Театр абсурда: История и особенности жанра

Введение

Театр абсурда (англ. Theatre of the absurd) – послевоенный термин, обозначающий определенные пьесы, написанные в жанре абсурдистской прозы преимущественно европейскими драматургами в конце 1950-х годов. Это также название театрального стиля, представленного этими пьесами. В центре внимания пьес – идеи экзистенциализма и изображение ситуаций, когда человеческое существование лишено смысла или цели, а коммуникация разрушается. Структура пьес часто циклична, завершаясь в той же точке, с которой начинается. Логическое построение и аргументация уступают место иррациональной и бессмысленной речи, приводящей в конечном итоге к молчанию.

Этимология

Критик Мартин Эслин ввел этот термин в своем эссе 1960 года «Театр абсурда», которое начинается с рассмотрения драматургов Сэмюэля Беккета, Артура Адамова и Эжена Ионеско. Эслин утверждает, что их пьесы имеют общий знаменатель — «абсурд», слово, которое Эслин определяет цитатой из Ионеско: «Абсурд — это то, что лишено цели, намерения или задачи». Французский философ Альбер Камю в своем эссе 1942 года «Миф о Сизифе» описывает человеческое положение как бессмысленное и абсурдное. В этих пьесах абсурд проявляется как реакция человека на мир, кажущийся лишенным смысла, или как человек, представленный в виде марионетки, контролируемой или подвергаемой угрозе невидимыми внешними силами. Этот стиль письма впервые получил широкое распространение благодаря пьесе Эжена Ионеско «Лысая певица» (1950). Хотя этот термин применяется к широкому спектру пьес, многие из них имеют общие черты: широкая комедия, часто напоминающая водевиль, смешанная с ужасающими или трагическими образами; персонажи, оказавшиеся в безнадежных ситуациях и вынужденные совершать повторяющиеся или бессмысленные действия; диалоги, изобилующие клише, игрой слов и бессмыслицей; сюжеты, циклические или абсурдно развернутые; пародия или отрицание реализма и концепции «хорошо сделанной пьесы». Во введении к книге «Абсурдная драма» (1965) Эслин писал: «Театр абсурда» атакует устоявшиеся догмы религиозной или политической ортодоксии. Он стремится вывести зрителя из самодовольства, заставить его столкнуться с суровой реальностью человеческого существования, как ее видят эти авторы. Но вызов, лежащий в основе этого посыла, далек от отчаяния. Это призыв принять человеческое состояние таким, какое оно есть, во всей его таинственности и абсурдности, и вынести его с достоинством, благородством и ответственностью; именно потому, что не существует простых решений для загадок бытия, потому что в конечном счете человек одинок в бессмысленном мире. Отказ от простых решений, от утешительных иллюзий может быть болезненным, но он дарит ощущение свободы и облегчения. Именно поэтому, в конечном итоге, «Театр абсурда» не вызывает слез отчаяния, а смех освобождения.

Critic Martin Esslin coined the term in his 1960 essay "The Theatre of the Absurd", which begins by focusing on the playwrights Samuel Beckett, Arthur Adamov, and Eugène Ionesco. Esslin says that their plays have a common denominator—the "absurd", a word that Esslin defines with a quotation from Ionesco: "absurd is that which has not purpose, or goal, or objective." The French philosopher Albert Camus, in his 1942 essay "Myth of Sisyphus", describes the human situation as meaningless and absurd. The absurd in these plays takes the form of man's reaction to a world apparently without meaning, or man as a puppet controlled or menaced by invisible outside forces. This style of writing was first popularized by the Eugène Ionesco play The Bald Soprano (1950). Although the term is applied to a wide range of plays, some characteristics coincide in many of the plays: broad comedy, often similar to vaudeville, mixed with horrific or tragic images; characters caught in hopeless situations forced to do repetitive or meaningless actions; dialogue full of clichés, wordplay, and nonsense; plots that are cyclical or absurdly expansive; either a parody or dismissal of realism and the concept of the "well made play". In his introduction to the book Absurd Drama (1965), Esslin wrote:The Theatre of the Absurd attacks the comfortable certainties of religious or political orthodoxy. It aims to shock its audience out of complacency, to bring it face to face with the harsh facts of the human situation as these writers see it. But the challenge behind this message is anything but one of despair. It is a challenge to accept the human condition as it is, in all its mystery and absurdity, and to bear it with dignity, nobly, responsibly; precisely because there are no easy solutions to the mysteries of existence, because ultimately man is alone in a meaningless world. The shedding of easy solutions, of comforting illusions, may be painful, but it leaves behind it a sense of freedom and relief. And that is why, in the last resort, the Theatre of the Absurd does not provoke tears of despair but the laughter of liberation.

Происхождение

В первом издании "Театра абсурда" Эсслин цитирует эссе французского философа Альберта Камю "Миф о Сизифе", в котором используется слово "абсурд" для описания человеческого положения: "Во вселенной, внезапно лишенной иллюзий и света, человек чувствует себя чужим. Этот разрыв между человеком и его жизнью, актером и его декорациями, в сущности, и есть ощущение Абсурда". Эсслин называет четырьмя ключевыми драматургами этого направления Сэмюэля Беккета, Артура Адамова, Эжена Ионеско и Жана Жене, а в последующих изданиях добавил пятого – Гарольда Пинтера. Другие писатели, которых Эсслин и другие критики связывают с этим течением, включают Тома Стоппарда, Фридриха Дюрренматта, Фернандо Аррабаля, Эдварда Олби, Бориса Виана и Жана Тардье. Как говорит Нелл в пьесе "Конец игры": "Нет ничего забавнее несчастья – это самое комичное, что есть в мире". Эсслин указывает на Уильяма Шекспира как на влияние на этот аспект "абсурдной драмы". Влияние Шекспира прямо отражено в названиях пьес Ионеско "Макбетт" и Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Фридрих Дюрренматт в своем эссе "Проблемы театра" пишет: "Только комедия подходит нам. Но трагедия все еще возможна, даже если чистой трагедии не существует. Мы можем достичь трагического через комедию. Мы можем представить его как ужасающий момент, как пропасть, внезапно открывающуюся; действительно, многие трагедии Шекспира уже по сути являются комедиями, из которых и рождается трагедия". Хотя театр абсурда насыщен значительным количеством трагизма, он, по мнению Эсслина, перекликается с другими великими формами комедийного искусства, от Commedia dell'arte до водевиля. Подобным образом, Эсслин называет ранних кинокомиков и артистов варьете, таких как Чарли Чаплин, Keystone Cops и Бастер Китон, прямыми предшественниками. (Китон даже снялся в фильме Беккета в 1965 году.)

Формальные эксперименты

В качестве экспериментальной формы театра многие драматурги театра абсурда используют приемы, заимствованные у более ранних новаторов. Среди писателей и техник, часто упоминаемых в связи с театром абсурда, – поэты-нонсенсики XIX века, такие как Льюис Кэрролл или Эдвард Лир; польский драматург Станислав Игнацы Виткевич; русские Даниил Хармс, Николай Эрдман и другие; приемы отстранения Бертольта Брехта в его "эпическом театре"; и "сонные пьесы" Августа Стриндберга. Одним из наиболее часто упоминаемых предшественников является Луиджи Пиранделло, в особенности пьеса "Шесть персонажей в поисках автора". Пиранделло был высоко оцененным театральным экспериментатором, стремившимся разрушить "четвертую стену", подразумеваемую реализмом драматургов, таких как Генрик Ибсен. По мнению У. Б. Вортена, в "Шести персонажах" и других пьесах Пиранделло используется "метатеатр – ролевые игры, пьесы в пьесе и гибкое понимание границ сцены и иллюзии – для исследования высоко театрализованного представления об идентичности". Другим влиятельным драматургом был Гийом Аполлинер, чья пьеса "Грудь Тирезии" стала первым произведением, названным "сюрреалистическим".

Патафизика, сюрреализм и дадаизм

Предшественником является Альфред Джарри, чьи пьесы «Убу» скандализировали Париж в 1890-х годах. Аналогичным образом, концепция «патафизики» — «науки о воображаемых решениях», впервые представленная в книге Джарри «Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien» (Поступки и мнения доктора Фаустролла, патафизика), вдохновила многих поздних абсурдистов (Ионеско, Аррабаль и Виан получили титул «трансцендентный сатрап Коллежа патафизики»). В театре Альфреда Джарри, основанном Антонином Арто и Роджером Витраком, было поставлено несколько абсурдистских пьес, в том числе пьесы Ионеско и Адамова. В 1860-х годах автор-гаучо заявил о себе как о предшественнике театра абсурда в Бразилии. Qorpo Santo, псевдоним Жозе Жуакима де Кампоса Леао, в последние годы жизни опубликовал несколько театральных работ, которые можно отнести к предшественникам театра абсурда. Однако он мало известен даже на родине, но такие произведения, как «Матеус и Матеуса», постепенно заново открываются исследователями в Бразилии и по всему миру. «Театр жестокости» Арта (представленный в книге «Театр и его двойник») был особенно важным философским трактатом. Арто утверждал, что зависимость театра от литературы недостаточна и что истинная сила театра заключается в его непосредственном, висцеральном воздействии. Арто был сюрреалистом, и многие другие члены группы сюрреалистов оказали значительное влияние на абсурдистов. Абсурдизм также часто сравнивают с предшественником сюрреализма — дадаизмом (например, дадаистские пьесы Тристана Тцара, исполнявшиеся в кабаре «Вольтер» в Цюрихе). Многие абсурдисты имели прямые связи с дадаистами и сюрреалистами. Ионеско, Адамов и Аррабаль, например, дружили с сюрреалистами, все еще жившими в Париже в то время, включая Поля Элюара и Андре Бретона, основателя сюрреализма, а Беккет переводил множество сюрреалистических стихотворений Бретона и других авторов с французского на английский язык.

Связь с экзистенциализмом

Многие абсурдисты были современниками Жана Поля Сартра, философского выразителя экзистенциализма в Париже, но лишь немногие абсурдисты действительно придерживались экзистенциалистской философии самого Сартра, изложенной в "Бытии и ничтожестве", и у многих абсурдистов с ним были сложные отношения. Сартр высоко оценил пьесы Жене, заявив, что для Жене "добро – лишь иллюзия. Зло – это ничто, возникающее на руинах добра". Однако Ионеско испытывал к Сартру глубокую ненависть. Ионеско обвинил Сартра в поддержке коммунизма и игнорировании зверств, совершаемых коммунистами; он написал "Риноцероса" как критику слепого конформизма, будь то нацизм или коммунизм; в конце пьесы на Земле остается лишь один человек, сопротивляющийся превращению в носорога. Сартр критиковал "Риноцероса", вопрошая: "Почему есть один человек, который сопротивляется? Мы могли бы хотя бы узнать почему, но нет, мы даже этого не узнаем. Он сопротивляется, потому что он там". Эта критика Сартра подчеркивает принципиальное различие между театром абсурда и экзистенциализмом: театр абсурда показывает крах человека, не предлагая решения. В интервью 1966 года Ро, сравнивая абсурдистов с Сартром и Камю, сказал Ионеско: "Мне кажется, что Беккет, Адамов и вы начинали не столько с философских размышлений или обращения к классическим источникам, сколько с личного опыта и стремления найти новое театральное выражение, которое позволило бы вам передать этот опыт во всей его остроте и непосредственности. Если Сартр и Камю обдумывали эти темы, вы выразили их гораздо более живо и современно". Ионеско ответил: "У меня такое ощущение, что эти писатели – серьезные и значительные – говорили об абсурде и смерти, но они никогда не жили этими темами, не чувствовали их внутри себя почти иррационально, телесно, что все это не было глубоко вписано в их язык. У них это все еще риторика, красноречие. У Адамова и Беккета это действительно очень обнаженная реальность, передаваемая через кажущуюся дезорганизацию языка". В отличие от сартровских представлений о функции литературы, Беккет сосредоточивался главным образом на неспособности человека преодолеть "абсурд" или повторение жизни, несмотря на то, что конечный результат всегда будет одним и тем же, и все по сути бессмысленно, как говорит Джеймс Ноулсон в "Проклятых славой", творчество Беккета сосредоточено "на бедности, неудаче, изгнании и потере – как он выразился, на человеке как на "незнающем" и как на "немогущем"". Личные отношения Беккета с Сартром осложнились ошибкой, допущенной при публикации одного из его рассказов в журнале Сартра Les Temps Modernes. Беккет сказал, что, хотя ему нравилась "Тошнота", он в целом находил стиль письма Сартра и Хайдеггера "слишком философским" и считал себя "не философом".

Many of the absurdists were contemporaries with Jean Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the absurdists had a complicated relationship with him. Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good". Ionesco, however, hated Sartre bitterly. Ionesco accused Sartre of supporting communism but ignoring the atrocities committed by communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros. Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there." Sartre's criticism highlights a primary difference between the theatre of the absurd and existentialism: the theatre of the absurd shows the failure of man without recommending a solution. In a 1966 interview, ro, comparing the absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion." Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language." In comparison to Sartre's concepts of the function of literature, Beckett's primary focus was on the failure of man to overcome "absurdity" or the repetition of life even though the end result will be the same no matter what and everything is essentially pointless as James Knowlson says in Damned to Fame, Beckett's work focuses, "on poverty, failure, exile and loss — as he put it, on man as a 'non knower' and as a 'non can er' ." Beckett's own relationship with Sartre was complicated by a mistake made in the publication of one of his stories in Sartre's journal Les Temps Modernes. Beckett said, though he liked Nausea, he generally found the writing style of Sartre and Heidegger to be "too philosophical" and he considered himself "not a philosopher".

История

Движение "театра абсурда" или "нового театра" изначально было парижским авангардным явлением, связанным с крайне небольшими театрами в Латинском квартале. Некоторые абсурдисты, такие как Жан Жене, Жан Тардье и Борис Виан, родились во Франции. Многие другие абсурдисты родились в других странах, но жили во Франции, часто писали на французском языке: Бекетт из Ирландии. По мере роста влияния абсурдистов стиль распространился на другие страны – с драматургами, либо непосредственно под влиянием абсурдистов в Париже, либо драматургами, которых критики отнесли к абсурдистам. В Англии, среди тех, кого Эслин считал представителями театра абсурда, были Гарольд Пинтер, Н. Ф. Симпсон и Дэвид Камптон; в Соединенных Штатах – Эдвард Альби, Джек Гелбер и Джон Гуар; в Польше – Тадеуш Ружевич; в Италии – Дино Бузатти; в Германии – Петер Вайс, Вольфганг Хильдесхаймер и Маэш Элкунхвар, Ханок Левин из Израиля; Мигель Михура из Испании; Жозе де Алмада Негрейруш из Португалии; Михаил Волохов из России; Йордан Радичков из Болгарии; и драматург, бывший президент Чехии Вацлав Гавел. "Лысый сопрано" (La Cantatrice Chauve) Ионеско впервые была поставлена 11 мая 1950 года в театре "Ноктамбуль". Затем Ионеско написал "Урок" (La Leçon) в 1951 году и "Кресла" (Les Chaises) в 1952 году. "В ожидании Годо" Бекетта впервые была поставлена 5 января 1953 года в Париже. В 1957 году в Лондоне, в театре искусств, была поставлена пьеса Жене "Балкон" (Le Balcon). В мае того же года пьеса Гарольда Пинтера "Комната" была представлена в драматической студии Бристольского университета. Премьера "Партии в честь дня рождения" Пинтера состоялась в Вест-Энде в 1958 году. Премьера "Истории зоопарка" Альби состоялась в Западном Берлине в Театре Шиллера в 1959 году. 28 октября 1959 года "Последняя лента Крэппа" Бекетта впервые была поставлена в Королевском театре в Лондоне. "Пикник на поле битвы" (Pique nique en campagne) Аррабала вышел в 1958 году. В том же году была опубликована пьеса Жене "Черные" (Les Nègres), но впервые была поставлена в Театре де Лутесье в Париже 28 октября 1959 года. В 1959 году также был завершен "Риноцерос" Ионеско, премьера которого состоялась в Париже в январе 1960 года в театре "Одеон". "Счастливые дни" Бекетта впервые были поставлены в театре Черри-Лейн в Нью-Йорке 17 сентября 1961 года. Альби "Кто боится Вирджинию Вульф?" премьера состоялась в Нью-Йорке 13 октября следующего года. "Марат/Сад" Вайса (Преследование и убийство Жана Пола Марата в исполнении заключенных приюта Шарентон под руководством маркиза де Сада) впервые была исполнена в Западном Берлине в 1964 году и в Нью-Йорке годом позже. Премьера "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" Стоппарда состоялась в 1966 году на Эдинбургском фестивале. "Автомобильное кладбище" Аррабала (Le Cimetière des voitures) впервые было исполнено в 1966 году. "Катастрофа" Бекетта, посвященная в то время заключенному в тюрьму чешскому диссиденту Вацлаву Гавелю, который стал президентом Чехословакии после Бархатной революции 1989 года, впервые была поставлена на фестивале в Авиньоне 21 июля 1982 года. Фильм "Беккетт на экране" (Beckett on Film, 2001) был снят Дэвидом Маметом и с участием Пинтера, сэра Джона Гилгуда и Ребекки Пиджон.

The "absurd" or "new theater" movement was originally a Paris based (and a Rive Gauche) avant garde phenomenon tied to extremely small theatres in the Quartier Latin. Some of the absurdists, such as Jean Genet, Jean Tardieu, and Boris Vian., were born in France. Many other absurdists were born elsewhere but lived in France, writing often in French: Beckett from Ireland; As the influence of the absurdists grew, the style spread to other countries—with playwrights either directly influenced by absurdists in Paris or playwrights labelled absurdist by critics. In England, some of those whom Esslin considered practitioners of the theatre of the absurd include Harold Pinter, N. F. Simpson, and David Campton; in the United States, Edward Albee, Jack Gelber, and John Guare; in Poland, Tadeusz Różewicz; in Italy, Dino Buzzati; and in Germany, Peter Weiss, Wolfgang Hildesheimer, and Mahesh Elkunchwar Hanoch Levin from Israel; Miguel Mihura from Spain; José de Almada Negreiros from Portugal; Mikhail Volokhov from Russia; Yordan Radichkov from Bulgaria; and playwright and former Czech president Václav Havel. Ionesco's The Bald Soprano (La Cantatrice Chauve) was first performed on May 11, 1950, at the Théâtre des Noctambules. Ionesco followed this with The Lesson (La Leçon) in 1951 and The Chairs (Les Chaises) in 1952. Beckett's Waiting for Godot was first performed on 5 January 1953 at the fr in Paris. In 1957, Genet's The Balcony (Le Balcon) was produced in London at the Arts Theatre. That May, Harold Pinter's The Room was presented at the Drama Studio at the University of Bristol. Pinter's The Birthday Party premiered in the West End in 1958. Albee's The Zoo Story premiered in West Berlin at the Schiller Theater Werkstatt in 1959. On October 28, 1959, Krapp's Last Tape by Beckett was first performed at the Royal Court Theatre in London. Arrabal's Picnic on the Battlefield (Pique nique en campagne) came out in 1958. Genet's The Blacks (Les Nègres) was published that year but was first performed at the Théatre de Lutèce in Paris on 28 October 1959. 1959 also saw the completion of Ionesco's Rhinoceros which premiered in Paris in January 1960 at the Odeon. Beckett's Happy Days was first performed at the Cherry Lane Theatre in New York on 17 September 1961. Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf? also premiered in New York the following year, on October 13. Weiss's Marat/Sade (The Persecution and Assassination of Jean Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade) was first performed in West Berlin in 1964 and in New York City a year later. Stoppard's Rosencrantz & Guildenstern Are Dead premiered at the Edinburgh Festival Fringe in 1966. Arrabal's Automobile Graveyard (Le Cimetière des voitures) was first performed in 1966. Beckett's Catastrophe—dedicated to then imprisoned Czech dissident playwright Václav Havel, who became president of Czechoslovakia after the 1989 Velvet Revolution—was first performed at the Avignon Festival on July 21, 1982. The film version (Beckett on Film, 2001) was directed by David Mamet and performed by Pinter, Sir John Gielgud, and Rebecca Pidgeon.

Театральные особенности

Пьесы в этой группе абсурдны тем, что они сосредоточены не на логических действиях, реалистичных событиях или традиционном развитии персонажей; вместо этого, они фокусируются на людях, оказавшихся в ловушке в непостижимом мире, подверженном любому событию, каким бы нелогичным оно ни было. Тема непостижимости сочетается с неспособностью языка формировать значимые человеческие связи. Драма абсурда предлагает зрителю "делать собственные выводы, совершать собственные ошибки". Хотя "Театр абсурда" может показаться бессмыслицей, он имеет что сказать и может быть понят. Эсслин проводит различие между словарным определением абсурда ("не находящимся в гармонии" в музыкальном смысле) и пониманием абсурда в драме: "Абсурд – это то, что лишено цели. Оторванный от своих религиозных, метафизических и трансцендентных корней, человек теряется; все его действия становятся бессмысленными, абсурдными, бесполезными."

Персонажи

Персонажи абсурдной драмы потеряны и дрейфуют в непостижимой вселенной, отказываясь от рациональных средств и дискурсивного мышления, поскольку эти подходы оказываются недостаточными. Многие персонажи предстают в виде автоматов, застрявших в рутине и говорящих лишь заезженными фразами (Ионеско называл Старика и Старуху в пьесе «Кресла» «убермарионетками»). Персонажи часто являются стереотипными, архетипическими или плоскими типами, как в комедии дель арте. Более сложные персонажи находятся в кризисе из-за непостижимости окружающего мира. В пьесе Фридриха Дюрренматта «Визит» главный герой Альфред подвергается угрозе со стороны Клэр Заканассиан; Клэр, самая богатая женщина в мире, с угасающим телом и множеством мужей на протяжении всей пьесы, гарантирует вознаграждение любому жителю города, согласившемуся убить Альфреда. Персонажи абсурдной драмы могут также столкнуться с хаосом мира, покинутого наукой и логикой. Повторяющийся персонаж Ионеско, Беренджер, например, в пьесе «Убийца» сталкивается с убийцей без мотива, и логические аргументы Беренджера не могут убедить его в том, что убийство – это зло. В «Риносеросе» Беренджер остается единственным человеком на Земле, не превратившимся в носорога, и должен решить, стоит ли ему приспосабливаться. Персонажи могут оказаться в ловушке рутины или в метафигуральном приеме, запертыми в истории; например, заглавные герои пьесы Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» оказываются в истории (Гамлет), исход которой уже предопределен. Сюжеты многих абсурдных пьес строятся вокруг персонажей, находящихся во взаимозависимых парах, чаще всего двух мужчин или мужчины и женщины. Некоторые исследователи творчества Беккета называют это «псевдопарой». Два персонажа могут быть примерно равны или связаны неохотной взаимозависимостью (как Владимир и Эстрагон в «В ожидании Годо» или во многих пьесах Альби, например, «История в зоопарке»).

Сюжет

Традиционные сюжетные структуры редко рассматриваются в театре абсурда. Сюжеты могут состоять из абсурдного повторения клише и рутины, как в «В ожидании Годо» или «Олысевшем сопрано». Часто присутствует угрожающая внешняя сила, которая остается загадкой; в «Празднике по случаю дня рождения», например, Голдберг и Макканн противостоят Стенли, мучают его абсурдными вопросами и утаскивают в конце, но причина этого так и не раскрывается. В более поздних пьесах Пинтера, таких как «Присматривающий» и «Возвращение домой», угроза больше не исходит извне, а существует в замкнутом пространстве. Другие абсурдисты используют подобный тип сюжета, как в «Деликатном балансе» Альби: Гарри и Эдна находят убежище в доме своих друзей, Агнес и Тобиаса, потому что внезапно испугались. Им трудно объяснить, что их напугало:

Гарри: Ничего не было, но мы были очень напуганы. Эдна: Мы были в ужасе. Гарри: Мы испугались. Это было как потеряться: снова очень юными, в темноте, и потерянными. Нечего было бояться, но
Эдна: Мы боялись, и ничего не было. Отсутствие, пустота, ничто и неразгаданные тайны – центральные элементы многих абсурдистских сюжетов: например, в «Креслах» пожилая пара приветствует большое количество гостей в своем доме, но эти гости невидимы, и мы видим лишь пустые стулья, символизирующие их отсутствие. Аналогично, действие в «В ожидании Годо» сосредоточено вокруг отсутствия человека по имени Годо, которого герои постоянно ждут. Во многих поздних пьесах Беккета большинство элементов убрано, и остается минималистичная картина: женщина, медленно ходящая взад и вперед в пьесе «Шаги», например, или в «Дыхании» – лишь груда мусора на сцене и звуки дыхания. Сюжет может также вращаться вокруг необъяснимой метаморфозы, сверхъестественного изменения или сдвига в законах физики. Например, в «Амедее, или Как от него избавиться» Ионеско пара вынуждена иметь дело с трупом, который постоянно увеличивается в размерах; Ионеско так и не раскрывает личность трупа, причину его смерти или причину непрерывного роста, но труп в конечном итоге – и, опять же, без объяснения – уплывает. В «Ключевой дыре» Тардье любовник наблюдает за женщиной через замочную скважину, когда она раздевается, а затем лишается плоти. Как и Пиранделло, многие абсурдисты используют метатеатральные приемы для исследования исполнения ролей, судьбы и театральности театра. Это справедливо для многих пьес Жене: например, в «Служанках» две служанки притворяются своей госпожой; в «Балконе» посетители борделя принимают возвышенные позиции в ролевых играх, но грань между театром и реальностью начинает стираться. Другой сложный пример – «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»: это пьеса о двух второстепенных персонажах в «Гамлете»; эти персонажи, в свою очередь, сталкиваются с актерами, исполняющими «Мышеловку», пьесу в пьесе в «Гамлете». В «Травестиях» Джеймс Джойс и Тристан Тцара появляются и исчезают в сюжете «Важности быть серьезным». Сюжеты часто цикличны: в начале пьесы Клов говорит: «Закончено, это закончено, почти закончено, должно быть, почти закончено» – и темы цикла, рутины и повторения исследуются на протяжении всего произведения.

Harry: There was nothing but we were very scared. Edna: We were terrified. Harry: We were scared. It was like being lost: very young again, with the dark, and lost. There was no thing to be frightened of, but
Edna: We were frightened and there was nothing. Absence, emptiness, nothingness, and unresolved mysteries are central features in many absurdist plots: for example, in The Chairs, an old couple welcomes a large number of guests to their home, but these guests are invisible, so all we see are empty chairs, a representation of their absence. Likewise, the action of Godot is centered around the absence of a man named Godot, for whom the characters perpetually wait. In many of Beckett's later plays, most features are stripped away and what's left is a minimalistic tableau: a woman walking slowly back and forth in Footfalls, for example, or in Breath only a junk heap on stage and the sounds of breathing. The plot may also revolve around an unexplained metamorphosis, a supernatural change, or a shift in the laws of physics. For example, in Ionesco's Amédée, or How to Get Rid of It, a couple must deal with a corpse that is steadily growing larger and larger; Ionesco never fully reveals the identity of the corpse, how this person died, or why it is continually growing, but the corpse ultimately – and, again, without explanation – floats away. In Tardieu's "The Keyhole" a lover watches a woman through a keyhole as she removes her clothes and then her flesh. Like Pirandello, many absurdists use meta theatrical techniques to explore role fulfillment, fate, and the theatricality of theatre. This is true for many of Genet's plays: for example, in The Maids, two maids pretend to be their mistress; in The Balcony brothel patrons take on elevated positions in role playing games, but the line between theatre and reality starts to blur. Another complex example of this is Rosencrantz and Guildenstern are Dead: it is a play about two minor characters in Hamlet; these characters, in turn, have various encounters with the players who perform The Mousetrap, the play within the play in Hamlet. In Stoppard's Travesties, James Joyce and Tristan Tzara slip in and out of the plot of The Importance of Being Earnest. Plots are frequently cyclical: – at the beginning of the play, Clov says, "Finished, it's finished, nearly finished, it must be nearly finished" – and themes of cycle, routine, and repetition are explored throughout.