Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
1822 Соната для фортепиано Людвига ван Бетховена
1822 piano sonata by Ludwig van Beethoven
Фортепианная соната № 31 ля мажор, соч. 110, Людвига ван Бетховена была написана в 1821 году и опубликована в 1822 году. Она является средней сонатой в группе из трёх (соч. 109, 110 и 111), которые он написал между 1820 и 1822 годами, и предпоследней из его фортепианных сонат. Хотя заказ на сонату был получен в 1820 году, Бетховен приступил к работе над соч. 110 лишь во второй половине 1821 года, а окончательные правки были завершены в начале 1822 года. Задержка была вызвана такими факторами, как работа Бетховена над Missa solemnis и ухудшение его здоровья. Первое издание было опубликовано Шлезингером в Париже и Берлине в 1822 году без посвящения, а английское издание – Муцио Клементи в 1823 году. Произведение состоит из трёх частей. Первая часть, Moderato, следует типичной сонатной форме с выразительной и кантобильной начальной темой. Вторая часть, Allegro, начинается с лаконичного, но юмористического скерцо, которое, по мнению Мартина Купера, основано на двух народных песнях, за которым следует трио. Последняя часть включает в себя несколько контрастных разделов: медленный вводный речитатив, ариозо доленте, фугу, возвращение ариозо и вторую фугу, которая развивается к страстному и героическому завершению. Уильям Киндерман обнаруживает параллели между фугой последнего движения и другими поздними произведениями Бетховена, такими как фугетта в Вариациях Диабелли и фрагменты Missa solemnis, а Адольф Бернхард Маркс с одобрением сравнивает фугу с фугами Баха и Генделя. Соната является предметом музыкального анализа, включая исследования Дональда Тови, Дениса Мэтьюса, Генриха Шенкера и Чарльза Розена. Её исполняли такие пианисты, как Артур Шнабель, Гленн Гулд и Альфред Брендель.
The Piano Sonata No. 31 in A major, Op. 110, by Ludwig van Beethoven was composed in 1821 and published in 1822. It is the middle piano sonata in the group of three (Opp. 109, 110, and 111) that he wrote between 1820 and 1822, and is the penultimate of his piano sonatas. Though the sonata was commissioned in 1820, Beethoven did not begin work on Op. 110 until the latter half of 1821, and final revisions were completed in early 1822. The delay was due to factors such as Beethoven's work on the Missa solemnis and his deteriorating health. The original edition was published by Schlesinger in Paris and Berlin in 1822 without dedication, and an English edition was published by Muzio Clementi in 1823. The work is in three movements. The Moderato first movement follows a typical sonata form with an expressive and cantabile opening theme. The Allegro second movement begins with a terse but humorous scherzo, which Martin Cooper believes is based on two folk songs, followed by a trio section. The last movement comprises multiple contrasting sections: a slow introductory recitative, an arioso dolente, a fugue, a return of the arioso, and a second fugue that builds to a passionate and heroic conclusion. William Kinderman finds parallels between the last movement's fugue and other late works by Beethoven, such as the fughetta in the Diabelli Variations and sections of the Missa solemnis, and Adolf Bernhard Marx favourably compares the fugue to those of Bach and Handel. The sonata is the subject of musical analyses including studies by Donald Tovey, Denis Matthews, Heinrich Schenker, and Charles Rosen. It has been recorded by pianists such as Artur Schnabel, Glenn Gould, and Alfred Brendel.
Предыстория
Летом 1819 года Адольф Мартин Шлезингер из берлинской фирмы музыкальных издателей Schlesinger отправил своего сына Мориса к Бетховену для установления деловых отношений с композитором. Они встретились в Мёдлинге, где Морис произвел на Бетховена благоприятное впечатление. После некоторых переговоров по переписке, старший Шлезингер в апреле 1820 года предложил приобрести три фортепианные сонаты за 90 дукатов, хотя Бетховен первоначально просил 120 дукатов. В мае 1820 года Бетховен согласился и обязался доставить сонаты в течение трех месяцев. Эти три сонаты теперь известны как опусы 109, 110 и 111 – последние сонаты Бетховена для фортепиано. Композитор не смог завершить обещанные сонаты в срок по ряду причин, включая работу над Missa solemnis (Op. 123), приступы ревматизма зимой 1820 года и желтуху летом 1821 года. Барри Купер отмечает, что Op. 110 «не начал обретать форму» до второй половины 1821 года. Хотя Op. 109 был опубликован Шлезингером в ноябре 1821 года, из переписки следует, что Op. 110 все еще не был готов к середине декабря 1821 года. Завершенная автографная партитура сонаты датирована 25 декабря 1821 года, но Бетховен продолжал перерабатывать последнюю часть и завершил ее только в начале 1822 года. Партитура, подготовленная копировщиком, предположительно была доставлена Шлезингеру примерно в это время, поскольку Бетховен получил 30 дукатов за сонату в январе 1822 года. Письма Адольфа Шлезингера Бетховену в июле 1822 года подтверждают, что соната, вместе с Op. 111, гравировалась в Париже. Соната была опубликована одновременно в Париже и Берлине в том же году, и о ней было объявлено в Bibliographie de la France 14 сентября. Некоторые экземпляры первого издания достигли Вены уже в августе, и о сонате было объявлено в Wiener Zeitung в том же месяце. Соната была опубликована без посвящения, хотя есть свидетельства того, что Бетховен намеревался посвятить опусы 110 и 111 Антони Брентано. В феврале 1823 года Бетховен отправил письмо композитору Фердинанду Рису в Лондоне, сообщив ему, что он отправил рукописи опусов 110 и 111 для организации их публикации в Великобритании. Бетховен отметил, что хотя Op. 110 уже был доступен в Лондоне, в издании были ошибки, которые будут исправлены в издании Риса. Рис убедил Муцио Клементи приобрести британские права на обе сонаты, и Клементи опубликовал их в Лондоне в том же году.
In the summer of 1819, Adolf Martin Schlesinger, from the Schlesinger firm of music publishers based in Berlin, sent his son Maurice to meet Beethoven to form business relations with the composer. The two met in Mödling, where Maurice left a favourable impression on the composer. After some negotiation by letter, the elder Schlesinger offered to purchase three piano sonatas for 90 ducats in April 1820, though Beethoven had originally asked for 120 ducats. In May 1820, Beethoven agreed, and he undertook to deliver the sonatas within three months. These three sonatas are the ones now known as Opp. 109, 110, and 111, the last of Beethoven's piano sonatas. The composer was prevented from completing the promised sonatas on schedule by several factors, including his work on the Missa solemnis (Op. 123), rheumatic attacks in the winter of 1820, and a bout of jaundice in the summer of 1821. Barry Cooper notes that Op. 110 "did not begin to take shape" until the latter half of 1821. Although Op. 109 was published by Schlesinger in November 1821, correspondence shows that Op. 110 was still not ready by the middle of December 1821. The sonata's completed autograph score bears the date 25 December 1821, but Beethoven continued to revise the last movement and did not finish until early 1822. The copyist's score was presumably delivered to Schlesinger around this time, since Beethoven received a payment of 30 ducats for the sonata in January 1822. Adolf Schlesinger's letters to Beethoven in July 1822 confirm that the sonata, along with Op. 111, was being engraved in Paris. The sonata was published simultaneously in Paris and Berlin that year, and it was announced in the Bibliographie de la France on 14 September. Some copies of the first edition reached Vienna as early as August, and the sonata was announced in the Wiener Zeitung that month. The sonata was published without a dedication, though there is evidence that Beethoven intended to dedicate Opp. 110 and 111 to Antonie Brentano. In February 1823, Beethoven sent a letter to the composer Ferdinand Ries in London, informing him that he had sent manuscripts of Opp. 110 and 111 so that Ries could arrange their publication in Britain. Beethoven noted that while Op. 110 was already available in London, the edition had mistakes that would be corrected in Ries's edition. Ries persuaded Muzio Clementi to acquire the British rights to the two sonatas, and Clementi published them in London that year.
Форма
Соната состоит из трех частей, хотя в оригинальном издании Шлезингера третья часть была разделена на Адажио и Фугу. Альфред Брендель характеризует основные темы сонаты как происходящие из гексакорда – первых шести нот диатонической гаммы – и интервалов третьей и четвертой, которые его разделяют. Он также отмечает, что контрастное движение является характерной чертой значительной части произведения и особенно заметно во второй части. Основные темы каждой части начинаются с фразы, охватывающей диапазон в сексту. Важным элементом также является нота F, являющаяся шестой ступенью в тональности ля мажор. F образует кульминацию первой фразы сонаты и выступает в качестве тоники второй части. Ноты F в правой руке также открывают трио второй части и вступление к третьей части. Продолжительность сонаты – 19 минут.
The sonata is in three movements, though Schlesinger's original edition separated the third movement into an Adagio and a Fuga. Alfred Brendel characterises the main themes of the sonata as all derived from the hexachord – the first six notes of the diatonic scale – and the intervals of the third and fourth that divide it. He also points out that contrary motion is a feature in much of the work, and is particularly prominent in the second movement. The main themes of each movement begin with a phrase covering the range of a sixth. Another point of significance is the note F, which is the sixth degree of the A major scale. F forms the peak of the first phrase of the sonata and acts as the tonic of the second movement. Fs in the right hand also begin the second movement's trio section and the third movement's introduction. The sonata lasts 19 minutes.
I. Moderato cantabile molto espressivo (умеренно поют, очень выразительно)
Первая часть в ля мажоре обозначена как Moderato cantabile molto espressivo ("в умеренном темпе, в вокальном стиле, очень выразительно"). Денис Мэтьюс описывает первую часть как "аккуратную и предсказуемую сонатную форму", а Чарльз Розен называет структуру части "хайдновской". Её начало отмечено con amabilità (любезно, приветливо). После паузы на доминантовом септаккорде, вступление развивается в кантиленной теме. Это приводит к легкому арпеджированному пассажи с полушестнадцатыми нотами. Вторая группа тем в доминанте ми мажор включает апподжиатуры и бас, который трижды спускается ступенями от ми до соль, в то время как мелодия поднимается на сексту. Экспозиция завершается каденционной темой с шестнадцатыми нотами. Секция разработки (которую Розен называет "радикально простой") состоит из повторений начальной темы части в нисходящей последовательности, с лежащими в основе полушестнадцатыми фигурами. Дональд Тови сравнивает искусную простоту разработки с энтазисом колонн Парфенона. Рекапитуляция начинается традиционно с повторения начальной темы в тонике (ля мажор), где Бетховен сочетает её с арпеджированным переходным мотивом. Кантиленная тема постепенно модулирует через субдоминанту в ми мажор (кажущийся отдалённым тональностью, которую Мэтьюс и Тови объясняют как нотационное удобство для фа мажор). Гармония вскоре возвращается в тональность ля мажор. Кода части завершается каденцией над тонической педалью.
The first movement in A major is marked Moderato cantabile molto espressivo ("at a moderate speed, in a singing style, very expressively"). Denis Matthews describes the first movement as "orderly and predictable sonata form", and Charles Rosen calls the movement's structure Haydnesque. Its opening is marked con amabilità (amiably). After a pause on the dominant seventh, the opening is extended in a cantabile theme. This leads to a light arpeggiated demisemiquaver transition passage. The second group of themes in the dominant E includes appoggiatura figures, and a bass which descends in steps from E to G three times while the melody rises by a sixth. The exposition ends with a semiquaver cadential theme. The development section (which Rosen calls "radically simple") consists of restatements of the movement's initial theme in a falling sequence, with underlying semiquaver figures. Donald Tovey compares the artful simplicity of the development with the entasis of the Parthenon's columns. The recapitulation begins conventionally with a restatement of the opening theme in the tonic (A major), Beethoven combining it with the arpeggiated transition motif. The cantabile theme gradually modulates via the subdominant to E major (a seemingly remote key which both Matthews and Tovey rationalise by viewing it as a notational convenience for F major). The harmony soon modulates back to the home key of A major. The movement's coda closes with a cadence over a tonic pedal.
II. Веселые
Скерцо обозначено как Allegro molto (очень быстро). Мэтьюс описывает его как "лаконичный", а Уильям Киндерман как "юмористический", несмотря на то, что оно написано в тональности фа минор. Ритм сложен, с множеством синкоп и неопределенностей. Тови отмечает, что эта неопределенность преднамеренна: попытки охарактеризовать фрагмент как гавот препятствуют короткие такты, подразумевающие вдвое больше акцентированных долей, – и если бы он захотел, Бетховен мог бы сочинить гавот. Бетховен использует антифонную динамику (четыре такта пиано в контрасте с четырьмя тактами форте) и открывает фрагмент шестинотной нисходящей гаммой. Мартин Купер полагает, что Бетховен проявил более грубую сторону своего юмора в скерцо, используя мотивы из двух народных песен: "Unsa kätz häd kaz'ln g'habt" ("У нашей кошки котята") и "Ich bin lüderlich, du bist lüderlich" ("Я неряха, ты неряха"). Тови ранее считал, что подобные теории о происхождении тем были "недобросовестными", поскольку первую из этих народных песен Бетховен аранжировал за некоторое время до создания этого произведения в качестве оплаты незначительных почтовых расходов издателя – характер аранжировки ясно показывает, что народные песни не имели большого значения для композитора. Трио в ре мажоре противопоставляет "резкие скачки" и "опасные нисхождения", тихо завершаясь и приводя к модифицированной репризе скерцо с повторениями, первое из которых выписано для дополнительного ритардандо. После нескольких синкопированных аккордов короткая кода фрагмента завершается в фа мажоре (пикардийская терция) посредством длинного разбитого арпеджио в басу.
The scherzo is marked Allegro molto (very fast). Matthews describes it as "terse", and William Kinderman as "humorous", even though it is in the F minor key. The rhythm is complex with many syncopations and ambiguities. Tovey observes that this ambiguity is deliberate: attempts to characterise the movement as a gavotte are prevented by the short length of the bars implying twice as many accented beats – and had he wanted to, Beethoven could have composed a gavotte. Beethoven uses antiphonal dynamics (four bars of piano contrasted against four bars of forte), and opens the movement with a six note falling scale motif. Martin Cooper finds that Beethoven indulged the rougher side of his humour in the scherzo by using motifs from two folk songs, "Unsa kätz häd kaz'ln g'habt" ("Our cat has had kittens") and "Ich bin lüderlich, du bist lüderlich" ("I am a draggle tail, you are a draggle tail"). Tovey earlier decided that such theories of the themes' origins were "unscrupulous", since the first of these folk songs was arranged by Beethoven some time before this work's composition in payment for a publisher's trifling postage charge – the nature of the arrangement making it clear that the folk songs were of little importance to the composer. The trio in D major juxtaposes "abrupt leaps" and "perilous descents", ending quietly and leading to a modified reprise of the scherzo with repeats, the first repeat written out to allow for an extra ritardando. After a few syncopated chords the movement's short coda comes to rest in F major (a Picardy third) via a long broken arpeggio in the bass.
III. Adagio ma non troppo Allegro ma non troppo (Адажио, но не слишком)
Структура третьей части чередует два медленных ариозных раздела с двумя более быстрыми фугами. В анализе Бренделя выделяются шесть разделов: речитатив, ариозо, первая фуга, ариозо, инверсия фуги, гомофоническая концовка. В отличие от этого, Мартин Купер описывает структуру как «двойную часть» (Адажио и финал). Заключительное ритардандо ф-мажорного басового арпеджио в начале третьей части разрешается в си-минор, указывая на отход от юмора скерцо. За тремя тактами вступления следует нетактовый речитатив, в котором темп несколько раз меняется. Далее следует ариозо доленте в ля миноре, плач, начальный мелодический контур которого схож с началом скерцо (хотя Тови считает это несущественным). Ариозо обозначено как «Klagender Gesang» (Песня скорби) и поддерживается повторяющимися аккордами. Комментаторы (включая Киндермана и Розена) рассматривают начальный речитатив и ариозо как «оперные», а Брендель пишет, что плач напоминает арию «Es ist vollbracht» (Это свершилось) из Страстей святого Иоанна Баха. В «Новом музыкальном словаре Гроува» отмечается, что термин «ариозо» редко используется в инструментальной музыке. Ариозо переходит в трехголосную фугу в ля мажоре, предмет которой построен из трех параллельных восходящих квартах, разделенных двумя нисходящими терциями. Открывающая тема первого движения содержит в себе элементы этого фугированного мотива (мотив ля–ре–си–ми), и Мэтьюс видит его предвестие в альтовой партии предпоследней такта первого движения. Контрсубъект движется меньшими интервалами. Киндерман находит параллель между этой фугой и фугеттой поздних Вариаций Диабелли (Op. 120), а также отмечает сходство с разделами «Agnus Dei» и «Dona nobis pacem» современной Missa solemnis. Гулд противопоставляет эту фугу, используемую в «лирическом, идиллическом, созерцательном» контексте, жестокой, но дисциплинированной фуге из сонаты Hammerklavier (Op. 106), которая «раскрыла бурный, энергичный Бетховен». Фуга обрывается доминантовым септаккордом ля мажора, который энармонически разрешается в соль-минорный аккорд в обращении. Это ведет к повторению ариозо доленте в соль миноре, обозначенного как ermattet (истощенный). Киндерман противопоставляет воспринимаемую «земную боль» плача «утешению и внутренней силе» фуги, которая, как отмечает Тови, не достигла завершения. Розен считает, что соль минор, тональность ведущего тона, придает ариозо приглушенный характер, соответствующий истощению, а Тови описывает нарушенный ритм этого второго ариозо как «сквозь рыдания». Ариозо заканчивается повторением соль-мажорных аккордов возрастающей силы, повторяя внезапный переход от минора к мажору, который завершил скерцо. Вторая фуга возникает с перевернутым предметом первой, обозначенная как wieder auflebend (вновь оживающая; poi a poi di nuovo vivente – постепенно с обновленной энергией – в традиционном итальянском); Брендель приписывает этому фрагменту иллюзорное качество. Некоторые исполнительские указания в этом фрагменте начинаются словами poi a poi и nach und nach (понемногу). Изначально пианисту предписывается играть una corda (то есть использовать мягкую педаль). Последняя фуга постепенно нарастает в интенсивности и громкости, первоначально в тональности соль мажор. После вступления всех трех голосов бас вводит уменьшение темы первой фуги (акцент которой также изменен), в то время как верхний голос увеличивает ту же тему, растягивая ритм на такты. Бас в конечном итоге вступает с увеличенной версией фугированного мотива в до миноре, и это завершается на ми. Во время этого изложения мотива в басу пианисту предписывается постепенно поднимать педаль una corda. Затем Бетховен ослабляет темп (обозначенный как Meno allegro) и вводит усеченное двойное уменьшение фугированного мотива; после изложений темы первой фуги и ее инверсии, окруженных тем, что Тови называет «пламенным» мотивом, контрапунктические голоса теряют свою индивидуальность. Брендель рассматривает следующий раздел как «освобождение» от ограничений полифонии; Тови называет его «перорацией», называя фрагмент «ликующим». Это приводит к закрытию четырехтактового тонического арпеджио и заключительному энергичному аккорду ля мажор. Мэтьюс пишет, что не является натяжкой увидеть вторую фугу финальной части как «накопление уверенности после болезни или отчаяния», тему, которую можно различить в других поздних произведениях Бетховена (Брендель сравнивает ее с Каватиной из Струнного квартета № 13). Мартин Купер описывает коду как «страстную» и «героическую», но не неуместную после скорби ариозо или «светлой истины» фуг. Розен утверждает, что это движение – первое в истории музыки, где академические приемы контрапункта и фуги являются неотъемлемой частью драматизма композиции, и отмечает, что Бетховен в этом произведении не «просто символизирует или изображает возвращение к жизни, а физически убеждает нас в этом процессе».
The third movement's structure alternates two slow arioso sections with two faster fugues. In Brendel's analysis, there are six sections – recitative, arioso, first fugue, arioso, fugue inversion, homophonic conclusion. In contrast, Martin Cooper describes the structure as a "double movement" (an Adagio and a finale). The scherzo's concluding ritardando F major bass arpeggio resolves to B minor in the third movement's beginning, indicating a departure from the humour of the scherzo. Following three bars of introduction is the unbarred recitative, during which the tempo changes multiple times. This then leads to an A minor arioso dolente, a lament whose initial melodic contour is similar to the opening of the scherzo (although Tovey dismisses this as insignificant). The arioso is marked "Klagender Gesang" (Song of Lamentation) and is supported by repeated chords. Commentators (including Kinderman and Rosen) have seen the initial recitative and arioso as "operatic", and Brendel writes that the lament resembles the aria "Es ist vollbracht" (It is finished) from Bach's St John Passion. The New Grove Dictionary of Music and Musicians notes that the term "arioso" is rarely used in instrumental music. The arioso leads into a three voice fugue in A major, whose subject is constructed from three parallel rising fourths separated by two falling thirds The opening theme of the first movement carries within it elements of this fugue subject (the motif A–D–B–E), and Matthews sees a foreshadowing of it in the alto part of the first movement's antepenultimate bar. The countersubject moves by smaller intervals. Kinderman finds a parallel between this fugue and the fughetta of the composer's later Diabelli Variations (Op. 120), and also notes similarities with the "Agnus Dei" and "Dona nobis pacem" sections of the contemporaneous Missa solemnis. Gould contrasts this fugue, which is used in a "lyric, idyllic, contemplative" context, with the violent but disciplined fugue from the Hammerklavier sonata (Op. 106) that "revealed the turbulent, forceful Beethoven". The fugue is broken off by a dominant seventh of A major, which resolves enharmonically onto a G minor chord in second inversion. This leads into a reprise of the arioso dolente in G minor marked ermattet (exhausted). Kinderman contrasts the perceived "earthly pain" of the lament with the "consolation and inward strength" of the fugue – which Tovey points out had not reached a conclusion. Rosen finds that G minor, the tonality of the leading note, gives the arioso a flattened quality befitting exhaustion, and Tovey describes the broken rhythm of this second arioso as being "through sobs". The arioso ends with repeated G major chords of increasing strength, repeating the sudden minor to major device that concluded the scherzo. A second fugue emerges with the subject of the first inverted, marked wieder auflebend (again reviving; poi a poi di nuovo vivente – little by little with renewed vigour – in the traditional Italian); Brendel ascribes an illusory quality to this passage. Some performance instructions in this passage begin poi a poi and nach und nach (little by little). Initially, the pianist is instructed to play una corda (that is to use the soft pedal). The final fugue gradually increases in intensity and volume, initially in the key of G major. After all three voices have entered, the bass introduces a diminution of the first fugue's subject (whose accent is also altered), while the treble augments the same subject with the rhythm across the bars. The bass eventually enters with the augmented version of the fugue subject in C minor, and this ends on E. During this statement of the subject in the bass, the pianist is instructed to gradually raise the una corda pedal. Beethoven then relaxes the tempo (marked Meno allegro) and introduces a truncated double diminution of the fugue subject; after statements of the first fugue subject and its inversion surrounded by what Tovey calls the "flame" motif, the contrapuntal parts lose their identity. Brendel views the section that follows as a "[shaking] off" of the constraints of polyphony; Tovey labels it a "peroration", calling the passage "exultant". It leads to a closing four bar tonic arpeggio and a final emphatic chord of A major. Matthews writes that it is not fanciful to see the final movement's second fugue as a "gathering of confidence after illness or despair", a theme which can be discerned in other late works by Beethoven (Brendel compares it with the Cavatina from the String Quartet No. 13). Martin Cooper describes the coda as "passionate" and "heroic", but not out of place after the ariosos' distress or the fugues' "luminous verities". Rosen states that this movement is the first time in the history of music where the academic devices of counterpoint and fugue are integral to a composition's drama, and observes that Beethoven in this work does not "simply symbolize or represent the return to life, but persuades us physically of the process".
Прием
С 1810-х годов репутация Бетховена в основном не подвергалась сомнению современными критиками, и большинство его произведений получили благоприятные первые отзывы. Например, анонимный рецензент в октябре 1822 года описал сонату Op. 110 как "великолепную" и выразил "многократную благодарность ее создателю". В 1824 году анонимный критик, рецензируя сонаты Op. 109–111, написал в Allgemeine musikalische Zeitung, что современная оппозиция произведениям Бетховена "имела лишь незначительный и мимолетный успех". Затем критик отметил: "Едва ли какое-либо из художественных творений [Бетховена] появилось на свет, как его слава была навсегда закреплена". Адольф Бернхард Маркс в своей рецензии на сонату в марте 1824 года высоко оценил работу Бетховена и особенно похвалил фугу третьей части, добавив, что фугу "следует изучать наряду с самыми выдающимися фугами Себастьяна Баха и Генделя". В 1860 году в своей биографии Бетховена Антон Шиндлер написал, что фуга "не сложна в исполнении, но полна очарования и красоты". Уильям Киндерман также описывает тему фуги как "возвышенный фугальный оборот". В 1909 году Герман Ветцель, рассуждая о сонате, заметил: "Ни одна нота не является лишней, и нет ни одного фрагмента, который можно было бы трактовать по своему усмотрению, ни одного тривиального украшения". Мартин Купер утверждал в 1970 году, что Op. 110 была наиболее часто исполняемой из последних пяти фортепианных сонат Бетховена. В программных заметках к своему онлайн-концерту 2020 года, включавшему сонаты Op. 109–111, Джонатан Бисс пишет об Op. 110: "Ни в одной из 31 фортепианных сонат Бетховен не охватывает столь широкий спектр эмоций: она охватывает путь от абсолютной глубины отчаяния до полного восторга, она невероятно компактна, учитывая ее эмоциональное богатство, и ее философская исходная идея служит тезисом произведения, пронизывая его и достигая апогея в его заключительных моментах".
From the 1810s Beethoven's reputation went largely undisputed by contemporary critics, and most of his works received favourable initial reviews. For example, an anonymous reviewer in October 1822 described the Op. 110 sonata as "superb" and offered "repeated thanks to its creator". In 1824, an anonymous critic reviewing the Opp. 109–111 sonatas wrote in the Allgemeine musikalische Zeitung that contemporary opposition against Beethoven's works "had only small, fleeting success". The critic then commented, "Scarcely had any of [Beethoven]'s artistic productions entered into the world than their fame was forever established." Adolf Bernhard Marx, in his March 1824 review of the sonata, lauded Beethoven's work and particularly praised the third movement's fugue, adding that the fugue "must be studied along with the richest ones by Sebastian Bach and Händel." In the 1860 edition of his biography of Beethoven, Anton Schindler wrote that the fugue "is not difficult to play but is full of charm and beauty." Likewise, William Kinderman describes the fugue's subject as a "sublime fugal idiom". When writing about the sonata in 1909, Hermann Wetzel observed, "Not a single note is superfluous, and there is no passage that can be treated as you please, no trivial ornament". Martin Cooper claimed in 1970 that Op. 110 was the most frequently played out of the last five Beethoven piano sonatas. In the program notes for his 2020 online concert of the Opp. 109–111 sonatas, Jonathan Biss writes of Op. 110: "In none of the other 31 piano sonatas does Beethoven cover as much emotional territory: it goes from the absolute depths of despair to utter euphoria it is unbelievably compact given its emotional richness, and its philosophical opening idea acts as the work’s thesis statement, permeating the work, and reaching its apotheosis in its final moments."
Записи
Соната № 110 была записана 21 января 1932 года Артуром Шнабелем в студии Abbey Road в Лондоне в рамках первой полной записи сонат Бетховена для фортепиано. Это произведение стало первым, записанным в этом цикле. Запись Миры Хесс 1953 года была отмечена в «Новом словаре музыки и музыкантов» как одна из её «величайших удач в студии звукозаписи». Соната № 110 вошла в запись последних трех сонат Бетховена, сделанную Гленном Гулдом в 1956 году, а третья часть этой сонаты была обсуждена и исполнена Гулдом в радиоэфире 4 марта 1963 года. В рамках полных записей сонат Бетховена для фортепиано, соната № 110 была записана Вильгельмом Кемпфом в 1951 году, Клаудио Аррау в 1965 году, Альфредом Бренделем в 1973 году, Маурицио Поллини в 1975 году, Даниэлем Баренбоймом в 1984 году и Игорем Левитом в 2019 году.
The Op. 110 sonata was recorded on 21 January 1932 by Artur Schnabel in Abbey Road Studios, London, for the first complete recording of the Beethoven piano sonatas. The piece was the first to be recorded in the set. Myra Hess' recording of the work in 1953 was described by The New Grove Dictionary of Music and Musicians as among her "greatest successes in the recording studio". Op. 110 was included in Glenn Gould's 1956 recording of the last three Beethoven sonatas, and its third movement was discussed and performed by Gould on a 4 March 1963 broadcast. As part of complete recordings of the Beethoven piano sonatas, Op. 110 was recorded by Wilhelm Kempff in 1951, Claudio Arrau in 1965, Alfred Brendel in 1973, Maurizio Pollini in 1975, Daniel Barenboim in 1984, and Igor Levit in 2019.