Джон Гриерсон: Пионер документального кино

Введение

Джон Гриерсон (26 апреля 1898 – 19 февраля 1972) – шотландский пионер документального кино, часто считающийся отцом британского и канадского документального кино. В 1926 году Гриерсон впервые использовал термин "документальный" в рецензии на фильм Роберта Флаэрти "Моана".

Ранние годы

Гриерсон родился в старой школьной постройке в Дианстоне, недалеко от Дуна, в Шотландии, в семье школьного учителя Роберта Моррисона Гриерсона из Боддама, близ Питерхеда, и Джейн Энтони, учительницы из Аэршира. Его мать, суфражистка и убежденная активистка Лейбористской партии, часто председательствовала на предвыборных митингах Тома Джонстона. Когда семья переехала, у Джона было три старшие сестры – Агнес, Джанет и Маргарет, и младший брат – Энтони. Однако он был разочарован тем, что его вклад в Первую мировую войну ограничивался работой на производстве боеприпасов. Его исследовательская работа была сосредоточена на психологии пропаганды – влиянии прессы, кино и других средств массовой информации на формирование общественного мнения.

Социальный критик

В своем обзоре фильма Роберта Флаэрти «Моана» (1926) в New York Sun (8 февраля 1926 года) Гриерсон написал, что он обладает «документальной» ценностью. В своем эссе «Первые принципы документального кино» (1932) Гриерсон утверждал, что принципы документального кино заключаются в том, что потенциал кинематографа для наблюдения за жизнью может быть использован в новой форме искусства; что «оригинальный» актер и «оригинальная» сцена являются более надежными ориентирами, чем их вымышленные аналоги, для интерпретации современного мира; и что материалы, «взятые непосредственно из реальности», могут быть более подлинными, чем игра актеров. В этом отношении взгляды Гриерсона созвучны презрению советского режиссера Дзиги Вертова к драматической вымыслу как к «буржуазному излишеству», хотя и выражены с большей тонкостью. Определение Гриерсоном документального кино как «творческой обработки действительности» получило определенное признание, однако оно поднимает философские вопросы о документальных фильмах, содержащих постановки и реконструкции. Как и многие социальные критики того времени, Гриерсон был глубоко обеспокоен тем, что он воспринимал как явную угрозу демократии. В США он столкнулся с выраженной тенденцией к политической реакции, антидемократическим настроениям и политической апатии. Он прочитал и согласился с книгой журналиста и политического философа Вальтера Липпмана «Общественное мнение», в которой автор возлагал вину за эрозию демократии, в частности, на то, что политическая и социальная сложность современного общества затрудняла, если не делала невозможным, для общественности понимание и реагирование на вопросы, жизненно важные для поддержания демократического общества. По мнению Гриерсона, способом противодействия этим проблемам было вовлечение граждан в управление страной с помощью такого же захватывающего ажиотажа, который создавала популярная пресса, упрощая и драматизируя общественные дела. Именно в этот период у Гриерсона сформировалось убеждение, что кинематограф может сыграть центральную роль в продвижении этого процесса. (Предполагается, что некоторые представления Гриерсона о социальных и политических функциях кино были сформированы под влиянием чтения работ Ленина о кино как об инструменте просвещения и пропаганды.) Развивающееся видение Гриерсона о кино было видением его как формы социальной и политической коммуникации – механизма социальных реформ, образования и, возможно, духовного подъема. Его взгляд на голливудское кинопроизводство был значительно менее оптимистичным:

In his review of Robert Flaherty's film Moana (1926) in the New York Sun (8 February 1926), Grierson wrote that it had 'documentary' value. In his essay "First Principles of Documentary" (1932), Grierson argued that the principles of documentary were that cinema's potential for observing life could be exploited in a new art form; that the "original" actor and "original" scene are better guides than their fiction counterparts to interpreting the modern world; and that materials "thus taken from the raw" can be more real than the acted article. In this regard, Grierson's views align with the Soviet filmmaker Dziga Vertov's contempt for dramatic fiction as "bourgeois excess", though with considerably more subtlety. Grierson's definition of documentary as "creative treatment of actuality" has gained some acceptance, though it presents philosophical questions about documentaries containing stagings and reenactments. Like many social critics of the time, Grierson was profoundly concerned about what he perceived to be clear threats to democracy. In the US, he encountered a marked tendency toward political reaction, anti democratic sentiments, and political apathy. He read and agreed with the journalist and political philosopher Walter Lippmann's book Public Opinion which blamed the erosion of democracy in part on the fact that the political and social complexities of contemporary society made it difficult if not impossible for the public to comprehend and respond to issues vital to the maintenance of democratic society. In Grierson's view, a way to counter these problems was to involve citizens in their government with the kind of engaging excitement generated by the popular press, which simplified and dramatized public affairs. It was during this time that Grierson developed a conviction that motion pictures could play a central role in promoting this process. (It has been suggested that some of Grierson's notions regarding the social and political uses of film were influenced by reading Lenin's writing about film as education and propaganda.) Grierson's emerging view of film was as a form of social and political communication—a mechanism for social reform, education, and perhaps spiritual uplift. His view of Hollywood movie making was considerably less sanguine:

«В эпоху, когда вера, преданность и цели были подорваны как никогда, умственная усталость или, может быть, духовная усталость? – представляет собой значительный фактор в повседневном опыте. Наш киномагнат не делает ничего, кроме как эксплуатировать эту ситуацию. Он также, более или менее открыто, является торговцем наркотиками».

Кинокритик

Появившиеся и откровенные кинофилософские взгляды Гриерсона привлекли внимание нью-йоркских кинокритиков того времени. Его попросили писать критические статьи для газеты New York Sun. В New York Sun Гриерсон публиковал статьи о киноэстетике и восприятии фильмов зрителями, а также расширял свои связи в киноиндустрии. Согласно распространенному мнению, именно в этот период, описывая фильм Роберта Дж. Флаэрти «Моана» (1926), Гриерсон впервые использовал термин «документальный фильм», написав: «Разумеется, «Моана», будучи визуальным повествованием о событиях из повседневной жизни полинезийского юноши и его семьи, обладает документальной ценностью». В то же время Гриерсон изучал киноиндустрии других стран. Предполагается, что он мог участвовать в организации первого показа в США новаторского фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин»» (1925). Методы монтажа и кинотеории Эйзенштейна, особенно использование монтажа, оказали значительное влияние на творчество Гриерсона.

Режиссер

Гриерсон вернулся в Великобританию в 1927 году, убежденный в том, что кино можно использовать для решения проблем Великой депрессии и укрепления национального духа и единства. Для Гриерсона кинопроизводство было высоким призванием, а режиссер – патриотом. Во всем этом чувствовался определенный элитаризм, что отражалось в многочисленных высказываниях Гриерсона того времени: «Избранные обязаны исполнять свой долг». «Я рассматриваю кино как кафедру и использую его как инструмент пропаганды». В США Гриерсон познакомился с Робертом Флаэрти, пионером документального кино. Гриерсон высоко ценил Флаэрти за его вклад в развитие документальной формы и попытки оживить на экране жизнь простых людей и обыденные события. Однако, по мнению Гриерсона, не стоило сосредотачиваться на экзотических и далеких культурах. («В более глубоком смысле, – писал Гриерсон о Флаэрти, – мы живем и преуспеваем, осуждая друг друга»). Гриерсон считал, что кино должно быть посвящено повседневной драме обычных людей. Как он записал в своих дневниках: «Остерегайтесь дальних стран и экзотики: драма поджидает вас у порога, где есть трущобы, где царит недоедание, где процветают эксплуатация и жестокость». «Ты оставь своих дикарей в далеких краях, Боб, а мы займемся дикарями Бирмингема», – полагаю, я сказал ему довольно рано. И мы так и сделали.

Совет по маркетингу Империи

По возвращении в Англию Гриерсон был временно принят на работу в качестве помощника директора по фильмам в Empire Marketing Board (EMB), правительственное агентство, созданное в 1926 году для продвижения британской мировой торговли и укрепления единства Британской империи. Одной из основных функций EMB была реклама, которую Совет осуществлял посредством выставок, плакатов, публикаций и фильмов. Именно в рамках этой государственно финансируемой организации зародился «документальный фильм» в том виде, в котором мы знаем его сегодня. В конце 1929 года Гриерсон и его оператор Базил Эммот завершили работу над своим первым фильмом «Дрифтеры», который он написал, спродюсировал и снял. Фильм, повествующий о героическом труде рыбаков, добывающих сельдь в Северном море, стал радикальным отходом от всего, что создавалось британской киноиндустрией или Голливудом. Значительная часть его новаторства заключается в смелой решимости брать камеру в суровые места, такие как небольшая лодка в разгар шторма, при этом оставляя относительно меньше постановочных сцен. Выбор темы был обусловлен не столько любопытством Гриерсона, сколько тем, что он узнал о том, что финансовый секретарь увлекался сельдевой промышленностью. Премьера фильма состоялась в частном киноклубе Лондона в ноябре 1929 года в паре с тогдашним скандальным фильмом Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин»» (который был запрещен к широкому прокату в Великобритании до 1954 года) и получил высокую оценку как от спонсоров, так и от прессы. Фильм демонстрировался с 9 декабря 1929 года в кинотеатре Stoll на Кингсвэй, а затем был показан по всей Великобритании. Когда Канада вступила во Вторую мировую войну в 1939 году, NFB сосредоточилась на производстве пропагандистских фильмов, многие из которых режиссировал Гриерсон. Например, захваченные кадры немецкой военной деятельности были включены в документальные фильмы, распространявшиеся в тогдашних нейтральных Соединенных Штатах. Гриерсон тяжело переживал смерть своей сестры Руби в 1940 году; она находилась на борту SS City of Benares, когда судно эвакуировало сто детей в Канаду. Гриерсон подал в отставку в январе 1941 года. За год работы комиссаром Национального киносовета было снято 40 фильмов; годом ранее Бюро кинопроизводства создало лишь полтора фильма.

On his return to England, Grierson was employed on a temporary basis as an Assistant Films Officer of the Empire Marketing Board (EMB), a governmental agency which had been established in 1926 to promote British world trade and British unity throughout the empire. One of the major functions of the EMB was publicity, which the Board accomplished through exhibits, posters, and publications and films. It was within the context of this State funded organisation that the "documentary" as we know it today got its start. In late 1929 Grierson and his cameraman, Basil Emmott completed his first film, Drifters, which he wrote, produced and directed. The film, which follows the heroic work of North Sea herring fishermen, was a radical departure from anything being made by the British film industry or Hollywood. A large part of its innovation lies in the fierce boldness in bringing the camera to rugged locations such as a small boat in the middle of a gale while leaving relatively less of the action staged. The choice of topic was chosen less from Grierson's curiosity than the fact that he discovered that the Financial Secretary had made the herring industry his hobbyhorse. It premiered in a private film club in London in November 1929 on a double bill with Eisenstein's then controversial film The Battleship Potemkin (which was banned from general release in Britain until 1954) and received high praise from both its sponsors and the press. The film was shown from 9 December 1929, in the Stoll in Kingsway and then was later screened throughout Britain. When Canada entered World War II in 1939, the NFB focused on the production of propaganda films, many of which Grierson directed. For example, captured footage of German war activity was incorporated in documentaries that were distributed to the then neutral United States. Grierson grieved the death of his sister Ruby in 1940; she was on the SS City of Benares while it was evacuating one hundred children to Canada. Grierson resigned from his position in January 1941. Over his year as Commissioner at the National Film Board 40 films were made; the year before the Motion Picture Bureau had made only one and a half.

Комиссия по свободе печати

В декабре 1943 года Гриерсон был назначен иностранным советником Комиссии по свободе прессы, учрежденной Чикагским университетом. За несколько дней до этого, 4 июля 1969 года, Гриерсон открыл Шотландский музей рыболовства в Анструтере.

Другое

Канадские кинопремии вручили премию Гриерсона за "выдающийся вклад в канадский кинематограф в духе Джона Гриерсона".