В ожидании Годо

Введение

Пьеса Сэмюэля Беккета "В ожидании Годо" (произносится как /ˈɡɒdəʊ/ – англ. Waiting for Godot) – пьеса ирландского драматурга Сэмюэля Беккета, в которой два персонажа, Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого), ведут разнообразные беседы и сталкиваются с различными событиями, ожидая Годо, который так и не приходит. "В ожидании Годо" является переработкой Беккетом его оригинальной пьесы на французском языке "En attendant Godot" и имеет подзаголовок (только в английском варианте) – "трагикомедия в двух актах". Оригинальный французский текст был написан с 9 октября 1948 года по 29 января 1949 года. Премьера, поставленная Роджером Блином, состоялась 5 января 1953 года в театре «Вавилон» [fr] в Париже. Английская версия пьесы была впервые представлена в Лондоне в 1955 году. В опросе, проведенном британским Королевским национальным театром в 1998/99 годах, она была названа "самой значительной англоязычной пьесой XX века".

Акт I

Пьеса начинается с двух потрепанных знакомых, Владимира и Эстрагона, встречающихся у голого дерева. Эстрагон сообщает Владимиру о своих последних неприятностях: он провел предыдущую ночь, лежа в канаве, и был избит несколькими неизвестными нападавшими. Дуэт долго обсуждает множество вопросов, ни один из которых, по-видимому, не имеет значения, и в конце концов выясняется, что они ждут человека по имени Годо. Они не уверены, встречали ли они когда-либо Годо, и даже не знают, придет ли он вообще. Вскоре появляется надменный путник по имени Поццо со своим молчаливым слугой Лаки и останавливается, чтобы поговорить с Владимиром и Эстрагоном. Лаки привязан веревкой, которую держит Поццо, заставляя Лаки нести его тяжелые сумки и физически наказывая его, если движения Лаки кажутся ему слишком медленными. Поццо заявляет, что направляется на рынок, чтобы продать Лаки с выгодой. По команде Поццо "Думай!", обычно немой Лаки внезапно начинает танцевать и произносить монолог: поток академически звучащих фраз, смешанных с полной бессмыслицей. Поццо и Лаки вскоре уходят, оставляя озадаченных Эстрагона и Владимира продолжать ждать отсутствующего Годо. В конце концов, появляется мальчик и объясняет Владимиру и Эстрагону, что он посланник от Годо и что Годо сегодня вечером не придет, но обязательно придет завтра. Владимир просит описать Годо, получая от мальчика лишь крайне краткие или расплывчатые ответы, после чего мальчик уходит. Владимир и Эстрагон объявляют, что они тоже уйдут, но остаются на сцене неподвижными.

Акт II

Владимир и Эстрагон снова ждут у дерева, на котором с тех пор, как оно было в последний раз увидено в первом акте, выросло несколько листьев. Оба мужчины по-прежнему ждут Годо. Лаки и Поццо в конце концов появляются вновь, но уже не такие, как прежде. Поццо ослеп, а Лаки стал полностью немым. Поццо не может вспомнить, чтобы когда-либо встречал Владимира и Эстрагона, которые сами не могут договориться о том, когда они в последний раз видели этих путников. Лаки и Поццо уходят вскоре после их бурной встречи, оставляя Владимира и Эстрагона продолжать ждать. Вскоре после этого мальчик появляется снова, чтобы сообщить, что Годо не придет. Мальчик утверждает, что никогда раньше не встречался с Владимиром и Эстрагоном, и что он не тот мальчик, который разговаривал с Владимиром вчера, что приводит Владимира в ярость, и он требует от мальчика запомнить его на следующий день, чтобы избежать повторения этой сцены. После ухода мальчика Владимир и Эстрагон задумываются о самоубийстве, но у них нет веревки, чтобы повеситься. Они решают уйти и вернуться на следующий день с веревкой, но снова остаются неподвижными, когда сцена погружается во тьму.

Персонажи

Беккет воздерживался от каких-либо дополнительных разъяснений о персонажах, сверх того, что было написано в пьесе. Он однажды вспоминал, что когда сэр Ральф Ричардсон "хотел получить полную информацию о Поццо – его домашний адрес и биографию – и, казалось, ставил предоставление этих и подобных сведений в условие согласия сыграть роль Владимира, я ответил ему, что все, что я знаю о Поццо, содержится в тексте, что если бы я знал больше, я бы обязательно включил это в текст, и это справедливо и для остальных персонажей".

Владимир и Эстрагон

Когда Беккет начал писать, у него не было визуального образа Владимира и Эстрагона. В тексте они никогда не именуются бродягами, хотя на сцене их часто изображают в костюмах бродяг. Роджер Блин советует: «Беккет слышал их голоса, но не мог описать мне своих персонажей. [Он сказал]: «Единственное, в чем я уверен, – они носят котелки». Котелок, конечно, был обязательным элементом гардероба для мужчин во многих социальных ситуациях, когда Беккет рос в Фоксроке, и [его отец] обычно его носил». В пьесе указывается, что одежда Эстрагона, по крайней мере, обветшала. Когда Владимир говорит ему, что ему следовало стать поэтом, Эстрагон отвечает, что был им, указывает на свои лохмотья и спрашивает, не очевидно ли это. Физических описаний ни одного из персонажей нет; однако в тексте подразумевается, что Владимир тяжелее Эстрагона: об этом свидетельствует сцена размышлений о самоубийстве. Котелки и другие комичные аспекты их облика напомнили современной публике о Лореле и Харди, которые иногда играли бродяг в своих фильмах. «Игра со шляпами в «В ожидании Годо» и неспособность Лаки мыслить без шляпы – два очевидных заимствования Беккета у Лорела и Харди, – замена формы на сущность, маскировка реальности», – писал Джеральд Маст в книге «Комический разум: комедия и кино». Их «пустая болтовня», включающая идиомы ирландского английского, указывает на то, что оба они – ирландцы. Владимир стоит на протяжении большей части пьесы, в то время как Эстрагон многократно садится и даже засыпает. «Эстрагон инертен, а Владимир беспокоен». Владимир смотрит в небо и размышляет о религиозных или философских вопросах. Эстрагон «принадлежит камню», его заботят мирские вещи, такие как то, что он может съесть, и как облегчить физические боли; он прямолинеен и интуитивен. Монотонный, ритуальный способ, которым Эстрагон постоянно садится на камень, можно сравнить с постоянной подпилкой ногтей, которую выполняет Винни в «Счастливых днях», другой пьесе Беккета; оба действия символизируют медленную, намеренную эрозию жизни персонажей. Ему трудно вспомнить, но он может вспомнить некоторые вещи, когда его спрашивают, например, когда Владимир спрашивает: «Ты помнишь Евангелия?» Эстрагон рассказывает Владимиру о цветных картах Святой Земли и о том, что планировал провести медовый месяц у Мертвого моря; его кратковременная память наиболее слаба, что позволяет предположить, что он, возможно, страдает болезнью Альцгеймера. Аль Альварес пишет: «Но, возможно, забывчивость Эстрагона – это цемент, скрепляющий их отношения. Он постоянно забывает, Владимир постоянно напоминает ему; вместе они убивают время». Забывчивость Эстрагона также предоставляет автору определенную повествовательную пользу, позволяя повседневным, бессмысленным разговорам между ним и Владимиром продолжаться беспрерывно. Они вместе уже пятьдесят лет, но когда Поццо спрашивает их об этом, они не раскрывают свой истинный возраст. Жизнь Владимира не лишена неудобств, но он более устойчив из двоих. «Боль Владимира – прежде всего душевные страдания, что объясняет его добровольный обмен шляпой на шляпу Лаки, символизируя желание Владимира узнать мысли другого человека». Для некоторых эти характеристики представляли собой акт мышления или психическое состояние (Владимир) и физические вещи или тело (Эстрагон). Это визуально проявляется в постоянном внимании Владимира к своей шляпе и Эстрагона к своим ботинкам. Хотя оба персонажа противоположны по темпераменту, с их разными реакциями на ситуацию, они оба необходимы, как демонстрирует то, как метафизические размышления Владимира уравновешиваются физическими потребностями Эстрагона. Эти характеристики, особенно касающиеся их экзистенциального положения, также проявляются в одной из повторяющихся тем пьесы – сне. Дважды в пьесе Эстрагон засыпает и видит кошмары, о которых он хотел рассказать Владимиру, когда проснется. Последний отказывается слушать, поскольку не может вынести чувства ловушки, испытываемого сновидцем во время каждого эпизода. Эта идея ловушки подтверждает мнение, что место действия пьесы можно понять яснее как мир, похожий на сон, или как форму Чистилища, из которого ни один из них не может сбежать. Одна из интерпретаций отметила связь между переживаниями двух персонажей и тем, как они их представляют: бессилие в кошмаре Эстрагона и затруднительное положение Владимира, ожидающего, пока его спутник спит. Этот аспект, связанный со сном, указывает на то, что некоторые называют закономерностью дуальности в пьесе. В случае главных героев дуальность заключается в теле и разуме, делая персонажей взаимодополняющими. И отвечает на «Катулла» на французском или «Катулла» в первом издании Faber. В американском издании это стало «Адамом». Единственным объяснением Беккета было то, что он «насытился Катуллом». Вивиан Мерсье описал «В ожидании Годо» как пьесу, «которая достигла теоретической невозможности – пьесу, в которой ничего не происходит, но которая приковывает зрителей к своим местам. Более того, поскольку второй акт является тонко отличающейся повторной постановкой первого, он написал пьесу, в которой ничего не происходит дважды». Мерсье однажды спросил Беккета о языке, используемом парой: «Мне казалось, что он заставляет Диди и Гого звучать так, будто они получили докторские степени. «А как вы знаете, что они их не получили?» – был его ответ». Очевидно, что они знали лучшие времена, например, посещение Эйфелевой башни и сбор винограда в долине Роны; это почти все, что кто-либо из них говорит о своем прошлом, за исключением утверждения Эстрагона о том, что он был поэтом, объяснения, которое Эстрагон дает Владимиру своей нищете. В первой постановке, которую контролировал Беккет, оба персонажа выглядят «скорее обветшалыми джентльменами, чем оборванцами. Владимир, по крайней мере, способен возмущаться вопросами этикета, когда Эстрагон просит куриные кости или деньги».

When Beckett started writing he did not have a visual image of Vladimir and Estragon. They are never referred to as tramps in the text, though they are often performed in tramps’ costumes on stage. Roger Blin advises: "Beckett heard their voices, but he couldn't describe his characters to me. [He said]: 'The only thing I'm sure of is that they're wearing bowlers.' " "The bowler hat was of course de rigueur for men in many social contexts when Beckett was growing up in Foxrock, and [his father] commonly wore one." The play does indicate that the clothes worn at least by Estragon are shabby. When told by Vladimir that he should have been a poet, Estragon says he was, gestures to his rags, and asks if it were not obvious. There are no physical descriptions of either of the two characters; however, the text indicates that Vladimir is the heavier of the pair: the contemplation of suicide scene tells us exactly that. The bowlers and other broadly comic aspects of their personae have reminded modern audiences of Laurel and Hardy, who occasionally played tramps in their films. "The hat passing game in Waiting for Godot and Lucky's inability to think without his hat on are two obvious Beckett derivations from Laurel and Hardy – a substitution of form for essence, covering for reality", wrote Gerald Mast in The Comic Mind: Comedy and the Movies. Their "blather", which includes Hiberno English idioms, indicated that they are both Irish. Vladimir stands through most of the play whereas Estragon sits down numerous times and even dozes off. "Estragon is inert and Vladimir restless." Vladimir looks at the sky and muses on religious or philosophical matters. Estragon "belongs to the stone", preoccupied with mundane things such as what he can get to eat and how to ease his physical aches and pains; he is direct, intuitive. The monotonous, ritualistic means by which Estragon continuously sits upon the stone may be likened to the constant nail filing carried out by Winnie in Happy Days, another of Beckett's plays, both actions representing the slow, deliberate erosion of the characters' lives. He finds it hard to remember but can recall certain things when prompted, e. g., when Vladimir asks: "Do you remember the Gospels?" Estragon tells Vladimir about the coloured maps of the Holy Land and that he planned to honeymoon by the Dead Sea; it is his short term memory that is poorest and suggests that he may, in fact, be suffering from Alzheimer's disease. Al Alvarez writes: "But perhaps Estragon's forgetfulness is the cement binding their relationship together. He continually forgets, Vladimir continually reminds him; between them they pass the time." Estragon's forgetfulness affords the author a certain narrative utility also, allowing for the mundane, empty conversations held between him and Vladimir to continue seamlessly. They have been together for fifty years but when asked by Pozzo they do not reveal their actual ages. Vladimir's life is not without its discomforts too but he is the more resilient of the pair. "Vladimir's pain is primarily mental anguish, which would thus account for his voluntary exchange of his hat for Lucky's, thus signifying Vladimir's symbolic desire for another person's thoughts." These characterizations, for some, represented the act of thinking or mental state (Vladimir) and physical things or the body (Estragon). This is visually depicted by Vladimir's continuous attention to his hat and Estragon to his boots. While the two characters are temperamentally opposite, with their differing responses to a situation, they are both essential as demonstrated in the way Vladimir's metaphysical musings were balanced by Estragon's physical demands. The above characterizations, particularly that which concerns their existential situation, are also demonstrated in one of the play's recurring themes, which is sleep. There are two instances when Estragon falls asleep in the play and has nightmares, about which he wanted to tell Vladimir when he woke. The latter refuses to hear it since he could not tolerate the sense of entrapment experienced by the dreamer during each episode. This idea of entrapment supports the view that the setting of the play may be understood more clearly as dream like landscape, or, a form of Purgatory, from which neither man can escape. One interpretation noted the link between the two characters' experiences and the way they represent them: the impotence in Estragon's nightmare and Vladimir's predicament of waiting as his companion sleeps. This particular aspect involving sleep is indicative of what some called a pattern of duality in the play. In the case of the protagonists, the duality involves the body and the mind, making the characters complementary. and also responds to "Catulle" in French or "Catullus" in the first Faber edition. This became "Adam" in the American edition. Beckett's only explanation was that he was "fed up with Catullus". Vivian Mercier described Waiting for Godot as a play which "has achieved a theoretical impossibility – a play in which nothing happens, that yet keeps audiences glued to their seats. What's more, since the second act is a subtly different reprise of the first, he has written a play in which nothing happens, twice." Mercier once questioned Beckett on the language used by the pair: "It seemed to me he made Didi and Gogo sound as if they had earned PhDs. 'How do you know they hadn't?' was his reply." They clearly have known better times, such as a visit to the Eiffel Tower and grape harvesting by the Rhône; this is about all either has to say about their pasts, save for Estragon's claim to have been a poet, an explanation Estragon provides to Vladimir for his destitution. In the first stage production, which Beckett oversaw, both are "more shabby genteel than ragged Vladimir at least is capable of being scandalised on a matter of etiquette when Estragon begs for chicken bones or money."

Поццо и Лаки

Поццо и Лаки были вместе шестьдесят лет. Поццо контролирует Лаки с помощью чрезвычайно длинной веревки, которую он дергает и тянет, если Лаки хоть немного медлит. Утверждалось, что «Поццо и Лаки – это просто Диди и Гого в увеличенном масштабе», несмотря на дисбаланс в их отношениях. Однако доминирование Поццо поверхностно; «при более внимательном рассмотрении становится очевидным, что Лаки всегда обладал большим влиянием в этих отношениях, поскольку он танцевал и, что важнее, думал – не как услугу, а чтобы заполнить внутреннюю пустоту Поццо: он совершал все эти действия ради Поццо. Таким образом, с момента первого появления дуэта, истинным рабом всегда был Поццо». Переводя свой оригинальный французский диалог на английский язык, Беккет стремился ввести ирландский идиом (в особенности, дублинский): трубка Поццо изготовлена Каппом и Петерсоном, самыми известными табачными магазинами Дублина (которую он называет «бриаром», а Эстрагон – диалектным словом dudeen). Его текст на английском языке более красочный, чем французский оригинал, и подчеркивает разницу в социальном статусе персонажей. Поццо признается в плохой памяти, но это скорее результат постоянной самозацикленности. «Поццо – персонаж, которому необходимо компенсировать что-то. Именно поэтому он все преувеличивает, и эта компенсация связана с глубокой неуверенностью в себе. Это слова Беккета, психологические термины, которые он использовал». Беккет советовал американскому режиссеру Алану Шнайдеру: «[Поццо] – гипоманик, и единственный способ сыграть его – сыграть безумным». Лаки, по крайней мере, изначально, кажется подчиненным членом их пары, беспрекословно выполняя все поручения Поццо, демонстрируя своего рода «собачью преданность» своему господину. Он тащит тяжелый чемодан, несколько раз падая, пока ему не помогают Эстрагон и Владимир. Лаки говорит лишь однажды в пьесе – в ответ на приказ Поццо «подумать» за Эстрагона и Владимира. Кажущиеся абстрактными философские рассуждения, которые Лаки предоставляет аудитории во время своей речи, Мартин Эслин в эссе «Театр абсурда» описал как «поток совершенно бессмысленной тарабарщины». Эслин предполагает, что это, на первый взгляд, непроизвольное философствование является примером того, как актер «играет против диалога, а не с ним», что дает основания для утверждения Эслина о том, что «страсть исполнения» в пьесе должна «находиться в диалектическом контрасте с бессмысленностью смысла реплик». Жан Мартин, впервые исполнивший роль Лаки в Париже в 1953 году, поговорил с доктором по имени Марта Готье, работавшей в больнице Питье-Сальпетриер. Мартин спросил, знает ли она физиологическую причину, которая могла бы объяснить голос Лаки, как он описан в тексте. Готье предположила болезнь Паркинсона, которая, по ее словам, «начинается с тремора, который становится все более заметным, пока позже пациент не может говорить, не дрожа голосом». Мартин начал включать эту идею в свои репетиции. Беккет и режиссер, возможно, не были полностью убеждены, но не выразили возражений. Когда Мартин упомянул драматургу, что он «играет Лаки так, будто он страдает болезнью Паркинсона», Беккет ответил: «Да, конечно», и добавил, что его собственная мать страдала болезнью Паркинсона. На вопрос о том, почему Лаки получил такое имя, Беккет ответил: «Полагаю, ему повезло, что у него больше нет ожиданий».

Pozzo and Lucky have been together for sixty years. Pozzo controls Lucky by means of an extremely long rope, which he jerks and tugs if Lucky is the least bit slow. It has been contended that "Pozzo and Lucky are simply Didi and Gogo writ large", unbalanced as their relationship is. However, Pozzo's dominance is superficial; "upon closer inspection, it becomes evident that Lucky always possessed more influence in the relationship, for he danced, and more importantly, thought – not as a service, but in order to fill a vacant need of Pozzo: he committed all of these acts for Pozzo. As such, since the first appearance of the duo, the true slave had always been Pozzo." When translating his original French dialogue into English, Beckett took pains to introduce Irish idiom (specifically, Dubliners' idiom): Pozzo's pipe is made by Kapp and Peterson, Dublin's best known tobacconists (which he refers to as a "briar" but which Estragon calls by the dialect word dudeen). Not only is his Hiberno English text more colourful than the French original, but it emphasizes the differences in the characters' social standing. Pozzo confesses to a poor memory but it is more a result of an abiding self absorption. "Pozzo is a character who has to overcompensate. That's why he overdoes things and his overcompensation has to do with a deep insecurity in him. These were things Beckett said, psychological terms he used." Beckett's advice to the American director Alan Schneider was: "[Pozzo] is a hypomaniac and the only way to play him is to play him mad." Lucky appears to be the subservient member of their relationship, at least initially, carrying out every task that Pozzo bids him to do without question, portraying a form of "dog like devotion" to his master. He struggles with a heavy suitcase, falling on a number of occasions, only to be helped and held up by Estragon and Vladimir. Lucky speaks only once in the play and it is in response to Pozzo's order to "think" for Estragon and Vladimir. The ostensibly abstract philosophical meanderings supplied to the audience by Lucky during his speech have been described as "a flood of completely meaningless gibberish" by Martin Esslin in his essay, "The Theatre of the Absurd". Esslin suggests that this seemingly involuntary, philosophical spouting is an example of the actor's working "against the dialogue rather than with it", providing grounds for Esslin's claims that the "fervor of delivery" in the play must "stand in a dialectical contrast to the pointlessness of the meaning of the lines". Jean Martin, who originated the role of Lucky in Paris in 1953, spoke to a doctor named Marthe Gautier, who was working at the Pitié Salpêtrière Hospital. Martin asked if she knew of a physiological reason that would explain Lucky's voice as it was written in the text. Gautier suggested Parkinson's disease, which, she said, "begins with a trembling, which gets more and more noticeable, until later the patient can no longer speak without the voice shaking". Martin began incorporating this idea into his rehearsals. Beckett and the director may not have been completely convinced, but they expressed no objections. When Martin mentioned to the playwright that he was "playing Lucky as if he were suffering from Parkinson's", Beckett responded by saying "Yes, of course", and mentioning that his own mother had Parkinson's. When Beckett was asked why Lucky was so named, he replied, "I suppose he is lucky to have no more expectations "

Мальчик

В списке актеров указан только один мальчик. Мальчик в первом акте, местный парень, заверяет Владимира, что видит его впервые. Он говорит, что вчера его здесь не было. Он подтверждает, что работает у господина Годо пастухом коз. Его брат, которого Годо избивает, – пастух овец. Годо кормит их обоих и позволяет ночевать в его стоге сена. Мальчик во втором акте также заверяет Владимира, что именно он не приходил к ним накануне. Он настаивает, что это его первый визит. Когда Владимир спрашивает, чем занимается Годо, мальчик отвечает: «Он ничего не делает, сэр». Мы также узнаём, что у него есть белая борода – возможно, мальчик не уверен. У этого мальчика тоже есть брат, который, кажется, болен, но нет никаких чётких доказательств, что это тот же брат, что приходил в первом акте или накануне. Независимо от того, один и тот же ли мальчик появляется в первом и втором актах, оба мальчика вежливы, но робки. В первом акте мальчик, хотя и прибывает, пока Поццо и Лаки всё ещё рядом, не представляется, пока они не уйдут, говоря Владимиру и Эстрагону, что он ждал, пока они уйдут из-за страха перед этими двумя мужчинами и кнутом Поццо; во втором акте мальчик не приходит достаточно рано, чтобы увидеть Лаки или Поццо. В обоих актах мальчик кажется не расположен к разговору, в основном отвечает «Да, сэр» или «Нет, сэр» и в итоге убегает.

Годот

Личность Годо стала предметом многочисленных споров. "Когда Колин Дакворт прямо спросил Беккета, является ли Поццо Годо, автор ответил: "Нет. Это лишь подразумевается в тексте, но это неправда"."

Дирдре Бэр утверждает, что, хотя "Беккет никогда не обсуждает значение названия", она предлагает две истории, которые могли послужить хотя бы частичным источником вдохновения. Первая заключается в том, что, поскольку ноги – повторяющаяся тема в пьесе, Беккет сказал, что название ему подсказал французский сленговый термин для ботинка: "godillot, godasse". Вторая история, по словам Бэр, состоит в том, что однажды Беккет встретил группу зрителей на французской велогонке "Тур де Франс", которые сказали ему: "Nous attendons Godot" – они ждали участника по имени Годо. "Беккет сказал Питеру Вудторпу, что сожалеет о том, что назвал отсутствующего персонажа "Годо", из-за всех теорий, связанных с Богом, которые это породило". "Я также сказал [Ральфу] Ричардсону, что если бы я имел в виду Бога, я бы сказал "Бог", а не "Годо". Это, казалось, сильно его разочаровало". Тем не менее, Беккет однажды признал: "Было бы нелепо притворяться, что я не знаю значений, связанных со словом "Годо", и мнения многих о том, что оно означает "Бог". Но нужно помнить – я написал пьесу на французском языке, и если у меня и было такое значение в голове, то оно находилось где-то в подсознании, и я не осознавал его отчетливо". (Примечание: французское слово для "Бог" – "Dieu"). Однако "Беккет часто подчеркивал сильные подсознательные импульсы, которые частично контролируют его творчество; он даже говорил о том, что находится "в трансе", когда пишет". Хотя Беккет утверждал, что изначально не знал о пьесе Бальзака "Меркадет, или Делец", чей персонаж Годо имеет идентичное звучание имени и вовлечен в схожую ситуацию, предполагается, что на него мог повлиять "Очаровательный мошенник" – незначительная адаптация "Меркадета" с Бастером Китоном в главной роли, творчеству которого Беккет восхищался и которого позже искал для работы над фильмом. В отличие от других произведений Беккета, в этой пьесе не появляется велосипед, но Хью Кеннер в своем эссе "Картезианский кентавр" сообщает, что однажды, когда у Беккета спросили о значении Годо, он упомянул "ветерана-гонщика, лысого, "стайера", часто занимающего призовые места в городских и национальных чемпионатах, с неуловимым именем, фамилией Годо, произносимой, конечно, так же, как и Годо". "В ожидании Годо" явно не о велогонках, но говорят, что сам Беккет ждал французского велосипедиста Роджера Годо [fr] (1920–2000; профессиональный велосипедист с 1943 по 1961 год) у велодрома в Рубе. Из двух мальчиков, работающих на Годо, только один, по-видимому, защищен от избиений. "Беккет сказал, лишь полушутя, что одна нога Эстрагона была спасена". Имя "Годо" в Великобритании и Ирландии произносится с ударением на первый слог, '/ɡɒd.oʊ/ GODoh; Жорж Боршардт, литературный агент Беккета и представитель его литературного наследия, всегда произносил "Годо" по-французски, с равным ударением на оба слога. Боршардт спросил племянника Беккета, Эдварда, который подтвердил, что его дядя произносил имя именно так.

Deirdre Bair says that though "Beckett will never discuss the implications of the title", she suggests two stories that both may have at least partially inspired it. The first is that because feet are a recurring theme in the play, Beckett has said the title was suggested to him by the slang French term for boot: "godillot, godasse". The second story, according to Bair, is that Beckett once encountered a group of spectators at the French Tour de France bicycle race, who told him "Nous attendons Godot" – they were waiting for a competitor whose name was Godot. "Beckett said to Peter Woodthorpe that he regretted calling the absent character 'Godot', because of all the theories involving God to which this had given rise." "I also told [Ralph] Richardson that if by Godot I had meant God I would [have] said God, and not Godot. This seemed to disappoint him greatly." That said, Beckett did once concede, "It would be fatuous of me to pretend that I am not aware of the meanings attached to the word 'Godot', and the opinion of many that it means 'God'. But you must remember – I wrote the play in French, and if I did have that meaning in my mind, it was somewhere in my unconscious and I was not overtly aware of it." (Note: the French word for 'God' is 'Dieu'.) However, "Beckett has often stressed the strong unconscious impulses that partly control his writing; he has even spoken of being 'in a trance' when he writes." While Beckett stated he originally had no knowledge of Balzac's play Mercadet ou le faiseur, whose character Godeau has an identical sounding name and is involved in a similar situation, it has been suggested he may have been instead influenced by The Lovable Cheat, a minor adaptation of Mercadet starring Buster Keaton, whose works Beckett had admired, and whom he later sought out for Film. Unlike elsewhere in Beckett's work, no bicycle appears in this play, but Hugh Kenner in his essay "The Cartesian Centaur" reports that Beckett once, when asked about the meaning of Godot, mentioned "a veteran racing cyclist, bald, a 'stayer', recurrent placeman in town to town and national championships, Christian name elusive, surname Godeau, pronounced, of course, no differently from Godot." Waiting for Godot is clearly not about track cycling, but it is said that Beckett himself did wait for French cyclist Roger Godeau [fr] (1920–2000; a professional cyclist from 1943 to 1961), outside the velodrome in Roubaix. Of the two boys who work for Godot only one appears safe from beatings, "Beckett said, only half jokingly, that one of Estragon's feet was saved". The name "Godot" is pronounced in Britain and Ireland with the emphasis on the first syllable, '/ɡ//ɒ//d//oʊ/ GODoh; Georges Borchardt, Beckett's literary agent, and who represents Beckett's literary estate, has always pronounced "Godot" in the French manner, with equal emphasis on both syllables. Borchardt checked with Beckett's nephew, Edward, who told him his uncle pronounced it that way as well.

Обстановка

В обоих актах есть только одна сцена. Два человека ждут на просёлочной дороге у дерева. Национальность мужчин не указана, однако очевидно, что они не англичане, поскольку упоминают франки как валюту и рассказывают презрительные шутки об англичанах – и в англоязычных постановках эта пара традиционно играет с ирландским акцентом. В сценарии предписано, чтобы Эстрагон сидел на небольшом возвышении, но на практике – как, например, в постановке Беккета 1975 года в Германии – это обычно камень. В первом акте дерево голое. Во втором акте, несмотря на то, что в сценарии указано, что наступил следующий день, на дереве появляются несколько листьев. Минимальное описание вызывает в памяти "идею неопределённого места, локации, которую не следует конкретизировать". Другие подсказки о местоположении можно найти в диалоге. В первом акте Владимир поворачивается к зрительному залу и описывает его как болото. Во втором акте Владимир снова обращается к зрительному залу и замечает, что "вокруг ни души". Когда Эстрагон бросается к задней части сцены во втором акте, Владимир отчитывает его, говоря, что "там нет выхода". Также во втором акте Владимир комментирует, что их окружение ничуть не напоминает страну Макон, а Эстрагон утверждает, что прожил всю жизнь "здесь! В стране Каккон!". Алан Шнайдер однажды предложил поставить пьесу на кругу – Поццо был описан как зачинщик циркового представления, но Беккет отговорил его: "Я, в своём невежестве, не согласен с кругом и считаю, что Годо нуждается в очень замкнутом пространстве". Он даже в какой-то момент обдумывал возможность нанести на пол сцены "едва заметную тень решётки", но в итоге отказался от этого уровня, который он назвал "излишним пояснением". В постановке Беккета 1975 года в берлинском театре Шиллера, по описанию Джеймса Ноулсона, Диди и Гого порой отскакивают от чего-то "как птицы, попавшие в ловушку [невидимой] сети".