Введение

Роман Энн Рэдклифф "Итальянец, или Исповедь черных покаянных" (1796) – готический роман, написанный английской писательницей Энн Рэдклифф. Это последняя книга, опубликованная Рэдклифф при жизни (хотя она продолжила работу над романом "Гастон де Блондевилль", он был опубликован лишь посмертно в 1826 году). "Итальянец" отличается мрачным, таинственным и угрюмым тоном, сосредоточенным на темах любви, верности и преследований в эпоху Святой инквизиции. Роман затрагивает вопросы, актуальные во время Французской революции, такие как религия, аристократия и национальная идентичность. Искусное использование Рэдклифф скрытых образов достигает в "Итальянце" высочайшей степени изощренности и сложности; сокрытие и маскировка – ключевые мотивы романа. Роман известен своим выдающимся антагонистом, отцом Шедони, оказавшим влияние на байронических героев викторианской литературы.

Сюжет

Сюжет начинается в Неаполе, Италия, в XVIII веке, в церкви Санта-Мария-дель-Пианто, где английский путешественник беседует с итальянским монахом. Англичанин замечает человека необычайной внешности в тени церкви, который, по словам монаха, является убийцей. Когда англичанин спрашивает, почему этот убийца находится под защитой церкви, итальянский друг, сопровождающий его, привлекает его внимание к знаменитому исповеднику в церкви, где произошло особенно поразительное признание. Он предлагает отправить ему повествование, связанное с признанием этого бывшего убийцы и сопутствовавшими ему проблемами, в его отель, и двое покидают церковь, расходятся в разные стороны. Англичанин читает историю в своем гостиничном номере следующим образом:

"1758 год. Церковь Сан-Лоренцо в Неаполе. Винченцио ди Вивальди видит прекрасную Элену ди Розальбу с ее тетей, Синьорой Бьянки. Вивальди поражен ее красотой и намерен добиться ее расположения, надеясь, что они в конечном итоге поженятся. Когда мать Вивальди, гордая маркиза, узнает о его любви к бедной сироте, она обращается к своему честолюбивому и коварному исповеднику, отцу Шедони, с просьбой предотвратить брак, обещая ему содействие в продвижении по службе. Когда Вивальди продолжает посещать Синьору Бьянки в Вилле Альтьери, к нему подходит монах, кажущийся призраком, угрожая держаться подальше от виллы и Элены. После каждой встречи Вивальди безуспешно пытается схватить странного монаха с помощью своего друга Бонармо и верного слуги Пауло. Вивальди подозревает, что монах – отец Шедони, и полон решимости узнать, почему его ухаживания за Эленой не одобряются. После того, как Синьора Бьянки обещает ему руку Элены и назначает ее опекуном перед ее внезапной таинственной смертью, Вивальди обнаруживает, что Элена похищена из виллы, и немедленно заключает, что за этим стоят Маркеза и Шедони. Тайно покинув Неаполь в погоне за похитителями, Вивальди и Пауло в конечном итоге находят Элену в отдаленном монастыре Сан-Стефано, находящуюся во власти жестокой аббатисы, и Вивальди проникает в монастырь, замаскировавшись под религиозного паломника, чтобы спасти ее. В монастыре Элена заводит дружбу с прекрасной, но меланхоличной монахиней, сестрой Оливией, которая помогает ей бежать из монастыря под опеку Вивальди. Во время поездки в Неаполь после побега Вивальди настаивает на немедленном браке с Эленой, и она, наконец, соглашается. Но в тот момент, когда они должны дать обеты перед священником в церкви, агенты, утверждающие, что работают на инквизицию и получившие информацию от Шедони, прерывают церемонию и арестовывают Вивальди по ложному обвинению в похищении монахини из монастыря. Вивальди и Пауло доставлены в тюрьмы инквизиции в Риме для допроса и суда. Они смущены обстоятельствами своего заключения, которые их тюремщики отказываются раскрывать. Элену же, по приказу Шедони, отправляют в одинокий дом на берегу моря, где обитает лишь злодей Спалатро, сообщник Шедони в прежних преступлениях, с целью ее убийства. Шедони приходит в дом, чтобы лично убить Элену, но убеждается, увидев ее портрет, что она его дочь. Шедони передумывает и решает лично отвезти Элену в Неаполь, чтобы спрятать ее от Маркезы. Во время путешествия они вновь сталкиваются с уволенным Спалатро, который следовал за ними, намереваясь вымогать деньги у Шедони, но Спалатро получает ранение в перестрелке и остается позади (и вскоре после этого умирает от лихорадки). Шедони и Элена прибывают в Неаполь, где Шедони помещает Элену в монастырь Санта-Мария-дель-Пианто, пока Вивальди не будет освобожден. Шедони возвращается к Маркезе, скрывая свое одобрение брака сына Маркезы и его дочери, но временно отвлекает Маркезу информацией о том, что Элена происходит из знатного рода, поэтому брак будет по крайней мере приемлемым, если не выгодным. Тем временем в тюрьме инквизиции появляется таинственный монах, который ранее ускользал от Вивальди, теперь известный как Никола ди Зампари, и рассказывает ему о преступлениях отца Шедони до того, как он стал монахом, и убеждает его официально вызвать Шедони и отца Ансальдо, которому Шедони ранее раскрыл свои деяния в исповедальне, в суд в качестве обвиняемого и свидетеля соответственно. Оба предстают перед трибуналом, где Шедони признается виновным в убийстве своего брата, а также в женитьбе и последующем ранении жены брата в приступе ревности, в своей прежней жизни как распутный граф ди Бруно, или граф ди Маринелла. Шедони приговаривается к смерти, и перед тем, как его уводят в заключение, он рассказывает Вивальди о своем родстве с Эленой и ее местонахождении. Вивальди также возвращается в свою камеру, зная, что обвинения против него будут сняты. Тем временем Пауло (слуга Вивальди) сбегает из тюрьмы и сообщает Маркезе о ситуации с Вивальди, который спешит в Рим, чтобы обеспечить освобождение своего сына. Шедони, на смертном одре, в присутствии трибунала, дополнительно раскрывает, что он уже смертельно отравил и себя, и своего предателя Никола ядом, спрятанным в его жилете. В монастыре Элена узнает голос, до боли знакомый, и видит свою любимую сестру Оливию во дворе монастыря. Пока они рассказывают друг другу о пережитом с момента их последней встречи, служанка Элены Беатриче сообщает о внезапной смерти Маркезы от давней, но естественной болезни (признавшись, Маркеза также потребовала от мужа санкционировать брак Элены и Вивальди). Беатриче и Оливия узнают друг друга и сообщают Элене радостную новость о том, что она дочь Оливии, которая оказывается графиней ди Бруно, которую Шедони ранил в приступе ревности и оставил умирать. Это приводит Элену к осознанию того, что она на самом деле не дочь Шедони, а его племянница. Поскольку они происходят из одного рода, Элена все еще принадлежит к знатному семейству, что позволит ей выйти замуж за Вивальди с честью. После того, как выясняется, что Элена происходит из аристократической семьи, устанавливается, что она обладает королевской кровью, что делает ее достойной руки Вивальди. Концовка романа счастлива: Вивальди и Пауло освобождены из тюрьмы, Элена воссоединяется со своей матерью, Вивальди и Элена вступают в брак, а все злодеи погибли. Маркеза умирает незадолго до того, как узнать, что ее сын освобожден из тюрьмы. Отец Шедони, приговоренный к смерти, отравляет себя и Никола ди Зампари и вызывает трибунал, включая Маркезе и Вивальди, чтобы засвидетельствовать их последние признания на смертном одре."

Образ

Энн Рэдклифф использует технику сценической образности для пробуждения эмоций в персонажах и для описания пейзажей и окружения с предельной детализацией. Наиболее яркая образность в романе заимствована из произведений искусства и живописного. Фактически упомянутые художники – итальянские мастера XVII века, с работами которых миссис Рэдклифф, вероятно, была знакома, – в то время как сами персонажи предстают как художники, рисующие в своем воображении портреты других. Скульптурные образы можно увидеть в лицах членов инквизиции, неподвижных и твердых, как камень, и даже мерцание ламп не способно смягчить их выражение. Помимо образов, представленных в виде физического искусства, Рэдклифф использует образы персонификации, животных, религии, бурь, магии и чар. Как отмечает Э. Дж. Клери, «героини Рэдклиффа – женщины с богатым воображением. Благодаря их любви к пейзажам и склонности к фантазии они превращают сюжеты сентиментальной прозы в потусторонние романы, фактически становясь соавторами собственных историй». Образы в романе позволяют увидеть что-то иное в выражении чего-либо, что является причиной создания Рэдклифф атмосферы тревоги через описания ужаса и зловещего. «Торжественность сцены соответствовала настроению его души, и он внимательно прислушивался к возвращающимся звукам, которые доносились до его слуха, словно далекий гром, невнятно рокочущий из-за облаков» (страница 12, Oxford World Classics Edition). Вся образность, представленная в романе «Итальянец», объединяет его посредством описаний, создающих атмосферу для читателя и персонажей.

Женская готика в итальянском

Писательство Энн Рэдклифф относится к жанру женской готики, который характеризуется использованием рационализированного сверхъестественного. Женская готика отличается от мужской тем, что элементы, изначально воспринимаемые как сверхъестественные, в конечном итоге получают рациональное объяснение, а не указывают на существование настоящих призраков или потусторонних сущностей. Эти объяснения в основном служат для разоблачения реальной человеческой угрозы, часто – желаний и мотивов персонажей, стремящихся к контролю и власти над другими. Женская готика также, как правило, выступает против несправедливости по отношению к женским персонажам, наделяя этих героинь большей самостоятельностью и независимостью, чем было принято в то время и в самом жанре готики. Говоря о книге Дианы Уоллес «История женской готики: гендер, история и готика», Яэль Шапира заключает, что женская готика «помогает осмыслить женский опыт и их проблемное положение как в истории, так и в историографии». Это отличается от традиционного стиля мужской готики, который, по мнению Уоллес, ограничен присущими мужской перспективе предубеждениями. В этом смысле женская готика «расширила понимание того, как женственность исторически конструировалась через мужской взгляд» (106). Как объясняют Крьогер и Миллер, «призраки пугают, но настоящая угроза заключалась в том, что она видела в реальном мире: мужчины, готовые злоупотреблять женщинами ради обогащения» (24).

Прием

Итальянский был впервые объявлен в декабре 1796 года. К моменту выхода романа Энн Уорд Рэдклифф уже была известной и признанной готической писательницей. Она приобрела известность благодаря нескольким своим ранним произведениям, наиболее заметными из которых были «Романс леса» (1791) и «Мистерии Удольфо» (1794). Ее репутация была достаточно прочной, чтобы ее читали как ученые джентльмены, так и молодые люди. Поскольку термин «готическая история» в этот период не был широко распространен, современники Рэдклиффа использовали термин «роман» для обозначения ее жанра. Этот термин определялся как написание о чудесных событиях посредством поэтической прозы. Этот поэтический элемент упоминался во многих рецензиях на «Итальянца» Рэдклиффа и считается определяющей чертой многих готических работ автора. Эта уникальная особенность ее письма выделяла автора среди других писателей того времени и принесла ей репутацию благодаря оценке, полученной от многих уважаемых литературных критиков. В целом, хваля автора, сэр Уолтер Скотт назвал ее «первой поэтессой романтической прозы», а Нейтан Дрейк писал, что она была «Шекспиром писателей-романистов». Он полагал, что ее читатели ценят ее несравненную способность создавать – визуализировать – очаровательное, сказочное и живописное прошлое. В то время, когда написание романов для коммерческой реализации было одним из немногих способов, позволявших женщине-автору зарабатывать на жизнь, «Итальянец» имел большой финансовый успех для Рэдклиффа. Благодаря своей репутации и предыдущим успехам автор получила 800 фунтов стерлингов за оригинальные авторские права на роман, что считалось очень большой суммой для женщины-автора и не имело себе равных среди многих современников Рэдклиффа. «Итальянец» вызвал широкий спектр как положительных, так и отрицательных отзывов, что сделало общую реакцию на роман весьма неоднозначной. Для некоторых критиков это был пик короткой, но плодотворной карьеры Энн Рэдклифф, для других – заметный спад по сравнению с ее более ранними работами. Большинство рецензентов сошлись во мнении, что монах Схедони – самый удачный персонаж, созданный Рэдклиффом во всех ее романах. Описываемый как человек, движимый смесью гнева, лицемерия и вины, монах был отмечен как отличный от традиционных готических героев, и многие читатели одобрили его сильный характер. Он считался не только одним из лучших персонажей, но и одним из лучших злодеев: он обладал «большой энергией, сильными страстями и чрезмерной гордостью, иногда смягчаемыми человеческими чувствами, но сохраняющими твердость ума в самых трудных ситуациях». Однако многие из этих рецензий находили недостаток в степени его порочности, а другие утверждали, что тщательное обращение Рэдклиффа с его персонажем и попытка добавить нотку отцовской привязанности, чтобы смягчить его, лишь делали его менее реалистичным. Рецензии, появившиеся в ответ на «Итальянца», отражают это напряжение между одобрением и разочарованием в последнем готическом романе Рэдклиффа. Автор рецензии 1827 года в журнале United States Review and Literary Gazette выражает убеждение, что «Итальянец» – «величайшее произведение» Рэдклиффа, особо отмечая «мастерские диалоги» в нескольких ключевых сценах, включая беседу Маркезы и Схедони в церкви Сан-Николо, а также дискуссию между Схедони и Спалатро, в которой последний отказывается убить Эллену. Автор рецензии 1797 года в The Monthly Review хвалит визуальный и описательный язык Рэдклиффа в романе, отмечая, что «часть, которая демонстрирует величайший гений и силу описания, – это описание сцен, происходивших в длинном доме на берегу Адриатического моря, между Схедони, Эленой и Спалатро: ужасающая возвышенность, характеризующая открытие Схедони о том, что Элена – его дочь, в тот момент, когда он собирался убить ее, была, пожалуй, несравненной». Этот стиль «изображения возвышенного» отражает предпочтение аллегорических или трансцендентных образов физическим или реалистичным образам в готической литературе и искусстве. Он берет начало в трудах Эдмунда Берка «О возвышенном и прекрасном», что также соответствует предпочтению Рэдклиффа использовать террор, а не ужас в своих романах. Подобным образом, более поздняя оценка в Edinburgh Review описывает мастерство повествовательного описания Энн Рэдклифф, позволяющее читателю почти видеть, чувствовать и переживать события на Средиземноморье вместе с персонажами. Однако появились и различные негативные рецензии, в которых «Итальянец» сравнивался с более ранними и более успешными произведениями Рэдклиффа. В нескольких статьях отмечались трудности, с которыми столкнулась автор, в поддержании своей репутации после ранних успехов. Автор статьи в The English Review о «Итальянце» в декабре 1796 года попытался дать рациональную оценку разочарованию, которое испытали некоторые читатели, сказав: «Было невозможно поднять любопытство и ожидания на более высокую ступень, чем она это сделала в своих «Мистериях Удольфо»; тем не менее, она объяснила эти тайны естественным образом». Поскольку читатели уже были полностью напуганы Рэдклифф, эта критика полагала, что они, вероятно, были готовы к поворотам сюжета в «Итальянце». Также была некоторая неблагоприятная критика сцен, связанных со Испанской инквизицией, которые иногда считались слишком нереалистичными или абсурдными, чтобы быть правдоподобными для аудитории. В рецензии в The Critical Review от июня 1798 года говорилось, что «Среди тех частей романа, которые нам не нравятся, мы можем отметить допрос перед судом инквизиции: он настолько невероятен, что мы скорее приписали бы его одному из многочисленных подражателей миссис Рэдклифф». Несмотря на это, в рецензии отмечалось, что все же есть несколько сцен, которые успешно захватывают воображение и пробуждают страсти читателей. После выхода этого романа Рэдклифф ушла на покой в возрасте тридцати двух лет, а через несколько десятилетий умерла, общественное мнение о ее творчестве, включая «Итальянца», склонилось к более позитивному. После ее смерти в 1823 году политическая и социальная атмосфера в Англии снова изменилась, и Рэдклифф вновь получила положительные оценки ее значения в истории готических писателей. В ее некрологе в New Monthly Magazine ее описывали как «талантливого автора одних из лучших романов, когда-либо появлявшихся на английском языке»; в Literary Gazette – как «величайшего писателя в этом роде художественной литературы, который когда-либо существовал»; а в Gentleman’s Magazine отмечалось, что ее романы были переведены на «все европейские языки» во «славу страны».

Антикатолицизм, угнетение и независимость женщин

В "Итальянце" подробно рассматривается то, как Рэдклифф изображает католическую церковь жестокой, надменной и коррумпированной. Персонаж Скедони укрепляет представление о Церкви как о противостоящей силе. Он убийствен, манипулятивен, лицемерен и, прежде всего, воплощает "не-английский" образ жизни. В отличие от Эллены, которая, как и все остальные, итальянка, она представляет собой идеал поведения английских женщин. Она независима как духовно, так и материально. Явная "английскость" Эллены отделяет её от итальянского происхождения и злодейской церкви. Хотя церковь изображена в негативном свете, вероятно, из-за протестантских убеждений самой Рэдклифф, монастырь Санта-Мария-дель-Пианто представлен как убежище от "материнства, супружества и гетеросексуальной любви". Монастырь предоставляет женщинам интеллектуальную и духовную свободу. В XVIII веке женщины получали слабое образование, если вообще получали. Образование женщин сводилось к тому, чтобы быть покорными и молчаливыми; их учили исчезать физически и морально. Их тела не принадлежали им самим. Контролирующая природа мужчин удерживала их в состоянии затянувшегося подросткового возраста; они были плохо образованы, не могли высказывать свое мнение, а их истощенные и восхваляемые тела сохраняли им молодость. Из-за этого многие женщины не взрослели и находили силу лишь в своем творческом воображении и женской дружбе. В монастыре Эллена смогла утвердиться благодаря небольшим поручениям и женским связям. Эллена демонстрирует важность женских попыток самоопределения.

Символы

Вуаль (монашеский покров) – Вуаль, которую Элена использовала, чтобы помочь ей бежать с Вивальди после пленения, была подарена ей сестрой Оливией. Эта вуаль навязчиво повторяется на протяжении всего произведения, символизируя скромность, надежную защиту и сокрытие истинных намерений. Скромность – В сцене встречи Вивальди и Элены в церкви Вивальди влюбляется в Элену из-за ее прекрасного голоса и желания увидеть ее, скрытую за вуалью. Это приоткрытие происходит благодаря природе, а не мужскому желанию: вуаль подхватил ветерок с воды. Эта сцена важна для понимания символизма вуали, поскольку она показывает, что Элена не пассивна и не нуждается в том, чтобы Вивальди ее раскрыл. Надежная защита и сокрытие истинных намерений – Поскольку вуаль подарена Элене сестрой Оливией (впоследствии выясняется, что она мать Элены), она защищает ее, маскируя во время побегов из заключения. Вуаль позволяет ей безопасно общаться с другими монахинями, а затем и с Вивальди. Однако вуаль также препятствует ее немедленному браку с Вивальди.

Отношения с монахом

Льюис и Рэдклифф оба оказали влияние на традицию готического романа, но сделали это разными способами. Льюис писал в русле мужской готики, предпочитая изображения ужаса, в то время как Рэдклифф склонялась к вызыванию чувства страха, объясняя в своем эссе «О сверхъестественном в поэзии», что «страх и ужас настолько противоположны, что первый расширяет душу и пробуждает способности к высшей степени жизни, а второй сжимает, замораживает и почти уничтожает их» (Рэдклифф). Будучи уже признанным автором, Рэдклифф оказала значительное влияние на писательскую карьеру Льюиса. Их известность и эстетические контрасты часто приводили к тому, что их сравнивали – даже самими авторами. Вплоть до 2005 года такие писатели, как Вартан Мессье, сравнивали их стили: «Контраст между этими двумя авторами очевиден в их подходе к готике, и особенно в откровенности содержания и использовании определенных готических условностей». В отличие от персонажей романа Льюиса, критики отмечали, что Рэдклифф показала, что вина и развращенность могут быть порождены стремлением к абсолютной власти, а не просто сексуальностью, и что их источник в конечном итоге человеческий, а не демонический. Направление, в котором развивалась готическая литература – от страха к ужасу, – возможно, помешало Рэдклифф продолжить свою карьеру. Гендерное сравнение также прослеживается между романами «Итальянец» и «Монах»; Рэдклифф косвенно изображает желания, которые Льюис исследует открыто.

Шекспировское влияние

Существует немного научных работ, комментирующих прямое влияние Уильяма Шекспира на сюжеты и риторику Рэдклиффа. Однако, даже беглого читателя обоих авторов будет достаточно, чтобы заметить сходство между романом «Итальянец» и многими произведениями Шекспира: «Когда один автор не только делает аллюзии на работы другого, но и часто прямо цитирует его, случай влияния может быть убедительно доказан. Тот факт, что Энн Рэдклифф хорошо знала Шекспира, можно вывести из ее использования его цитат в качестве заголовков глав, чтобы лаконично предвосхищать развитие сюжета ее романов. Даже в текстах романов встречаются фразы из Шекспира, и это не всегда общеизвестные цитаты». Пьесы Шекспира также часто ставились в эпоху Рэдклиффа, поэтому вполне вероятно, что «Рэдклифф видела шекспировские драмы». Возвращение Оливии после многих лет инсценировки смерти, перекликающееся с образом Гермионы, и воспитание дочери Оливии, Элены, в сословии ниже ее происхождения, подобно судьбе Пердиты, дочери Гермионы, в «Зимней сказке»; пьеса в пьесе, где Шедони видит отражение своих поступков, подобно Клавдию в «Гамлете», а также убийство Шедони своего брата и женитьба на его вдове, как и Клавдий; «атмосфера суеверий и страха», которую испытывают Шедони и Спалатро, готовясь убить Элену, «практически дословно заимствована из «Макбета»», поскольку Спалатро видит призрак убитого им человека, подобно тому, как Макбет видит Банко, и оба героя испытывают бредовые состояния паранойи, подобные тем, что переживали Макбет и леди Макбет во время и после убийства Дункана; Шедони подражает Яго из «Отелло», психологически манипулируя другими персонажами, и его манипуляции становятся катализатором основных конфликтов сюжета. Сами персонажи также, кажется, повторяют черты шекспировских героев, героинь и злодеев. Элена обладает обаянием Джульетты и гордостью Корделии из «Короля Лира»; Вивальди – страстный возлюбленный, подобный Ромео; а отец Шедони, наиболее развитый персонаж романа, – манипулятор, как Яго, терзаемый любовью к Элене, подобно Отелло, мучительному любви к Дездемоне, и сталкивающийся с неминуемыми последствиями своей жестокости, как Макбет. Животные образы, используемые для описания Шедони, также заимствованы непосредственно из произведений Шекспира. Его описывают как «змею», что перекликается с языком «Макбета», «Сна в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетты»; как «тигра», что отражено в языке «Ромео и Джульетты», «Короля Лира», «Макбета» и «Ричарда III»; как «грифона», что соответствует языку «Короля Лира», «Макбета» и «Тита Андроника»; как «василиска», что перекликается с языком «Ричарда III», «Зимней сказки» и «Цимбелина».