Введение
Пьеса Сэмюэля Беккета. «Пьеса» – одноактная пьеса Сэмюэля Беккета. Она была написана в период с 1962 по 1963 год и впервые поставлена на немецком языке под названием «Spiel» 14 июня 1963 года в Ульмском театре в Ульме-Донау, Германия, под руководством Дерика Менделя, с участием Нэнси Ильиг (W1), Зигфрида Пфайффера (W2) и Герхарда Винтера (M). Первое представление на английском языке состоялось 7 апреля 1964 года в театре «Олд Вик» в Лондоне. Премьера в Великобритании не была принята положительно.
Play is a one act play by Samuel Beckett. It was written between 1962 and 1963 and first produced in German as Spiel on 14 June 1963 at the Ulmer Theatre in Ulm Donau, Germany, directed by Deryk Mendel, with Nancy Illig (W1), Sigfrid Pfeiffer (W2) and Gerhard Winter (M). The first performance in English was on 7 April 1964 at the Old Vic in London. It was not well received upon its British premiere.
Синопсис
Занавес поднимается на трех одинаковых серых погребальных "урнах", предпочтительно около трех футов в высоту, расположенных в ряд, обращенных к зрителям. В них заключены три типажных персонажа. В средней урне – мужчина (М). Справа от него – его жена (W1) или давняя партнерша. В третьей урне – его любовница (W2). Их "лица настолько стерты возрастом и внешним видом, что кажутся почти частью урн". Беккет использовал схожие образы и ранее, например, кувшин Махуда в "Безымянном" или мусорные баки, занятые Нелл и Наггом в "Конец игры". В начале и в конце пьесы прожектор выделяет все три лица, и все три персонажа произносят свои собственные реплики, образуя, по определению Беккета, "хор"; "Он писал каждую роль отдельно, затем переплетал их, долго работая над правильными паузами в монологах, пока не достиг удовлетворения". Говорит только один персонаж, и только когда на его лицо направлен яркий прожектор. Стиль напоминает многословие Маута в "Не я", но существенное отличие в том, что эти персонажи постоянно используют местоимения первого лица. Клише и каламбуры встречаются повсеместно. Пока один говорит, двое других молчат и находятся в темноте. Они не признают существования друг друга (М: "Представить, что мы никогда не были вместе") и не проявляют осознания чего-либо, кроме собственного бытия и прошлого (W2: "В то же время я предпочитаю это… другому. Определенно. Есть моменты, которые можно вытерпеть"). Беккет пишет, что прожектор "провоцирует" речь персонажа, и настаивает на использовании, по возможности, одного поворотного светильника, а не отдельных, включающихся и выключающихся. Таким образом, прожектор является "выражением уникального следователя". Билли Уайтлоу назвала его "орудием пыток". Прожектор фактически является четвертым персонажем пьесы. В почти фугированном стиле трое навязчиво переживают любовную связь. Каждый представляет свою версию правды, рассказанную в прошедшем времени и с собственной точки зрения. Это одно из самых "музыкальных" произведений Беккета, с "хором для трех голосов, оркестровкой, указаниями сцены относительно темпа, громкости и тона, да капо повторением всего действия". Беккет уточняет это в примечаниях, говоря, что повторение может быть варьировано. "[В] лондонской постановке были внесены изменения: ослабление света и голосов в первом повторении, и еще больше во втором; сокращенное второе начало; нарастающая одышка; изменения в порядке начальных слов". В конце второго повторения пьеса словно собирается начаться в третий раз (как в "Акте без слов II"), но не успевает пройти и нескольких секунд, прежде чем внезапно обрывается.
Дело
Это был ничем не примечательный случай. С того момента, как мужчина попытался сбежать от уставшего брака и ненавистных профессиональных обязательств, завязав роман, [события пошли по вполне предсказуемому сценарию:] жена вскоре начала "чувствовать запах измены"; последовали мучительные упреки, когда жена обвинила мужа, наняла частного детектива, угрожала покончить с собой и устроила разборки с любовницей в старом, ветхом доме, напоминающем "Уатта" (и где слуга снова отзывается как "Эрскин"). Мужчина отказался от любовницы, был прощен женой, которая "предложила небольшое путешествие в честь примирения, на Ривьеру или Гранд-Канарию", а затем, [что вполне в его духе], вернулся к любовнице, на этот раз чтобы сбежать с ней. [Со временем] и эти отношения остыли, и мужчина бросил и ее. По мнению Ноулсона и Джона Пиллинга в книге "Фрески черепа: поздняя проза и драматургия Сэмюэля Беккета", "три фигуры в пьесе "Игра" не являются объемными персонажами. Любая попытка анализировать их как таковых была бы абсурдной. Стереотип преобладает – [они] принадлежат к искусственному миру мелодрамы и романтики, воплощенному в романтической беллетристике".
Биографические ссылки
В конце 1950-х годов, находясь в Лондоне, Беккет часто встречался с Барбарой Брей, в то время редактором сценариев на BBC. Она была привлекательной молодой вдовой около тридцати лет, умной и начитанной. Похоже, Беккет сразу же почувствовал к ней влечение, и она – к нему. Эта встреча имела большое значение для них обоих, поскольку положила начало отношениям, которые продолжались параллельно с отношениями с [его давней спутницей] Сюзанной до конца его жизни. Вскоре их общение стало очень близким и личным. В январе 1961 года Барбара сообщила Беккету о своем намерении переехать [в Париж] на постоянное жительство – о чем они с Сэмом уже не раз говорили. Его реакция была необычной. В марте он женился на Сюзанне в гражданской церемонии в приморском городке Фолкстоун, Англия. Формально это было сделано для того, чтобы в случае его смерти Сюзанна унаследовала права на его произведения, поскольку во французском законодательстве не было понятия «гражданской жены». Или же он просто хотел подтвердить свою истинную приверженность. Как бы то ни было, этот брак ясно показал, что он не желал расставаться с женщиной, с которой прожил уже более двадцати лет. Энтони Кронин отмечает, что странно – или, возможно, не так уж и странно – в то время его часто можно было застать за горячими и серьезными разговорами о самоубийстве. Несмотря на нежелание предпринимать какие-либо действия, он явно мучительно страдал от чувства вины. Чтобы соответствовать требованиям закона, Беккет был обязан находиться в Фолкстоуне не менее двух недель, чтобы зарегистрировать брак в местном отделе регистрации, и время, проведенное там за наблюдением за местными жителями, вполне могло повлиять на обстановку пьесы «Пьеса», хотя Джеймс Ноулсон также упоминает о двух посещениях Свитвотера примерно в тот же период. Эш и Снодленд – оба города в графстве Кент.
“In a visit to Paris in January 1961, Barbara informed Beckett that she intended to move [there] to live permanently” “a move which had been discussed more than once with Sam.” His response was unusual. In March he married Suzanne in a civil ceremony in the seaside town of Folkestone, England. Ostensibly this was to ensure if he died before her Suzanne would “inherit the rights to his work, since, under French law, there was no ‘common law wife’ legislation Or he may simply have wanted to affirm where his true loyalty lay. Whatever the reason, the marriage made it clear that he was unwilling to leave the woman with whom he had already lived for more than twenty years.” Anthony Cronin notes that strangely – or perhaps not so strangely – during this time he was often to be found talking “fervently and seriously about suicide.” Despite his unwillingness to do much about it he was clearly suffering badly from guilt. To comply with the law Beckett “was obliged to be in residence in Folkestone for a minimum of two weeks to allow him to be married in the Registry Office there” and this time spent there observing the locals may well have influenced the “middle class, English, ‘Home Counties’” setting of Play though James Knowlson also points to two visits to Sweetwater about the same time. “Ash and Snodland” are both towns in Kent.
Прием
В 1998 году Дэвид Бенедикт из The Independent утверждал, что пьеса "Игра" – работа "более изящная и более концентрированная драматически", чем "В ожидании Годо" (1953).
Интерпретации
Самая ранняя версия (апрель 1962) была написана для женщины и двух мужчин, Сайка и Конка, фигуры в белых коробках. Пьеса называется «Игра», так же, как единственное кино, в котором Беккет участвовал, называется «Фильм», но, как всегда у Беккета, есть и другие уровни. Говоря о своей прошлой жизни, мужчина замечает: «Теперь я знаю, все это была просто игра», но каков же тогда смысл «всего этого? И когда это станет тем же самым?» Все три персонажа признают, что жизнь была бессмысленной, но, похоже, и в этом тоже нет никакого смысла, хотя это не мешает им совершать «те же ошибки, что и когда светило солнце, искать смысл там, где, возможно, его нет». Они играют в бессмысленную игру с бесконечным временем, в которой они – игрушки. Это также может быть отсылкой к одной из самых известных театральных метафор в мире: «Весь мир – сцена, а все мужчины и женщины – всего лишь актеры». В письме Джорджу Девину, режиссеру постановки в «Олд Вик», Беккет предполагает, что «исследователь (свет) начинает проявляться как не менее жертва своего исследования, чем они, и нуждается в том, чтобы быть свободным, в узких пределах, буквально играть роль, то есть лишь немного изменять скорость и интенсивность». И это – способ «включать и выключать речь точно так же, как драматург, когда он переходит от одной реплики к другой на своей странице». Ни одна из этих аналогий не противоречит более распространенному мнению, согласно которому прожектор представляет Бога или какого-то другого морального агента, которому поручено оценивать дело каждого персонажа, чтобы освободить его от оков урны, заставив заново пережить эти отношения, которые разрушили их жизни. Эта точка зрения приписывает свету мотив, выходящий за рамки простого мучения. Возможно, это не так. Так же легко, как Бог, свет может представлять дьявола. Однако это переживание деталей, окружающих связь, занимает лишь первую половину текста; Беккет назвал эту часть «Повествованием». Как говорит Пол Лоули в «Драматическом контрапункте Беккета: чтение пьесы», «вторая половина текста (предшествующая пятисекундному затемнению) – названная самим Беккетом «Медитацией» – проливает новый, тонкий свет на первую. В «Медитации» каждая из голов ищет смысл своего положения, рассматривает природу света, исследует определенность среди тьмы, а затем пытается представить, что произошло с другими двумя углами этого конкретного Вечного Треугольника. Теперь мы видим, что головы привязаны не только к своему «прошлому», своим повествованиям: они, конечно, жертвы света, но не только жертвы, поскольку они могут признать себя таковыми и могут говорить о свете, когда свет заставляет их говорить. Свет обязывает их говорить, но не обязательно определяет, что они говорят – и мы осознаем это лишь в разделе «Медитация» текста».
In writing to George Devine, who directed the Old Vic production, Beckett suggests that “the inquirer (light) begins to emerge as no less a victim of his inquiry than they and as needing to be free, within narrow limits, literally to act the part, i. e. to vary only slightly his speeds and intensities.” and a way of “switching on and switching off speech exactly as a playwright does when he moves from one line of dialogue on his page to the next.” Neither of these analogies conflicts with the more popular views where the spotlight is believed to represent God, or some other moral agent tasked with assessing, each character's case to be relieved from the binds of the urn by having them relive this relationship, which has ruined all their lives. This view ascribes a motive to the light beyond mere torture. That may not be the case. Just as easily as God, the light could represent the devil. This reliving of the details surrounding the affair only takes up the first half of the text however; Beckett called this part the ‘Narration.’ As Paul Lawley says in "Beckett’s dramatic counterpoint: a reading of Play", “[T]he second half of the text (preceded by a five second long blackout) – called ‘Meditation’ by Beckett himself – sheds a subtle new light on the first. In the Meditation each of the heads casts about for the sense of its situation, considers the nature of the light, probes for certainties amid the darkness and then makes an attempt to imagine what has happened to the other two corners of this particular Eternal Triangle We can now see that the heads are not chained exclusively to their ‘past’, their narration(s): they are victims of the light, certainly, but not only victims, for they can recognize themselves as such and can speak of the light when forced to speak by the light. The light obliges them to speak but it does not necessarily determine what they speak – yet we only realize this in the Meditation section of the text.”
“They cope with the light in various ways and natures. W1 screams at the light: ‘Get off me’ For M the light enables fantasy. He imagines the two women drinking green tea together in the places they have each been with him and comforting each other. He fantasises waking up with both women and then going for a boat trip with the two of them on a summer's afternoon. “At the end of the second part, M is completely aware of the mechanism of the light but not aware of his own narcissism” however. “If the play consisted only of the Narration it would be as though the light were obliging them not only to speak, but to speak only of these events, to tell only this story.” The text certainly indicates that very least the husband might have “sought refuge in death” also “[n]ot only does W1 threaten both her own life and that of W2, but W1 describes herself as ‘Dying for dark,’ and W2 affirms, ‘I felt like death.’
Beckett tasked himself with re reading all of Racine’s plays in the mid 1950s and James Knowlson suggests that “this daily diet of Racinian claustrophobia forced Beckett to concentrate on the true essentials of theatre: Time, Space and Speech [which] pointed him in the direction that made a tightly focused, monologic play like Happy Days or Play possible. It is conceivable that the three parties are not actually dead at all. Purgatory is, after all, not a theological concept Beckett would have been brought up with though Dante’s interpretation of it did catch his imagination. In the final paragraph of his 1929 essay "Dante Bruno. Vico Joyce" (whose strained, unpleasant second sentence reads, in full, "The conception of Philosophy and Philology as a pair of nigger minstrels out of the Teatro dei Piccoli is soothing, like the contemplation of a carefully folded ham sandwich"), Beckett makes a striking comparison between Dante's version of Purgatory and Joyce's: “Dante's is conical and consequently implies culmination. Mr. Joyce's is spherical and excludes culmination On this earth that is [his] Purgatory.". If the trio are separated physically then each would be in a private hell where he or she imagines and reimagines what may have happened to the other two and relives the events of the narration in his or her own mind. If we view the three urns purely as a theatrical device to bring these separate points of view together this interpretation is also valid. “Life on earth, the endless recurring cycle of history, constitutes Purgatory for Joyce in Finnegans Wake. From Joyce’s Purgatory there is no escape, not even for the individual human being, who dies only to be reborn into the cycle. Likewise Beckett’s take on Purgatory is that it “is a state rather than a process.”
Они справляются со светом по-разному. W1 кричит на свет: «Уйди от меня!» Для М свет дает возможность для фантазий. Он представляет себе двух женщин, пьющих зеленый чай вместе в местах, где они были с ним, и утешающих друг друга. Он фантазирует о том, что просыпается с обеими женщинами, а затем отправляется с ними на лодочной прогулке летним днем. «В конце второй части М полностью осознает механизм света, но не осознает своего собственного нарциссизма». Если бы пьеса состояла только из «Повествования», это было бы так, как будто свет обязывает их не только говорить, но и говорить только об этих событиях, рассказывать только эту историю. Текст, безусловно, указывает на то, что по крайней мере муж мог бы «найти убежище в смерти», также «не только W1 угрожает своей собственной жизнью и жизнью W2, но W1 описывает себя как умирающую за темноту, а W2 утверждает: «Я чувствовал себя как смерть».
In writing to George Devine, who directed the Old Vic production, Beckett suggests that “the inquirer (light) begins to emerge as no less a victim of his inquiry than they and as needing to be free, within narrow limits, literally to act the part, i. e. to vary only slightly his speeds and intensities.” and a way of “switching on and switching off speech exactly as a playwright does when he moves from one line of dialogue on his page to the next.” Neither of these analogies conflicts with the more popular views where the spotlight is believed to represent God, or some other moral agent tasked with assessing, each character's case to be relieved from the binds of the urn by having them relive this relationship, which has ruined all their lives. This view ascribes a motive to the light beyond mere torture. That may not be the case. Just as easily as God, the light could represent the devil. This reliving of the details surrounding the affair only takes up the first half of the text however; Beckett called this part the ‘Narration.’ As Paul Lawley says in "Beckett’s dramatic counterpoint: a reading of Play", “[T]he second half of the text (preceded by a five second long blackout) – called ‘Meditation’ by Beckett himself – sheds a subtle new light on the first. In the Meditation each of the heads casts about for the sense of its situation, considers the nature of the light, probes for certainties amid the darkness and then makes an attempt to imagine what has happened to the other two corners of this particular Eternal Triangle We can now see that the heads are not chained exclusively to their ‘past’, their narration(s): they are victims of the light, certainly, but not only victims, for they can recognize themselves as such and can speak of the light when forced to speak by the light. The light obliges them to speak but it does not necessarily determine what they speak – yet we only realize this in the Meditation section of the text.”
“They cope with the light in various ways and natures. W1 screams at the light: ‘Get off me’ For M the light enables fantasy. He imagines the two women drinking green tea together in the places they have each been with him and comforting each other. He fantasises waking up with both women and then going for a boat trip with the two of them on a summer's afternoon. “At the end of the second part, M is completely aware of the mechanism of the light but not aware of his own narcissism” however. “If the play consisted only of the Narration it would be as though the light were obliging them not only to speak, but to speak only of these events, to tell only this story.” The text certainly indicates that very least the husband might have “sought refuge in death” also “[n]ot only does W1 threaten both her own life and that of W2, but W1 describes herself as ‘Dying for dark,’ and W2 affirms, ‘I felt like death.’
Beckett tasked himself with re reading all of Racine’s plays in the mid 1950s and James Knowlson suggests that “this daily diet of Racinian claustrophobia forced Beckett to concentrate on the true essentials of theatre: Time, Space and Speech [which] pointed him in the direction that made a tightly focused, monologic play like Happy Days or Play possible. It is conceivable that the three parties are not actually dead at all. Purgatory is, after all, not a theological concept Beckett would have been brought up with though Dante’s interpretation of it did catch his imagination. In the final paragraph of his 1929 essay "Dante Bruno. Vico Joyce" (whose strained, unpleasant second sentence reads, in full, "The conception of Philosophy and Philology as a pair of nigger minstrels out of the Teatro dei Piccoli is soothing, like the contemplation of a carefully folded ham sandwich"), Beckett makes a striking comparison between Dante's version of Purgatory and Joyce's: “Dante's is conical and consequently implies culmination. Mr. Joyce's is spherical and excludes culmination On this earth that is [his] Purgatory.". If the trio are separated physically then each would be in a private hell where he or she imagines and reimagines what may have happened to the other two and relives the events of the narration in his or her own mind. If we view the three urns purely as a theatrical device to bring these separate points of view together this interpretation is also valid. “Life on earth, the endless recurring cycle of history, constitutes Purgatory for Joyce in Finnegans Wake. From Joyce’s Purgatory there is no escape, not even for the individual human being, who dies only to be reborn into the cycle. Likewise Beckett’s take on Purgatory is that it “is a state rather than a process.”
Беккет поставил перед собой задачу перечитать все пьесы Расина в середине 1950-х годов, и Джеймс Ноулсон предполагает, что «эта ежедневная рациновская диета клаустрофобии заставила Беккета сосредоточиться на истинных основах театра: Времени, Пространстве и Речи [которые] указали ему направление, сделав возможной плотно сфокусированную, монологическую пьесу, подобную «Счастливые дни» или «Игра». Возможно, эти три стороны на самом деле не мертвы. Чистилище, в конце концов, не является теологической концепцией, с которой Беккет был бы воспитан, хотя интерпретация Данте его запечатлела. В заключительном абзаце его эссе 1929 года «Данте Бруно. Вико Джойс» (второе предложение, в котором в полной мере говорится: «Концепция философии и филологии как пары нигерских менстрелей из Театра деи Пикколи успокаивает, как созерцание тщательно сложенного бутерброда с ветчиной»), Беккет делает поразительное сравнение между версией Данте «Чистилище» и Джойсом: «Данте конический и, следовательно, подразумевает кульминацию. Мистер Джойс – сферический и исключает кульминацию. На этой земле, которая является [его] Чистилищем». Если трио физически разделены, то каждый...
In writing to George Devine, who directed the Old Vic production, Beckett suggests that “the inquirer (light) begins to emerge as no less a victim of his inquiry than they and as needing to be free, within narrow limits, literally to act the part, i. e. to vary only slightly his speeds and intensities.” and a way of “switching on and switching off speech exactly as a playwright does when he moves from one line of dialogue on his page to the next.” Neither of these analogies conflicts with the more popular views where the spotlight is believed to represent God, or some other moral agent tasked with assessing, each character's case to be relieved from the binds of the urn by having them relive this relationship, which has ruined all their lives. This view ascribes a motive to the light beyond mere torture. That may not be the case. Just as easily as God, the light could represent the devil. This reliving of the details surrounding the affair only takes up the first half of the text however; Beckett called this part the ‘Narration.’ As Paul Lawley says in "Beckett’s dramatic counterpoint: a reading of Play", “[T]he second half of the text (preceded by a five second long blackout) – called ‘Meditation’ by Beckett himself – sheds a subtle new light on the first. In the Meditation each of the heads casts about for the sense of its situation, considers the nature of the light, probes for certainties amid the darkness and then makes an attempt to imagine what has happened to the other two corners of this particular Eternal Triangle We can now see that the heads are not chained exclusively to their ‘past’, their narration(s): they are victims of the light, certainly, but not only victims, for they can recognize themselves as such and can speak of the light when forced to speak by the light. The light obliges them to speak but it does not necessarily determine what they speak – yet we only realize this in the Meditation section of the text.”
“They cope with the light in various ways and natures. W1 screams at the light: ‘Get off me’ For M the light enables fantasy. He imagines the two women drinking green tea together in the places they have each been with him and comforting each other. He fantasises waking up with both women and then going for a boat trip with the two of them on a summer's afternoon. “At the end of the second part, M is completely aware of the mechanism of the light but not aware of his own narcissism” however. “If the play consisted only of the Narration it would be as though the light were obliging them not only to speak, but to speak only of these events, to tell only this story.” The text certainly indicates that very least the husband might have “sought refuge in death” also “[n]ot only does W1 threaten both her own life and that of W2, but W1 describes herself as ‘Dying for dark,’ and W2 affirms, ‘I felt like death.’
Beckett tasked himself with re reading all of Racine’s plays in the mid 1950s and James Knowlson suggests that “this daily diet of Racinian claustrophobia forced Beckett to concentrate on the true essentials of theatre: Time, Space and Speech [which] pointed him in the direction that made a tightly focused, monologic play like Happy Days or Play possible. It is conceivable that the three parties are not actually dead at all. Purgatory is, after all, not a theological concept Beckett would have been brought up with though Dante’s interpretation of it did catch his imagination. In the final paragraph of his 1929 essay "Dante Bruno. Vico Joyce" (whose strained, unpleasant second sentence reads, in full, "The conception of Philosophy and Philology as a pair of nigger minstrels out of the Teatro dei Piccoli is soothing, like the contemplation of a carefully folded ham sandwich"), Beckett makes a striking comparison between Dante's version of Purgatory and Joyce's: “Dante's is conical and consequently implies culmination. Mr. Joyce's is spherical and excludes culmination On this earth that is [his] Purgatory.". If the trio are separated physically then each would be in a private hell where he or she imagines and reimagines what may have happened to the other two and relives the events of the narration in his or her own mind. If we view the three urns purely as a theatrical device to bring these separate points of view together this interpretation is also valid. “Life on earth, the endless recurring cycle of history, constitutes Purgatory for Joyce in Finnegans Wake. From Joyce’s Purgatory there is no escape, not even for the individual human being, who dies only to be reborn into the cycle. Likewise Beckett’s take on Purgatory is that it “is a state rather than a process.”
Музыка
В 1965 году Филип Гласс написал музыку для постановки пьесы "Play". Композиция была написана для двух сопрано-саксофонов и является его первой работой в минималистичном стиле – стиле, на который существенно повлияло творчество Беккета.
Комедия (1966)
В 1966 году Беккет работал с молодым режиссером Марином Кармицем (ассистентом Жана-Люка Годара и Роберто Росселлини) над экранизацией пьесы "Игра", результатом чего стал фильм "Комедия". В состав актеров вошли Майкл Лонсдейл, Элеонора Ирт и Дельфин Сейриг.