Введение

Картина Караваджо "Мученичество святого Матфея" (1599–1600) – картина итальянского мастера Микеланджело Меризи да Караваджо. Она находится в часовне Контарелли церкви французской конгрегации Сан-Луиджи деи Франсези в Риме, где она висит напротив картины "Призвание святого Матфея" и рядом с алтарным изображением "Вдохновение святого Матфея", обе работы Караваджо. Это была первая из трех картин, установленных в часовне в июле 1600 года. На картине изображена мученическая смерть святого Матфея Евангелиста, автора Евангелия от Матфея. Согласно преданию, святой был убит по приказу эфиопского царя во время служения мессы у алтаря. Царь страстно желал своей племянницы, и Матфей упрекнул его, поскольку девушка была монахиней и, следовательно, невестой Христовой. Кардинал Контарелли, скончавшийся несколько десятилетий ранее, очень чётко определил, что должно быть изображено: святой, убиваемый солдатом, посланным нечестивым царём, подходящая архитектура и толпа зрителей, выражающих соответствующие эмоции. (См. статью о часовне Контарелли). Заказ (который, строго говоря, поступил от его мецената, кардинала Франческо Марии Дель Монте, а не от самой церкви) вызвал у Караваджо значительные трудности, поскольку он никогда прежде не писал столь масштабное полотно и не работал с таким количеством фигур. Рентгеновские снимки выявили две отдельные попытки композиции, предшествовавшие той, что мы видим сегодня, с общей тенденцией к упрощению за счёт уменьшения количества фигур и, в конечном итоге, полного отказа от архитектурного элемента. Фигура на заднем плане, расположенная чуть левее центра и позади убийцы, является автопортретом Караваджо.

Этапы окраски

Первая версия, выявленная рентгеновскими лучами, выполнена в манеристическом стиле самого почитаемого художника в Риме того времени, Джузеппе Чезари, и изображает толпу небольших фигур на фоне монументальной архитектуры. Вероятно, она казалась статичной и отстраненной. Вторая версия обратилась к Рафаэлю как к образцу, добавив толпу созерцателей, выражающих страх и сострадание, включая женщину, которая, предположительно, изображала монахиню. Это соответствовало оживленной сцене, заказанной кардиналом Контарелли, и принципам маньеризма, требовавшим определения тел и зданий посредством перспективы и рисунка. Однако Караваджо уже разработал собственный стиль, в котором тела определялись светом и тенью, а фоны отсутствовали. В этот момент Караваджо отложил работу над «Мученичеством» и переключился на создание сопутствующей картины – «Призвание». Он вдохновлялся своими ранними жанровыми работами, такими как «Карточные игроки» и «Гадалка», но выполнил новую картину в большем масштабе. Очевидно, вновь вдохновленный или, возможно, обретя уверенность в себе, Караваджо вернулся к «Мученичеству», но уже работал в собственной манере. В третьей версии он отказался от архитектуры, уменьшил количество персонажей и приблизил действие к зрителю. Более того, он использовал драматическое кьяроскуро, выделяющее наиболее важные элементы композиции, подобно тому, как прожектор освещает действие на сцене, хотя прожекторы еще не были изобретены. Он выбрал момент наивысшего драматизма, когда убийца вонзил меч в поверженного святого. Именно эту версию мы видим сегодня: действие запечатлено в момент кульминации, зрители сведены к второстепенным ролям благодаря резкому, избирательному освещению, и все вместе это создает впечатление мгновения, увиденного словно в вспышке молнии.

Анализ

Эта картина знаменует момент, когда маньеристская ортодоксальность конца XVI века – рациональная, интеллектуальная, возможно, несколько искусственная – уступает место барокко. Она произвела фурор. Федерико Зуккари, один из самых выдающихся художников Рима и защитник маньеризма, пришел посмотреть и счел это ничем не примечательным. Но молодые художники были полностью покорены, и Караваджо внезапно стал самым известным художником в Риме. Чтобы понять, что эта смутная сцена – торжество святости, требуется сосредоточенность. Святой Матфей, кажется, отшатывается, падая перед обнаженной яростью своего палача, пылающего в ослепительном свете, который вытаскивает меч из груди святого. Вокруг святого собрались люди, выражающие различные эмоции, как того требовал Контарелли: ужас, трепет и смятение, в то время как ангел протягивает ладонь с символом мученичества. Недоумение, вызванное изображением, можно развеять, поняв, что Матфей не содрогается от страха перед ударом палача, а, напротив, тянется к дару ангела. Хватка палача и протянутая рука ангела – два параллельных пути. Лишь Матфей удостоен этого ангельского явления. Рассматривая картину таким образом, мы видим не сцену всеобщего ужаса, а смерть святого как личное рукопожатие с божеством. Итальянская живопись и скульптура барокко того времени часто изображали мученичество не как моменты страха, а как моменты радости или экстаза, как, например, в «Санта-Бибиана» Бернини. Важно отметить, что Караваджо, в отличие от своих предшественников-маньеристов, сумел использовать простой факт архитектуры ранних современных церквей в своих интересах: большие соборы, такие как собор Святого Петра, могли быть хорошо освещены, но небольшие часовни, такие как часовня Контарелли, – нет. Они были и остаются темными и тесными. Как пишет биограф Караваджо Питер Робб: «Любой, спускавшийся по центральному нефу церкви Сан-Луиджи (где находится часовня), издалека видел бы бледных обнаженных убийц, возникающих из темноты, в пространстве, которое, казалось, вырывалось из стены в настоящий трансепт церкви». Тем не менее, картина содержит множество отсылок к Микеланджело, Рафаэлю и другим мастерам, которые критик Джон Гаш объясняет не столько необходимостью найти подходящие позы, сколько стремлением к «качеству монументального величия, свойственному Высокому Возрождению». Например, фигуры святого и ужаснувшегося мальчика слева заимствованы «почти в виде прямых “цитат”» из алтарного образа Тициана «Убийство святого Петра Мученика» в Венеции.