен көрермен арасындағы айтылмаған байланыстың негізгі компонентін нығайту үшін пайдаланды. Лэндерс айтқандай, «Идея – көрермендерді студияма кіргізу, менің ойымның жалғасы ретінде, менмен бірге болып, жұмыстар жасауды көру. Бұл процесте тіпті қолшатырмен билеу де «жұмыс жасау» болып кетті».

1992 жылы Нью-Йорктегі Андреа Розен галереясында Лэндерс Крис Хэмсонды тастап, суретшіні «ашты». Күнтізбелік күнтізбелерден бастап, студенттік несие офицеріне жазған мойындау хаттарына дейін, үлкен қағазға жазылған сана ағымына дейін және өнер әлемінің стереотиптерінің карикатураларына дейін, барлығы оның ішкі ойларын ашып көрсетті. Лэндерстің жұмысының тақырыбы Лэндерске ауысқандығы және ол өзі зерттеу нысаны болғаны анық болды. 1993 жылы Венеция биенналесінің Аперто бөлімінде алғаш рет сурет туындысы ретінде көрсетілген, содан кейін сол жылы Publicsfear Press баспасынан шектеулі таралымда жарық көрген [sic] бұрынғы жазба суреттердің толық жиынтығы болды. 400-ден астам беттен тұратын бұл кітапта шындық пен көркемдік ойлар, өнер мен өмір араласып, Сэмюэл Бекетт пен оның «Моллой» романымен салыстыруға шақырды. Джеффри Дейч 1996 жылғы Young Americans: New Art at the Saatchi Collection каталогтағы эссесінде былай деп жазады: «Оқырман Лэндерстің санасына еніп, оның ойларының арасында жүреді, сырттан емес, іштен қарап тұрғандай сезінеді». Өзін толыққанды ашып, жасырынған орынға мұқтаж сезінген Лэндерс созылмаған зығырдың алып бөліктеріне жазуға көшті. Олар өте үлкен болғандықтан, оларды сызықтық түрде оқу мүмкін емес еді, бұл оның бұрынғы үлкен масштабтағы суреттерін көру тәжірибесіне ұқсас. Созылмаған зығырды таңдауы саналы болды – олардың физикалық түрі олардан бұрынғы суреттердің қағазына сілтеме жасады. Матаға түсірілген май оларға дәстүрлі өнер туындыларын бірден таныта бастады және сөз бен суретшінің өлмеуіне кепілдік берді. Осы уақыт ішінде Лэндерс ағымдық жазудың орнына суреттерге жазуды тәжірибеге салды. Бұл жапсырмалар көрерменді алға жылжудан қорғай отырып, оларды белсенді түрде көңіл көтеретін етіп жасалды және оларға суретшінің тұлғасын жазуларының үзінділері арқылы біріктірудің иллюзиясын берді, бірақ оларға толық суретті мүлдем бермеді. 1994 жылы Лэндерс өзінің шығармашылық еркіндігін сақтағаны үшін таңғалған суретші Пикабияға жанама сілтеме жасау арқылы сурет салудың дәстүрлі және ашық емес тұжырымдамалық түріне қарай жылжыды. Өзінің мансабы барысында Лэндерс Пикабияға, әсіресе абстракцияға арналған «7091» картинасына, сынақ тасы ретінде оралды. Пикабианың келбетіне еліктеудің орнына, Лэндерс оны бұрыштама түрде келтіреді және оны өзінің көркемдік бостандығының символы ретінде қолданады, оны өзінің тіршілігі үшін маңызды деп санайды. Бұл клоун, өзінің бұрынғы суреттерінде мәтінді бейне ретінде алмастыра отырып, суретшінің ең ішкі ойларын бейнеледі. Лэндерс сурет салудың жаңа аумақтарына жаңа саяхаттың аллегориясы ретінде қауіпті табиғат жағдайларында клоундарды суретке түсіру сериясын бастады. Лэндерс өзінің өмірін суреттер арқылы айтып бере бастады және оны жасау үшін өнер тарихын қолданды. 1996 жылы ол Уильям Хогарттың «Түн ортасындағы заманауи әңгіме» (1732) картинасына негіделген он үш картинадан тұратын толық серия жасады. Бұл автобиографиялық серия өсу және ұзақ жылдар бойы оның және оның достарының тіршілік еткен ішімдікке негіделген дос-жарандықтан өсу туралы айтты. Лэндерс осы жұмыстарды аяқтағанда «ерекше бостандық сезімін» еске алады және оларды бейінделмеген жұмыстардың, соның ішінде ең кең мағынадағы повестволық сурет салудың мүмкіндіктерін ашуға көмектескенін айтады. Бұл жұмыстар ең көп көрсетілген Лэндерстің жұмыстарының бірі болды және 2011 жылы Нью-Йорктегі Марианн Боески галереясында өткен жеке көрмесінің тақырыбы болды, сонымен қатар эссесі бар толық суреттелген каталогпен бірге. 1997 жылы өзінің өмірін және өзін бейне арқылы бейнелей беру үшін, ол екі немесе үш өнер тарихи картинаның қосындысынан тұратын, Дисней стиліндегі мультфильмдерге ұқсас картиналарды ұсынды. Лэндерс үшін Диснейдің ықпалы маңызды болды, өйткені ол Бейби-Бум дәуірінде және одан кейін өскен адамдар үшін бейнелердің ұжымдық санасын білдірді. Матисс, Пуссен, Гомер, Жерико және Диснейге сілтеме жасау арқылы ол өзін «өнер тарихының артында жаңа өнер жасауға тырысатын кез келген суретшінің жағдайын көрсетуге» тырысты, және әсіресе оның буынның өнер білімі теория, тұжырымдамалық өнер, минимализм және процестік өнермен басым болды. Бұл көрмелер менің тұжырымдамалық өнерге форманы қайта енгізуге жасаған қарапайым әрекетім болды. Бұл тұжырымдамалық өнердің антитұжырымдамалық әрекеті болды. 2000-2003 жылдар аралығында Лэндерс әртүрлі суретшілердің ерекшеліктерін біріктіретін картиналар жасады. Пикассо да, Дюшан да қарызға алынған бейнелерді пайдаланды: Пикассо басқа суретшілерден, мысалы, Рембрандт, Веласкес және Делакруадан өзінің тарихына жататынына сендіру үшін, ал Дюшан «дайын туынды» идеясын енгізді. Лэндерс айтқандай, «сондықтан, басқаның бейнесін қарызға алуды «дайын туынды» деп қарауға болады». Мысалы, ол Пикассоның бейнесін өзінің есімін және «гений» деген сөзді жазу үшін қолданғанда, «Дюшан арқылы Пикассоға сілтеме жасап, менің өзімді және суретші ретіндегі жағдайымды сипаттау үшін оларды біріктірдім». Осы уақытта Лэндерс үш перформативтік аудио туынды жасады: «Адамның ішінде» (2000), «Қымбатты Пикассо» (2001) және «Ұлы болу» (2002), олар жасалған үш жеке көрмелерде ойнатуға арналған. Оның басқа медиалары сияқты, «мен жай ғана микрофонды алдым, кейіпке ендім және оны босатым». «Біз оның басына түсініксіз және визуалды түрде кірдік. Сөздер мен фразалар оның бас сүйегінің қабырғаларынан секіріп, біз оның щеткаларының арасындамыз». «Мен жай ғана ойға сурет беруге тырыстым».

For his 1992 exhibition at Andrea Rosen Gallery in New York, Landers exhibited a variety of work shedding Chris Hamson and “unveiling” the artist. Ranging from diaristic calendars, and confessional ranting letters to his student loan officer, to stream of consciousness writing on large scale paper, and cartoons of art world stereotypes, all of which exposed his inner most thoughts, it became apparent that the subject matter of Landers’s work had shifted to Landers, and he himself became the object of study. First exhibited as artwork in the Aperto section of the Venice Biennale in 1993, and then published later that year as a limited edition book by Publicsfear Press, [sic] was the culmination of the previous written drawings in their entirety. More autobiographical than ever, and at over 400 pages, it blurred fact and fiction, art and life, and invited comparisons with Samuel Beckett and his novel Molloy. Jeffrey Deitch in his 1996 catalogue essay for the Young Americans: New Art at the Saatchi Collection writes, “The reader becomes drawn into Landers’s mind one has entered into his consciousness and feels as though inside his mind looking out rather than outside his mind looking in.” Feeling completely overexposed by his own hand and needing a place to hide, Landers moved to writing on giant pieces of unstretched linen. So large they were impossible to read in a linear fashion, similar to the experience of viewing his earlier large scale drawings, The choice of unstretched linen was a conscious one – their physical form referenced the paper of the drawings that preceding them. The medium of oil on linen immediately gave them a link to traditional art making practices and it guaranteed the immortality of the words and the artist. During this time Landers experimented with patches of writing on paintings, rather than narrative form stream of conscience writing. These patches were designed to actively entertain the viewer in order to prevent them from moving on, and gave them the illusion of piecing together the persona of the artist through his snippets of writings, while denying them the full picture entirely. In 1994 Landers moved further into the realm of a more traditional and less overtly conceptual form of picture making by using oblique references to Picabia, an artist who Landers admired for maintaining his creative freedom. Throughout the course of his career, Landers has gone back to Picabia, specifically his spoof of abstraction, the painting “7091”, as a touchstone. Rather than copying Picabia’s look, Landers quotes him obliquely and uses him as a symbol for his own artistic freedom, which he views as essential for his survival. This clown, by replacing the text as imagery in his previous paintings, now embodied the innermost thoughts of the artist. Landers went on to paint a series of purely image paintings – clowns in perilous conditions of nature, meant to be allegorical of his new journey into the uncharted territories of painting. Landers began to tell the story of his life through paintings and used art history to do it. In 1996 he based an entire series of thirteen paintings on a William Hogarth painting, A Midnight Modern Conversation (1732). This autobiographical series told the story of growing up and of outgrowing the drinking based camaraderie on which he and his friends had subsisted for so long. Landers remembers a “distinct sense of liberation on completing these works and credits them with opening up a range of possibilities for non text based work, including narrative painting, in the broadest sense which he continues to explore today.” This body of work has been exhibited the most of any body of Landers’s work and was most recently the subject of a solo exhibition at Marianne Boesky Gallery in New York in 2011, accompanied by a fully illustrated catalogue with essay. In 1997, continuing to represent his life and self though imagery, he presented paintings that were an amalgam of two or three art historical paintings done in a Disney like cartoon style. For Landers, the Disney influence was important because it represented the collective unconscious of imagery for people raised in the Baby Boom era and forward. By referencing Matisse, Poussin, Homer, Gericault and Disney, he was comparing himself in order to “illustrate my or any artist’s predicament of trying to make ‘new’ art in the wake of art history, and more specifically, in the wake of my generation’s art education, which was dominated by theory, conceptual art, minimalism and process art. These shows were my humble effort to reinsert form back into conceptual art It was a conceptual art act that was anti conceptual.” During the time of 2000 to 2003, Landers made paintings that melded various aspects of both artists to create a body of work that typified each. Both Picasso and Duchamp used borrowed imagery; Picasso from other artists such as Rembrandt, Velásquez and Delacroix to announce his belief that he belonged among their history, while Duchamp introduced the idea of the “ready made”. Landers said “therefore, borrowing another’s imagery can be seen as ‘ready made'.” For example, when he used Picasso’s imagery to spell his first name, and the word “genius”, he “was using Duchamp to riff on Picasso, melding them together to describe myself and my situation as an artist.” Around this time Landers made three performative audio pieces, The Man Within (2000), Dear Picasso (2001), and Becoming Great (2002), designed to be played during the three solo exhibitions they were made for. As with his other mediums, he “ just picked up the microphone, switched into character and let it rip." “We’ve entered his skull conceptually and visually. Words and phrases ricochet off the walls of his cranium and we are among the brushstrokes.” “I was just trying to give thought a picture.”

Оның жұмысының толық каталогы Цюрих Күнстхалледе өткен жеке көрмесімен бірге жарық көрді. Оның 1990-1995 жылдарға дейінгі ерте жылдары JRP|Ringier баспасынан 2011 жылы Contemporary Art Museum St Louis-те өткен жеке көрмесіне орай жарық көрген монографияда жазылған.

Әлемді жалғыз айналып

2011 жылы Фридрих Петцель галереясында «Дүниеді айналып жалғыз» атты көрмесі үшін Ландерс 1996 жылы салған «Жалғыз» картинасындағы қайықтағы жалғыз клоун бейнесіне қайта оралды. Ол 1968 жылғы «Алтын глобус» регатасына деген ұзақ жылдар бойғы қызығушылығын жаңа бастау ретінде пайдаланды. Бұл регата – әлемді жеке қайықпен айналып өтудің алғашқы жарысы болатын, онда Англиядан тоғыз адам қатысты; көш бастаған қатысушы жарысты маңызсыз деп шешіп, соңғы сәтте қайырып, екінші рет әлемді айналып өтуге бет бұрды (Бернард Мойтессьер), бір қатысушы өзін теңізге тастады (Дональд Кроухерст), ал жарысты тек бір адам аяқтады (Робин Нокс-Джонстон). Ландерс кез келген уақытта осы қатысушылардың бірі болуі мүмкін екенін сезбеу қиын. «Дүниеді айналып жалғыз» көрмесіндегі картиналар әлемді айналып келе жатқан теңізші клоунды жас баладан қарт адамға дейін өзгеретін күйде бейнелейді. Көңілді көріністермен толыған картиналарда, батыр өзінің «S. V. Monos» кемесінде қаһарлы теңіз бен дауылдармен күресіп, қартая бара жатқандығын көруге болады.

"Шон Лэндерс"

Шон Ландерстің "Консорциумдағы" көрмесі – Францияда 20 жылдан астам уақыттан бері оның алғашқы көрмесі – оның кескіндемелік туындыларына ретроспективті сарқырама ұсынады: 1993 жылдан бүгінгі күнге дейін жасалған, көбінесе жеке коллекциялардан алынған, шамамен қырық картина оның шығармашылық жолындағы түрлі серияларын қайта қарастырады.

Жинақтар

Ландерстің туындылары Уитни американдық өнер мұражайының, Tate Modern, Даллас өнер мұражайының, DESTE қазіргі заманғы өнер қорының, Лос-Анджелес округі өнер мұражайының, Fundación/Colección Jumex, Kristefos мұражайының, Бруклин өнер мұражайының және Уолкер өнер орталығының тұрақты коллекцияларында сақталған.

Жеке өмір

Шон Лэндерс Нью-Йоркте тұрады. Ол Мишель Рейес Ландерске үйленген, бұрын Андреа Розен галереясының және Феликс Гонсалес Торрес қорының директоры қызметін атқарған.