Монолог о смерти: Пьеса Сэмюэля Беккета.

Введение

"Часть монолога" – пятнадцатиминутная пьеса Сэмюэля Беккета. Написанная в период с 2 октября 1977 года по 28 апреля 1979 года, она была создана по просьбе актера Дэвида Уоррилоу, запросившего "пьесу о смерти". Уоррилоу исполнил главную роль в премьерном спектакле, который состоялся 14 декабря 1979 года в "Анексе" экспериментального театра La MaMa в Нью-Йорке.

Синопсис

Рассеянный свет постепенно заливает комнату, в которой беловолосый старик, обозначенный лишь как Говорящий, неподвижно стоит лицом к пустой стене. Слева от него – стандартный торшер той же высоты, что и актер, с абажуром размером с человеческий череп; он едва освещен. Крайним правым краем видна белая ножка поддоной кровати. «Это очень похоже на комнату в телевизионной пьесе «Призрачное трио», хотя и без зеркала». На старике белая ночная рубашка и белые носки. После десятисекундной паузы актер начинает говорить и продолжает без перерыва до конца пьесы. Все освещено приглушенно. Это, в сочетании с отсутствием какой-либо конкретной сценической экспозиции, побуждает нас сосредоточиться на слушании как на основном способе восприятия пьесы. Говорящий рассказывает историю человека, настолько похожего на него самого, что легко предположить, что он просто говорит о себе в третьем лице, который впервые появляется, глядя в окно на «ту черную бездну». Он размышляет о продолжительности своей жизни, которую подсчитывает в «два с половиной миллиарда секунд» или «тридцать тысяч ночей». И об одном из «Он один» – вероятно, еще одном из его воплощений – вместе с родителями и, возможно, другими из «умирающих и уходящих». Хотя и не в единой эмоциональной сцене, как с персонажем О в «Фильме», а скорее на протяжении определенного времени, а затем все это было «заметено под кровать с пылью и пауками». Похороны проходят под проливным дождем. Мужчина описывает, как наблюдает за тем, как кто-то произносит речь у могилы – (вероятно, священник?), но слышит лишь «половину сказанного».

Текст с этого момента фрагментарен. Рассказчик перескакивает с похорон к окну, к лампе, к стене, к своему рождению. Однако действие все же развивается: при первом упоминании о похоронах могила пуста, при втором гроб «вне кадра». Беккет утверждал, что помнил свое пребывание в утробе матери вместе со своими болезненными родами. Слово «рождение» занимает Говорящего. Он постоянно к нему возвращается, в какой-то момент графически описывая, с такой же детализацией, как и зажигание лампы, как произносится это слово. Это важный момент, который вызвал у Беккета серьезные проблемы при адаптации пьесы на французский язык, поскольку «на французском языке нет слова, которое произносится подобным образом». В результате ему пришлось опустить целые отрывки и «сократить пьесу до свободной, более короткой версии под названием «Соло».

Здесь же присутствует знакомая математическая точность, которая придает хаосу структурированный порядок. Не в первый раз Беккет играет с числом три. Есть три полных попытки зажечь лампу, три образа надвигающегося призрака смерти и три отрицания: «Нет ничего, как ничто»; «Нет ничего, как отсутствие света»; «Нет ничего, как целое». И есть кратные шести: шесть упоминаний о близких, шесть описаний картин, которые когда-то украшали теперь пустую стену, перед которой стоит Говорящий, шесть шагов в ритуале и шесть употреблений слова «рождение», три из которых включены в выражение – или его незначительное изменение – из начальной строки: «Рождение было его смертью».

«Изолированный человек в «Части монолога» безжалостно отрезал себя от прошлого, «изгоняя» своих «так называемых» близких, удаляя их фотографии, разрывая их и рассеивая. Стремясь «меньше умирать», совершая сознательные акты эмоциональной сухости, он пытается отречься от воспоминаний о себе в прежних отношениях. Разрушая фотографии, которые превращают его когда-то любимых родителей в серые пустоты, а его самого – в другого, он пытается стереть воспоминания, связывающие его с жизнью и близостью. Ничего не остается, кроме туманных воспоминаний и ожидаемой похоронной церемонии, знаменующей конец его медленной смерти от рождения до забвения». Паря, как Старик Время в своем саване, он «ждет слова разрыва». Линда Бен Зви считает это слово «игрой слов на R.I.P., requiescat in pace (покойся с миром), что предполагает, что смерть – это последний способ разорвать тьму». В «Спутнике Фабера» Сэмюэля Беккета (стр. 365) предлагается, что «любовь» – это «слово разрыва», потому что его «разрыв» фотографий его «любимых» со стены «не приводит к желаемому завершению». Это демонстрирует множественность возможностей интерпретации, которые делают Беккета столь сложным для любого, кто пытается прийти к определенным выводам относительно конкретных значений. Беккет эффективно пытается добиться на сцене того, чего он ранее добился в прозе: позволить двум частям себя существовать одновременно. Это как никогда актуально в этой короткой пьесе. «Пьеса заканчивается нарастающим притяжением образа смерти: «Говоря о других вещах. Пытаясь говорить о других вещах. Пока наполовину не услышишь, что других вещей нет. Никогда не было других вещей. Никогда двух вещей. Никогда только одной вещи. Мертвые и ушедшие. Умирающие и уходящие. С самого начала. Слово – прочь». На следующий день он, однако, сел и попытался написать пьесу со словами: «Мое рождение было моей смертью». Написанная от первого лица; она была предварительно названа «Ушедшие». «Она развалилась после нескольких тысяч стонов», но он считал ее спасаемой и вернулся к ней в январе 1979 года, когда Мартин Эсслин написал ему, чтобы спросить, есть ли у него неопубликованная работа, которую можно опубликовать в «The Kenyon Review». Он добавил набор сценических указаний к тому, что до этого было просто монологом, и в свой семьдесят третий день рождения отправил копии Эсслину и Варрилоу. Он считал ее «неудовлетворительной. Я не думаю, что вам стоит ее использовать», – написал он Варрилоу. «Пьеса опиралась на детские воспоминания: «отец учил его чиркать спичкой о ягодицы; различные операции, связанные с зажиганием старинной масляной лампы; то, что ему рассказывала мать о том, как он родился, когда солнце садилось за лиственницами, «новые иголки зеленели»; Он также недавно подсчитал свой возраст в днях и включил в первоначальный черновик цифру «Двадцать пять тысяч пятьсот пятьдесят рассветов». Через несколько дней после того, как Беккет начал работу над «Ушедшими», он распорядился покрасить весь дом «в серый цвет, как хозяин», и, вернувшись из поездки в Германию, увидев, что стены теперь голые и незагроможденные, он решил оставить их такими. Как пишет Джеймс Ноулсон в «Damned to Fame» (стр. 650): «Жизнь здесь подражала искусству, или, по крайней мере, отражала настроение, которое его вдохновило».

“The isolated man in A Piece of Monologue has ruthlessly cut himself off from his past, ‘exorcising’ his ‘so called’ loved ones by removing their photographs, tearing them up and scattering them In seeking ‘less to die’, in deliberate acts of emotional desiccation, he attempts to abjure the memories of himself in former relationships. As he destroys the photographs that reduce his once loved mother and father to grey voids, and him to another, he tries to obliterate the memories that connect him with life and intimacy. Nothing remains but dim recollection and an anticipated funeral to mark the end of his slow death mark from birth to oblivion” Hovering as Old Father Time in his shroud, he is ‘waiting on the rip word’ Linda Ben Zvi considers the word as "the pun on R. I. P., requiescat in pace (rest in peace), which suggests that death is the final way of ripping the dark." The Faber Companion to Samuel Beckett (p 365) proposes that ‘love’ is the “rip word” because his ripping the photographs of his “loved ones” from the wall “fails to bring about the consummation desired.” This demonstrates the multiple possibilities of interpretation that make Beckett so richly challenging to anyone attempting to reach fixed conclusions regarding specific meanings. Beckett effectively attempts to achieve on stage what he has previously achieved in fiction: to allow the two parts of the self to exist simultaneously. has never been truer than in this short play. “The play ends on the growing pull of the image of death: ‘Treating of other matters. Trying to treat of other matters. Till half hears there are no other matters. Never were other matters. Never two matters. Never but the one matter. The dead and the gone. The dying and the going. From the word go. The word begone’. The day afterwards he did however sit down and attempt a piece with the opening words: ‘My birth was my death.’ Written in the first person singular; it was provisionally entitled ‘Gone’. “It broke down after a few thousand groans” but he considered it salvageable and returned to it in January 1979 when Martin Esslin wrote to him to ask if he had an unpublished work that could appear in The Kenyon Review. He added a set of stage directions to what had been up till then simply a monologue and, on his seventy third birthday, he posted copies to both Esslin and Warrilow. He considered it “unsatisfactory I do not expect you to use it,” he wrote to Warrilow. “The piece drew on childhood memories: “his father teaching him to light a match on his buttocks; the various operations involved in lighting an old fashioned oil lamp what his mother had told him about how he was born just as the sun was sinking behind the larches ‘new needles turning green’; He had also recently calculated his own age in days and incorporated a figure of “Twenty five thousand five hundred and fifty dawns” in his initial draft. A few days after Beckett began work on ‘Gone’ he arranged for his whole house to be painted “grey like the proprietor” and, on his return from a trip to Germany seeing the walls now bare and uncluttered, he chose to let them remain that way. As James Knowlson puts it in Damned to Fame (p 650): “Life here emulated art, or at least echoed the mood that inspired it.”

Дыхание

Оксиморон "Рождение было его смертью" вызывает слияние этих двух событий. Мы видим это в пьесе "Дыхание", где сцену, усыпанную мусором, сопровождает тихий крик, за которым следуют вдох, тишина, выдох, еще один крик и снова тишина. Конец пьесы.

Последняя кассета Крэппа

Чтобы получить доступ к своим воспоминаниям (то есть увидеть стену), человеку в "Монологе" сначала нужно включить лампу. В "Последней магнитной записи Крэппа" прежде чем Крэпп сможет получить доступ к своим воспоминаниям, ему необходимо найти нужную кассету и включить аппарат. Сегодня, когда цифровые технологии подчеркивают процесс внешней фиксации памяти, начавшийся с изобретения письменности, эти пьесы актуальны как никогда.