Вольфганг Цукерманн: Жизнь и творчество мастера клавесина

Введение

Вольфганг Йоахим Цукерманн (11 октября 1922 – 30 октября 2018) – американский клавесинист немецкого происхождения и писатель. Он прославился изобретением очень популярного набора для самостоятельной сборки клавесинов и написал влиятельную книгу «Современный клавесин». Как общественный деятель, он также является автором книг, включая «Лондонские закоулки» и «Конец пути».

Ранние годы

Цукерманн родился в Берлине в еврейской семье ученых, и был назван Вольфгангом в честь Гёте и Моцарта. У него был старший брат, Александр, который позже стал градостроителем и сторонником развития велосипедного движения в Окленде, Калифорния, и младший брат по имени Майкл. В возрасте восьми лет он начал заниматься виолончелью, на которой продолжал играть и во взрослой жизни. Мужчины в семье образовали струнный квартет, где Александр играл на первой скрипке, отец – на второй, Михаил – на альте, а Вольфганг – на виолончели. С приходом к власти нацистов в Германии семье Цукерманна пришлось покинуть страну; они поселились в Нью-Йорке в 1938 году, где отец Цукерманна руководил кожевенной фабрикой. В том же году Цукерманн получил американское гражданство и с тех пор стал называть себя "Уоллес" (или, в подходящих ситуациях, "Уолли"). Он участвовал в боевых действиях в качестве рядового в армии США, после чего получил степень бакалавра в области английского языка и психологии (1949) в Куинс-колледже, Нью-Йорк, и был удостоен звания "Ученого Куинс-колледжа" – высшей награды, которой удостаиваются выпускники этого учебного заведения. Еще некоторое время он продолжал изучать психологию в аспирантуре.

Современный клавесин

Около 1967 года Цукерманн начал период путешествий, посещая мастерские клавесинов как в Соединенных Штатах, так и в Европе. Он описал результаты своих исследований в своей книге 1969 года «Современный клавесин», широкомасштабном обзоре производителей клавесинов того времени, охватывающем их философию и конструкцию инструментов. Цукерманн также опирался на свой опыт технического специалиста по клавесинам, который работал с широким спектром инструментов. Основной темой книги была убедительная защита исторических принципов в строительстве клавесина, то есть поддержка работы, направленной на воссоздание инструментов, подобных тем, что создавали великие мастера прошлого, используя легкую конструкцию и доиндустриальные материалы. Цукерманн полагал, что многолетний опыт строителей XVI–XVIII веков уже выявил наиболее надежные способы создания надежного и красивого звучания, и что инновации большинства строителей XX века, основанные главным образом на технологии фортепиано, привели к инструментам со слабым тоном, которые сложно поддерживать в хорошем игровом состоянии. Предпочтение Цукерманна историческим принципам особенно заметно в книге в теплой оценке работы трех мастеров: Фрэнка Хаббарда, Уильяма Доуда и Мартина Сковронека, которых сегодня признают ключевыми фигурами в движении к исторически обоснованному строительству клавесинов. Это также проявляется в откровенной насмешке Цукерманна над крупными фирмами того времени, которые производили тяжело сконструированные, не соответствующие историческим реалиям инструменты. Например, о фирме Sabathil он писал (с. 172–174):

«Sabathil довел традицию немецкого клавесина до высшей точки безнадежности. Величайшим из их инструментов является Bach III, длиной целых 10 футов, который я имел честь увидеть недавно. Это огромное существо, прижавшееся к стене гостиной, может вызывать некоторую симпатию. Его сравнивают со стегозавром, гигантским вымершим животным с пластинчатой спиной. Однако, какой бы привлекательности оно ни обладало, этого было недостаточно, чтобы его владелец не заказал новый клавесин у бостонского мастера с намерением продать свой нынешний. Звук, исходящий от гигантского Bach III, вырывается не с грохотом, а с тихим стоном». Он так охарактеризовал инструмент фирмы Neupert: он «страдает от ларингита, обладая грубым, шепчущим тоном». Цукерманн также критиковал немецкий клавесин за его визуальную эстетику, характеризуя его как тучный и уродливый, и утверждал, что исторические мастера практически всегда создавали инструменты, полные изящества и красоты. Коттик (1987) описал эффект «Современного клавесина»: «Книга обрушилась на мир клавесинов как бомба, наглядно демонстрируя на каждой странице превосходство инструментов, построенных на классических принципах, над возрожденными [то есть тогда доминирующими] клавесинами со всеми их "улучшениями"». По словам строителя клавесинов Кэри Биби, книга фактически «изменила ход развития современных клавесинов». Конфликт между этими двумя подходами к строительству действительно был актуален во время написания книги Цукерманном, но сейчас уже не существует: аутентично ориентированные клавесины полностью доминируют в этой области. Книга, несомненно, сильно расстроила атакованные стороны; друг Цукерманна, Дэвид Жак Уэй, сообщил, что несколько немецких производителей угрожали судебными исками, и в конечном итоге книга была запрещена в Германии. Книга показывает, что ее автор ценил рациональность в строительстве клавесинов и редко поддавался романтическим аспектам этого ремесла. Например, Цукерманн предположил, что правильно используемые станки всегда будут резать и сверлить точнее, чем вручную, и утверждал, что любая полезная «чувствительность» к материалу, которую заявляет мастер, работающий вручную, перенесется и на мастера, использующего станки, если он получит достаточную практику. Он предлагает сдержанную защиту фанеры в клавесинах, предполагая, что ее не следует отвергать сразу, и что тщательное сравнение случаев, когда фанера и цельные детали были заменены в одном и том же инструменте, стоит провести и (по состоянию на 1969 год) не дало однозначных результатов. По случайному алфавитному порядку, последним из производителей клавесинов, о котором идет речь в книге Цукерманна, является его собственная компания. Он упоминает основные способы, которыми его комплекты клавесинов были исторически «аутентичны» (то есть имели тонкую деку с легкой системой распорок, избегающей перекрытия с подставкой), и откровенно говорит о том, в чем его инструменты определенно не были «аутентичными» (см. обсуждение выше). Цукерманн также защищает некоторые аспекты неаутентичности как необходимое следствие того, что они были разработаны для доступности и сборки любителями.

Sabathil [has] brought [the] tradition of the German production harpsichord to its highest pinnacle of non achievement. [Of their instruments ], the greatest of them all is the Bach III, a full 10' long, which I had the privilege of seeing not long ago. This enormous creature, crouching against an entire living room wall, has perhaps something endearing about it. It has been compared to a stegosaurus, the giant extinct animal with plated back. However, whatever charm it may have had was not sufficient to prevent its owner from ordering a new harpsichord from a Boston maker with the intention of selling his present one. The tone issuing from the giant Bach III comes out predictably not with a bang but a whimper. He characterized an instrument from the Neupert firm thus: it "suffers from laryngitis, possessing a coarse, whispering tone." Zuckermann also attacked the German production harpsichord on grounds of its visual esthetics, characterizing it as tubby and ugly; he further asserted that the historical builders virtually always created instruments of grace and beauty. Kottick (1987) described the effect of The Modern Harpsichord: "[it] landed on the harpsichord world like bombshell, clearly showing, on page after page, the superiority of those instruments constructed on classical principles over the revival [i. e., then mainstream] harpsichords, with all their "improvements". According to harpsichord builder Carey Beebe, the book actually "altered the course of modern harpsichord development." The conflict between the two approaches of building was indeed a live one at the time Zuckermann wrote his book, but is no longer; authentically oriented harpsichords completely dominate the field today. The book undoubtedly upset the attacked parties very much; Zuckermann's friend David Jacques Way reported that several German makers threatened lawsuits, and the book was eventually banned in Germany. The book suggests that its author valued rationality in harpsichord building and was seldom swayed by the more romantic aspects of the craft. For instance, Zuckermann suggested that machine tools properly used will always cut and drill more accurately than can be done by hand, and argued that any sort of beneficial "sensitivity" to the material claimed by the craftsman using hand tools will carry over to the craftsman using machine tools if she gets sufficient practice. He offers a diffident defense of plywood in harpsichords, suggesting it should not be dismissed out of hand and that careful comparisons of cases where plywood and solid parts have been interchanged in the same instrument are worth doing and (as of 1969) inconclusive. Through accident of alphabetical order, the last harpsichord builder discussed in Zuckermann's book is his own company. He mentions the essential ways in which his kit harpsichords were historically "authentic" (i. e. in having thin soundboards with light barring that avoids overlap with the bridge) and he confronts with candor the ways in which his instruments were most certainly not "authentic" (for these, see discussion above). Zuckermann also defends some aspects of inauthenticity as the necessary consequence of their being designed to be affordable and constructible by amateurs.

Выход из бизнеса клавесинов

Опыт исследования аутентичных инструментов для книги «Современный клавесин» оказал заметное влияние на дальнейшую карьеру Цукермана как мастера. Как пишет Котик, «в результате работы над книгой и самоанализа, который она вызвала, Цукерман решил прекратить выпуск своих инструментов, не отвечающих высоким стандартам, и продал свой бизнес по продаже наборов для самостоятельной сборки [1970] Дэвиду Уэю». Уэй был издателем «Современного клавесина» и в процессе работы над книгой сам увлекся изготовлением клавесинов. Он переориентировал производство фирмы на создание инструментов, более соответствующих историческим образцам, используя исследования Цукермана. Компания продолжала успешно развиваться и существует до сих пор. Хотя его дальнейшая деятельность пошла по иному пути, Цукерман еще некоторое время оставался в сфере клавесинной музыки. Живя в Англии (см. ниже), он совместно с мастером Майклом Томасом разработал проекты наборов для самостоятельной сборки, основанные на исторических моделях: клавесин итальянского стиля и клавикорд. Кроме того, он в течение нескольких лет вел ежеквартальную колонку в журнале Harpsichord и выступал в качестве консультанта для других мастеров. По данным Шотта (1986), Цукерман окончательно прекратил свою деятельность в этой области к концу 1970-х годов.

Как активист

1960-е годы, когда проект Цукермана по созданию клавесина достиг расцвета, совпали со временем, когда американское правительство направило войска на спорную войну во Вьетнаме, что привело к резкому росту внутриполитической активности. Цукерман был страстным противником войны и в письме 1967 года в Village Voice описал американскую политику как «массовое убийство». В другом месте он описал процесс своей политической радикализации: «Как и многие другие, я был "радикализован" тремя событиями: сидя на ступенях Пентагона, наблюдая за съездом Демократической партии по телевидению и будучи заключенным в тюрьму». Он был спонсором недели «Angry Arts» (25 января – 5 февраля 1967 года) – попытки художественного сообщества сплотить оппозицию войне. К 1969 году отчаяние Цукермана из-за войны достигло предела, и он решил покинуть страну. Он покинул Нью-Йорк и переехал в Англию, где купил и поселился в Стаффорд Бартон – доме XV века в сельской местности Девоншира с 28 акрами полей и садов. Там он «занимался ремесленным бизнесом, работая с детьми, которым грозило бы отчисление из учебных заведений», а также «играл в камерную музыку и теннис с местной знатью». О своем опыте и мыслях об Англии он рассказал в статье для Village Voice в 1971 году. Со временем Цукерман переключил свое внимание с клавесинов на вторую карьеру – политический активизм. Он активно участвовал в создании небольших местных совместных проектов, которые шли вразрез с ценностями и моделями доминирующего потребительского общества. Живя в Лондоне, он обратил внимание на пятьсот мьюзов (бывших конюшен) в городе, которые, вопреки распространенным взглядам на планирование того времени, представляли собой жизнеспособную городскую среду, и совместно с Барбарой Розен написал книгу «Мьюзы Лондона: путеводитель по скрытым тропам прошлого Лондона» (1982). В 1987 году Цукерман начал сотрудничество с The Commons – независимой некоммерческой исследовательской группой, базирующейся в Париже. В 1994 году он был старшим научным сотрудником, автором и редактором программы «Новая повестка дня в области мобильности», которая рассматривала способы организации транспорта (и жизни) для улучшения доступа людей к местам их проживания и работы. Проект в конечном итоге привел к поиску идей, предложений и возможных решений от людей и организаций по всему миру. Значительный опыт Цукермана в качестве «создателя комплектов» в крупном международном масштабе был одной из ключевых движущих сил программы и ее многочисленных производных и демонстрационных проектов. Книга «Конец дороги» (1991) была написана как попытка собрать воедино богатый объем информации и идей, полученных в рамках проекта «Новая мобильность», в легко читаемой форме, предназначенной для широкой публики, и изложить их ясным и живым языком, нехарактерным для транспортной литературы. Цукерман продолжил работу над рядом других проектов EcoPlan, в том числе в качестве соавтора детской книги «Семейная мышь за рулем» (1992), а также возглавил программу «Дни без автомобилей» The Commons. В книге «Алиса в Подземье» (2000) рассматриваются современные технологии и общественные вопросы (и манеры) с несколько иной точки зрения, чем обычно встречается в литературе. В 1994 году Цукерман сотрудничал с Эриком Бриттоном, с которым он ранее работал на фестивале Sundance, чтобы создать интерактивную программу под эгидой The Commons под названием «Праздник потребителя – один день в году мы отключаем экономику и задумываемся о ней». Вскоре они узнали о хорошо финансируемой канадской программе с аналогичными целями – Buy Nothing Day, и решили превратить свой совместный проект в международную платформу поддержки, которая рассматривала бы более широкий спектр проблем, идей, путей и решений, чтобы расширить и конкурировать с канадским проектом. Так родилась программа Международного дня «Ничего не покупай», которая существует и по сей день. Около 1995 года Цукерман переехал во Францию. После переезда он продолжил свою исследовательскую, писательскую и редакционную деятельность в The Commons.

The 1960s, when Zuckermann's harpsichord project flourished, was also the time of when the American government sent its troops to fight in a controversial war in Vietnam, leading to a sharp rise in domestic political activism. Zuckermann was an impassioned opponent of the war, who in a 1967 letter to the Village Voice described American policy as "mass murder". Elsewhere he described the process of his political radicalization: "Like many others I was "radicalized" by three events: sitting on the steps of the Pentagon, watching the Democratic Convention on tv, and being jailed." He was a sponsor of Angry Arts week (25 January 5 February 1967), an effort by the artistic community to rally opposition to the war. By 1969, Zuckermann's despair over the war had reached the point where he decided to leave the country. He left New York for England, where he bought and moved into Stafford Barton, a 15th century house in rural Devonshire with 28 acres of fields and gardens. There, he "r[a]n a crafts business, work[ing] with kids who would otherwise be dropouts"; he also "play[ed] chamber music and tennis with the local gentry." He reported his experience, and his thoughts about England, in a 1971 contribution to The Village Voice. With time, Zuckermann shifted his emphasis from harpsichords to his second career as a political activist. He played an active part in creating small local collaborative projects that cut away from the values and patterns of the dominant consumer society. While living in London, he noted the five hundred mews (former stable blocks) in that city as, contrary to professional planning views at the time, a viable city environment, and proceeded to write with co author Barbara Rosen The Mews of London: A Guide to the Hidden Byways of London's Past (1982). In 1987 Zuckermann began his collaboration with The Commons, an independent non profit policy research group based in Paris. Through 1994 he was a Senior Associate, writer and editor of a program called the New Mobility Agenda which looks at ways in which we could arrange our transportation (and our lives) so that people could obtain better access to the places they live and work. The project eventually led to a search for ideas, suggestions, and possible solutions from people and places around the world. Zuckermann's significant experience as a 'kit builder' on a large international scale was one of the important driving forces behind the program and its various spin offs and demonstration projects. End of the Road (1991) was written as an attempt to pull together all the rich body of information and ideas being generated by the New Mobility project, in an easily readable form, addressed to the general public, and put into jargon free and vivid language not generally found in the transportation literature. Zuckermann followed this up with a number of other EcoPlan projects such as co author of a children's book, Family Mouse Behind the Wheel (1992), as well as taking a leading role in The Commons Car Free Days program. His book Alice in Underland (2000) looks at today's technology and society matters (and manners) from a perspective somewhat different from that usually encountered in the literature. In 1994 Zuckermann collaborated with Eric Britton, with whom he had worked much earlier on the Sundance Festival, to create an interactive program under The Commons for something they called "Consumer Holiday – The one day a year we turn off the economy and think about it". Shortly however they became aware of a well financed Canadian program with many of the same objectives, Buy Nothing Day, and decided to convert their collaborative project into an international support site that looked at a broader range of problems, ideas, paths and solutions, which would help to amplify and compete the Canadian project. Thus the International Buy Nothing Day program was born and continues to this day. Zuckermann moved to France around 1995. Following the move he continued his research, writing, and editing activities with The Commons.

Как владелец книжного магазина

В июне 1994 года он стал основателем и владельцем-управляющим книжного магазина и центра искусств «Шекспир» в Авиньоне, названного в честь знаменитого книжного магазина «Шекспир», существовавшего в Париже в начале XX века и управлявшегося Сильвией Бич (Бич была первым издателем часто подвергавшегося цензуре романа Джеймса Джойса «Улисс»). Цукерман и Бритон описали магазин как «книжный магазин и центр искусств, который принципиально не разделяет "культуру" и вопросы технологий, общества и личной ответственности». Посетитель 2008 года описал магазин следующим образом: «Небольшой, но хорошо укомплектованный уголок, расположенный сразу за средневековыми городскими стенами недалеко от Порт-Сен-Лазар. Магазин пропитан характером своего владельца. Посетители говорят шепотом, а книги берут с полок с почтением, пока достойный, с серебряными волосами Вольфганг Цукерманн руководит всем в доброжелательном спокойствии. Даже в кафе (где мистер Цукерманн может приготовить вас удивлющий и на удивление вкусный английский крем-чай с домашним печеньем) слышны лишь тихие жевательные звуки, звон фарфора, шелест страниц и приглушенные голоса литературных бесед». Цукерманн оставил управление книжным магазином в 2012 году; он до сих пор существует под другим руководством. Он умер в конце 2018 года в Авиньоне, Франция.

Разные

Цукерманн сообщил, что его любимым композитором был Йозеф Гайдн, отметив, что лишь немногие из наиболее известных его произведений были написаны для клавесина.