Введение

Соната для фортепиано Александра Скрябина. Соната для фортепиано № 3 фа-диез минор, соч. 23, Александра Скрябина была написана в период с 1897 по 1898 год. Соната состоит из четырех частей и в среднем длится 18 минут.

Предыстория

Скрябин женился на молодой пианистке Вере Ивановне Исакович в августе 1897 года. После первого исполнения своего фортепианного концерта в Одессе Скрябин и его жена отправились в Париж, где он приступил к работе над новой сонатой. По словам современников, Скрябин назвал законченное произведение "Готической", стремясь передать впечатление от разрушенного замка. Однако спустя несколько лет он предложил иную программную концепцию для этой сонаты под названием "Состояния души".

Вместе с Камилем Сен-Сансом, Эдвардом Григом и Сергеем Рахманиновым, Скрябин – один из немногих композиторов эпохи романтизма, оставивших после себя звукозаписи. Он записал эту сонату до 1912 года на фортепианных роллах для немецкой фирмы Hupfeld Phonola, производителя пианино с автоматическим воспроизведением. Эта запись содержит некоторые расхождения с нотным текстом. Многие из сонат также были записаны зятем Скрябина, Владимиром Софроницким. Среди других известных исполнителей – Владимир Ашкенази, Эмиль Гилельс, Владимир Горовиц, Гленн Гульд, Евгений Кисин, Гаррик Ольссон, Юйя Ван и Буркард Шлисманн.

Структура и содержание

Соната имеет типичную четырехчастную структуру, включающую сонатную форму в первой части, трёхчастное скерцо, медленную часть (также в трёхчастной форме) и финал в сонатной форме. Как и другие русские композиторы (Чайковский, Рахманинов и другие), Скрябин использует циклическую форму, в данном случае, обращаясь к темам из первой и третьей частей в финале.

I. Драматический

Первая часть построена в традиционной сонатной форме без повторения. Соната начинается с драматичной первой темы в фа-диез миноре, где такты 1 и 2 представляют настойчивые ритмические мотивы, которые будут пронизывать весь этот раздел. Тема необычно коротка, занимает всего 8 тактов и завершается паузой на доминантовом аккорде. Далее, в последующих 16 тактах переход развивает предыдущий материал в нескольких мощных всплесках, постепенно отклоняясь от первоначальной тональности и подготавливая появление второй темы. В отличие от бурного начала, вторая тема в ля мажоре, начинающаяся с 24-го такта, спокойна и отмечена как cantabile. Первые 6 тактов представляют первую половину этого раздела, начальный нисходящий мотив которого будет использоваться на протяжении всего движения. Вторая половина, в несколько более живом темпе и с обозначением poco scherzando, отличается имитационной полифонией в обеих руках. Начиная с 43-го такта, вторая тема ведет к спокойной коде́тте, также в ля мажоре, которая основана на начальной теме. Измененные первые четыре такта произведения звучат дважды, сначала отдельно, а затем над нисходящим мотивом второй темы. Следующие четыре такта приводят к спокойному завершению экспозиции этого движения. Модулирующая разработка, начинающаяся с 55-го такта, возвращается к минору и использует музыкальные идеи, представленные в экспозиции. Сначала происходит настойчивое наложение вступительных тактов вместе с нисходящей идеей второй темы. На 77-м такте появляется вторая половина второй темы вместе с первой темой. После музыкально неустойчивой разработки, рекапитуляция сонатной формы начинается с 95-го такта. Восьмитактная первая тема звучит вновь в первоначальной тональности, хотя и изменена таким образом, чтобы непосредственно переходить ко второй теме, без какого-либо перехода между ними. Вторая тема остается неизменной, теперь она транспонирована в тонику – фа-диез мажор. Кода, следующая за 125-м тактом, может быть разделена на две части. Первая – триумфальное фортиссимо, в котором нисходящий мотив второй темы звучит над первой темой. Вторая часть – точная транспозиция коде́тты экспозиции (которая также использует ту же тематическую суперпозицию), приводящая всё движение к спокойному завершению.

II. Аллегретто

Аналогичным образом, постоянные повторения барочных триолей шестнадцатых нот в средней части Аллегретто создают ощущение "состояния изящества".

III. Вперед

Более романтичной идеей является использование циклической формы для связи двух последних частей посредством пианиссимо-воспоминания темы Drammàtico, а также Maestoso-повторения темы Andante как экстатической кульминации финала. Русские композиторы, такие как Чайковский или Рахманинов, часто повторяли лирическую тему финальной части в качестве кульминационной коды (например, в фортепианных концертах). Скрябин проявляет большую смелость в использовании темы "медленной" части, и это, возможно, привело к дальнейшим экспериментам с уплотнением формы в следующих двух сонатах. Структура двух частей из Сонаты № 4 представляется тесно связанной с двумя последними частями из Сонаты № 3, а кульминация движения Prestissimo volando (Focosamente, giubiloso) является экстатической версией главной темы Andante (dolcissimo). Дальнейшее уплотнение до сонаты в одно движение произошло в 5-й сонате, и вновь кульминация (estatico) представляет собой повторение темы Languido (dolcissimo).

IV. Скорость огня

Как и у Вагнера, модернистские черты в музыке Скрябина можно рассматривать как результат использования всё более радикальных средств для выражения романтических идей. Сжатие темы финала в её заключительном тройном повторении (символизирующем "падение души в бездну небытия") уже не звучит в романтическом духе. После этой концовки невольно ожидаешь вновь услышать "Драмматико" – начало первой части. Скрябин (увлекавшийся теософскими размышлениями) создал "космический цикл", открывая и завершая сонату очень похожим энергичным сигналом. По преданию, во время исполнения "Анданте" из этой сонаты Скрябин воскликнул: "Здесь поют звёзды!". В финале, с последним появлением темы медленной части, Скрябин нагнетает ожидание грандиозной концовки в фа-диез мажоре, а затем обманывает наши ожидания, завершая произведение мрачно.