Введение

Итальянский художник Альберто Бурри (12 марта 1915 – 13 февраля 1995) – итальянский художник, живописец, скульптор и врач, работавший в Читта-ди-Кастелло. Он ассоциируется с материализмом европейского направления информального искусства и сам описывал свой стиль как полиматериализм. Он был связан с пространственным искусством Лусио Фонтаны и, вместе с Антони Тапиесом, оказал влияние на возрождение искусства ассамбляжа после Второй мировой войны как в США (Роберт Раушенберг), так и в Европе.

Жизнь

В колонке "Преоцененные и недооцененные", опубликованной американским художественным журналом ARTnews, имя Альберто Бурри часто упоминается. К примеру, Кэролин Христов Бакаргиев упоминает его в выпуске за январь 2005 года. Если обратиться к журналам 1950-х годов, можно увидеть, что Бурри был наравне с большинством американских абстрактных экспрессионистов, однако по какой-то причине он практически полностью выпал из поля зрения. Бурри имеет огромное значение для послевоенного периода и оказал значительное международное влияние. Я не думаю, что в Испании появился бы Антони Тапиес, если бы не было Бурри.

Альберто Бурри родился 12 марта 1915 года в Читта-ди-Кастелло, в Умбрии, в семье Пьетро Бурри, тосканского торговца вином, и Каролины Торреджани, учительницы начальной школы из Умбрии. В 1935 году Бурри поступил в государственную среднюю школу в Ареццо, живя в пансионе, и, как отмечалось в его школьных отчетах, он изучал классическую литературу в частной школе в Читта-ди-Кастелло. По возвращении из Северной Африки Бурри и его младший брат Витторио поступили в медицинский институт в Перудже, и после своих приключений в Африке Бурри решил специализироваться на тропических болезнях. Бурри окончил медицинский институт в 1940 году, а 12 октября того же года, через два дня после вступления Италии во Вторую мировую войну, имея опыт добровольческой службы в Итало-эфиопской войне, был призван в армию и отправлен в Ливию в качестве боевого медика. Из архивных записей армии следует, что в течение 20 дней после этого приказа Бурри получил временное увольнение, чтобы завершить медицинскую практику и получить диплом, дающий право на медицинскую деятельность. Бурри утверждал, что изучал историю искусства, поскольку хотел понимать окружавшие его произведения. Он также изучал греческий язык, который освоил в совершенстве, и позже в жизни смог читать и наслаждаться классической греческой литературой. 8 мая 1943 года подразделение, в котором он служил, было захвачено британскими войсками в Тунисе, а затем передано американцам и переведено в Херефорд, штат Техас, в лагерь для военнопленных, где содержалось около 3000 итальянских офицеров, и именно там он начал заниматься живописью. После освобождения в 1946 году он переехал в Рим и полностью посвятил себя живописи; его первая персональная выставка состоялась в галерее La Margherita в 1947 году. Затем он выставлялся в галерее Marlborough в Нью-Йорке и в галерее de France в Париже. Лишенный возможности заниматься медицинской практикой, Бурри получил возможность выбрать досуг благодаря Ассоциации YMCA. Используя ограниченное количество материалов, доступных в лагере, он занялся живописью, почти в 30 лет и без какой-либо академической подготовки. Тем временем трагическая гибель его младшего брата Витторио на русском фронте в 1943 году оказала на него сильное воздействие. Отгородившись от внешнего мира и изображая фигуративные мотивы на насыщенных цветовых пятнах, он постепенно осознал желание оставить медицинскую профессию ради живописи.

От абстракции к материи

После возвращения в Италию 27 февраля 1946 года его решение столкнулось с тяжелой послевоенной рецессией и недовольством родителей. Он переехал в Рим, где остановился у скрипача и композитора Аннибале Буччи, двоюродного брата матери, который поддерживал его занятия живописью. В Риме ему удалось наладить контакт с немногочисленными, но весьма активными учреждениями, посвященными живописи, которые создавали новую платформу для изобразительного искусства после войны. Бурри оставался замкнутым художником, неустанно работая и творя, сначала в небольшой студии на Виа Маргутта, но часто переезжая. Фактически, американский журналист Милтон Гендель, посетивший студию Бурри в 1954 году, позже писал: «Студия с толстыми стенами, выбеленная, аккуратная и аскетичная; его работы – это «кровь и плоть», багряная разорванная ткань, словно отражающая остановку кровотечения, которое Бурри пережил на войне».

Первая персональная выставка фигуративных работ Бурри состоялась 10 июля 1947 года в галерее-книжном магазине La Margherita в Риме, которую представили поэты Леонардо Синискалли и Либеро Де Либеро. Однако к концу того же года творчество Бурри окончательно перешло к абстрактным формам, а использование небольшого формата темперы стало результатом влияния таких художников, как Жан Дюбюффе и Жоан Миро, чью студию Бурри посетил во время поездки в Париж зимой 1948 года.

"Тарс", "Молд", "Гунчбек"

Художественные изыскания Бурри быстро приобрели личный характер: между 1948 и 1950 годами он начал экспериментировать с необычными, «неортодоксальными» материалами, такими как деготь, песок, цинк, пемза и алюминиевая пыль, а также клей поливинилхлоридный, который был приравнен по значимости к масляным краскам. В этот период художественной трансформации художник продемонстрировал восприимчивость к смешанной технике абстракции Энрико Прамполини, ключевой фигуры итальянского абстрактного искусства. Однако Бурри пошел дальше в своей серии «Catrami» (Дегти), представив деготь не просто как коллажный материал, а как полноценный цвет, который – посредством различных глянцевых и матовых оттенков монохромного черного – сливался с целостностью картины. Его работа 1948 года «Nero 1» (Черный 1) впоследствии была признана художником отправной точкой его живописи и закрепила доминирование черного монохрома, который оставался важной составляющей его творчества на протяжении всей карьеры, наряду с белым, начиная с серии «Bianchi» (Белые) 1949–50 годов, и красным. Последующая серия «Muffe» (Плесени) буквально демонстрировала спонтанные реакции используемых материалов, позволяя материи «оживать» в потеках и наростах, воспроизводящих эффекты и вид настоящей плесени. В некоторых работах того же периода, названных «Gobbi» (Горбуны), Бурри сосредоточился на пространственном взаимодействии картины, достигнув оригинального эффекта благодаря включению веток деревьев на обратной стороне холста, что раздвигало границы двухмерности в сторону трехмерного пространства. В 1949 году критик Кристиан Зервос опубликовал фотографию «Catrame» (выставленного в Париже годом ранее) в престижном журнале Cahiers d'art.

Сакки и американское появление

Начиная с 1952 года Бурри достиг выразительной, индивидуальной манеры в серии "Саччи" (Саки) – произведениях, созданных непосредственно из джутовой ткани, широко распространявшейся по программе Маршалла. Цвет почти полностью исчез, уступая место фактуре материала, так что живопись сливалась с его сущностью в полной автономии, стирая границу между живописной поверхностью и формой. Формальная художественная элегантность и пространственный баланс, достигнутые с помощью аэроформных структур, кратеров, разрывов, наложения цветовых слоев и разнообразных форм, выделяли искусство Бурри, основанное на вдумчивых размышлениях и точных расчетах, в отличие от импульсивных жестов, характерных для живописи действия того же периода. Первые признаки этих особенностей проявились в 1949 году в работе SZ1 (акроним от Sacco di Zucchero 1, что означает "Мешок с сахаром 1"): включение фрагмента американского флага в произведение предвосхитило использование этого же мотива в поп-арте. Однако в случае Бурри не было никаких социальных или символических подтекстов, единственным объектом внимания был формальный и колористический баланс картины.

Цензура и успех

Саки Бурри не нашли понимания у публики и вместо этого считались крайне далекими от самого понятия искусства. В 1952 году, в год его первого участия в Венецианской биеннале, были отклонены работы "Lo Strappo" ("Разрыв") и "Rattoppo" ("Заплатка"). В 1959 году в итальянском парламенте был поднят вопрос о снятии одной из работ художника из Национальной галереи современного искусства в Риме. Эта ситуация впоследствии привела к пожизненной дружбе со Свини, который стал активным защитником искусства Бурри в ведущих американских музеях и написал первую монографию о художнике в 1955 году. В том же году Роберт Раушенберг дважды посетил мастерскую Бурри: несмотря на языковой барьер, мешавший им общаться, эти визиты оказали значительное влияние на создание Раушенбергом его комбинированных картин. Прочные связи Бурри с Соединенными Штатами оформились, когда он встретил Минсу Крейг (1928–2003), американскую балерину (ученицу Марты Грэм) и хореографа, на которой женился 15 мая 1955 года в Вестпорте, штат Коннектикут. Они были неразлучны до конца жизни.

Принятие огня

После нескольких спорадических попыток, в 1953–1954 годах Бурри провел тщательно спланированный эксперимент с огнем, осуществляя небольшие возгорания на бумаге, которые послужили иллюстрациями к книге стихов Эмилио Вилла. Поэт одним из первых понял революционный художественный потенциал художника, писал об этом с 1951 года и сотрудничал с ним в создании художественных книг. Позже он вспоминал об их совместном посещении нефтяного месторождения (в рамках репортажа 1955 года для журнала "Civiltà delle Macchine") как о сильном факторе, повлиявшем на интерес художника к использованию огня.

Сжигание, древесина, железо, пластмасса

Процедура, принятая для Combustioni (сжиганий), перешла с бумаги на Legni (древесины) около 1957 года, в тонких листах деревянного шпона, прикрепленных к холсту и другим основам. В тот же период Бурри также работал над Ferri (железом), творениями, созданными из металлических листов, вырезанных и сваренных газовой горелкой, чтобы добиться общего баланса элементов. Наиболее известное применение этой процедуры было достигнуто в Plastiche (пластике) в 1960-е годы, когда в Италии также начала проявляться постепенная критическая открытость к искусству Бурри. Газовая горелка была лишь кажущимся разрушительным инструментом. Действительно, кратеры, образованные пламенем на целлофане, черном, красном или прозрачном пластике, или в серии Bianchi Plastica (Белый пластик), где прозрачный пластик наносится на белую или черную основу, были деликатно направлены выдуванием художника. Таким образом, баланс материи вновь подчеркивался, как бы в «вызове» случайности пламени, с одной стороны, и как попытка «укротить случайность», присущая философии Бурри, с другой.

От Кретто к Cellotex

С 1963 года Бурри и его жена начали проводить зимы в Лос-Анджелесе. Художник постепенно отдалился от художественной среды города, углубляясь в собственную работу. Во время своих частых поездок в Национальный парк Долина Смерти художник обнаружил в естественном растрескивании пустыни визуальный импульс, который, начиная с 1973 года, подтолкнул его к созданию серии Cretti (Трещины), развивая эффект потрескавшейся краски, впервые использованный в его работах 1940-х годов. Используя специальную смесь каолина, смол и пигмента, художник высушивал поверхность под воздействием тепла печи. Бурри останавливал процесс нагрева в нужный момент, применяя слой клея ПВА, таким образом добиваясь различной степени растрескивания, которая всегда была сбалансирована благодаря глубоким знаниям художника в области химии.

Гранде Кретто в Гибеллине

Бурри воспроизвел процедуру, использованную для Cretti, будь то чёрного или белого цвета, также в скульптуре, на больших площадях в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и в Неаполе (Museo di Capodimonte). Grandi Cretti (Большие трещины), выполненные из обожжённой глины (оба размером 49 x 16), и, что наиболее важно, в обширной цементной оболочке Cretto di Burri в Гибеллине, на руинах старого сицилийского городка, разрушенного землетрясением 1968 года. Работа, начатая в 1984 году и прерванная в 1989 году, была завершена в 2015 году, к столетию со дня рождения художника. Это одно из крупнейших произведений искусства, когда-либо созданных, занимающее площадь около 85 000 квадратных метров. Белая бетонная поверхность, покрывающая город, повторяет старую планировку улиц в виде протяжённых магистралей и коридоров, по которым можно ходить, символически возвращая к жизни разрушенный город.

Cellotex и большие циклы картин

В течение 1970-х годов искусство Бюри постепенно переходило к большим размерам, в то время как ретроспективы проходили одна за другой по всему миру. Примером является большая персональная выставка, прошедшая через Соединенные Штаты в 1977–78 годах и завершившаяся в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке. В цикле картин 1979 года под названием Il Viaggio (Путешествие) Бурри в десяти монументальных композициях воссоздал ключевые моменты своего художественного творчества. Особое предпочтение на этом этапе отдавалось Celotex (автор добавил букву "l" к названию) – промышленной смеси отходов деревообработки и клеев, часто используемой при производстве изоляционных плит. До этого художник использовал этот материал в своих предыдущих работах с начала 1950-х годов в качестве основы для своих работ из ацетата и акрила. Впоследствии Cellotex стал использоваться для создания циклических серий, задуманных как полиптихи с доминирующей и четкой геометрической структурой, посредством чрезвычайно тонких царапин или сопоставления гладких и шероховатых участков, как в Orsanmichele (1981), или в вариациях черных монохромов, таких как Annottarsi (Up to Nite, 1985), а также в многоцветных формах, таких как Sestante (Sextant, 1983), или в качестве дани золоту мозаик Равенны в его последней серии Nero e Oro (Черное и Золотое).

Скульптура и декорации

Вся художественная продукция Бурри была задумана автором как неразделимое единство формы и пространства, как в живописи, так и в скульптуре. Примером служит повторяющийся мотив архивольта, представленный в его лаконичной форме в живописи и в перспективе в таких железных скульптурах, как Teatro Scultura – работа, представленная на Венецианской биеннале 1984 года, – и в керамической серии Ogive 1972 года. Сильная преемственность скульптурных работ Бурри с его живописью также проявляется в керамических Grandi Cretti, установленных в Лос-Анджелесе (UCLA) и в Неаполе (Capodimonte) при участии керамиста Массимо Бальделли, с которым художник долго сотрудничал, или в Grande Ferro (Большое железо), экспонированной в Перудже по случаю встречи художника с Джозефом Бойсом в 1980 году. Большой Кретто в Гибеллине нельзя однозначно отнести к жанру ланд-арта, однако он сочетает в себе элементы архитектуры, скульптуры и пространства. Другие скульптуры из железа находятся в постоянных экспозициях музеев Читта-ди-Кастелло, Равенны, Челле (Пистоя), Перуджи и Милана, где вращающиеся крылья Teatro Continuo (Непрерывный театр) одновременно являются реальным сценическим пространством и скульптурой, используя парк замка Сфорца в качестве естественного заднего плана.

Театральные декорации

Театр играл особую роль в творчестве Бурри. Хотя он и обращался к прозе, балету и опере лишь эпизодически, художник работал и в этих областях. В 1963 году Бурри создал декорации для балета Мортона Гулда «Spirituals», поставленного в театре Ла Скала в Милане. «Пластики» Бурри усиливали драматическое воздействие таких постановок, как сценическая адаптация романа Игнацио Силоне 1969 года в Сан-Миниато (Пиза) и «Тристан и Изольда», представленная в 1975 году в Театро Реджио в Турине. В 1973 году Бурри разработал декорации и костюмы для балета «Ноябрьские шаги», концепцию которого создала его жена Минса Крейг, а музыку написал Тору Такэмицу. В балете визуальное искусство было представлено ранним примером – фрагментом фильма, демонстрирующим процесс создания Кретти.

Графические работы

Бурри никогда не считал графическое искусство вторичным по отношению к живописи. Он активно участвовал в экспериментах с новыми техниками печати, такими как репродукция «Combustioni» 1965 года, в которой супруги Вальтер и Элеонора Росси блестяще воссоздали эффект обжига на бумаге, или неровные углубления «Cretti» (1971) с теми же мастерами печати. Дальнейшие инновации проявились в шелкографиях «Sestante» (1987–89) – при содействии старого друга и соратника Бурри, Нуволо – и в серии «Mixoblack» (1988), созданной в лос-анджелесской мастерской Mixografia с использованием мраморной пыли и песка для получения печатных форм с выраженной текстурой и объемным эффектом. Показательно, что Бурри направил средства, полученные в 1973 году в виде премии Фельтринелли за графику от Академии деи Линчеи, на поддержку и финансирование реставрации фресок Луки Синьорелли в небольшой церкви Сан-Кресентино, расположенной всего в нескольких километрах от загородного дома Бурри в Читта-ди-Кастелло; это еще одно свидетельство близости модернизма и современности в творчестве Бурри.

Наследие

Альберто Бурри умер бездетным 13 февраля 1995 года в Ницце, на Французской Ривьере, куда он переехал ради более спокойной жизни и из-за легочной эмфиземы. Незадолго до смерти художник был удостоен ордена Почётного легиона и титула «За заслуги перед Итальянской Республикой», а также стал почётным членом Американской академии искусств и литературы. Его графическая серия «Oro e Nero» (Золото и чёрное) была передана художником, в частности, в галерею Уффици во Флоренции в 1994 году, когда он уже начал восприниматься скорее как «классик», чем как художник современности. Искусство Альберто Бурри вызывало интерес у многих его современников, от Лусио Фонтаны и Джорджио Моранди до Янниса Кунеллиса, Микеланджело Пистолетто и Ансельма Кифера, которые неоднократно признавали величие Бурри и, в некоторых случаях, отмечали его влияние на себя.

Фонд и музеи

В соответствии с завещанием художника, в 1978 году в Читта-ди-Кастелло была основана Фондация Палаццо Альбиццини с целью защиты авторских прав на произведения Бурри. Первая музейная коллекция, открытая в 1981 году, расположена в здании Альбиццини в стиле Ренессанса. Патрицианский дом XV века, принадлежавший покровителям Рафаэля, создавшим картину «Брак Девы», был отреставрирован архитекторами Альберто Занматти и Тициано Сартеанези в соответствии с планами самого Бурри. Вторая коллекция размещается в бывших табачных сушилках Читта-ди-Кастелло – промышленном комплексе, постепенно заброшенном в 1960-х годах и открытом в 1990 году, занимающем площадь 11 500 квадратных метров. В настоящее время в здании представлены все крупные циклы живописи художника, монументальные скульптуры и, с марта 2017 года, полное собрание графических работ Бурри. В своей монографии 1963 года Чезаре Бранди подчеркнул сущностность живописи Бурри и его отказ как от декоративных деталей, так и от провокаций исторических авангардов (например, футуризма), в пользу нового подхода, основанного на концепции «неокрашенной живописи». С другой стороны, Энрико Криспольти интерпретировал использование Бурри материалов с экзистенциальной точки зрения, как это ранее сделал Джеймс Джонсон Суини в своей первой монографии о Бурри, опубликованной в 1955 году, подразумевая критику определенного послевоенного морального упадка. Пьер Рестань считал его «особым случаем» в истории минимализма, одновременно «монументальным аутсайдером и гениальным предшественником». Маурицио Кальвеси на протяжении многих лет придерживался психоаналитического подхода, находя в его творчестве «этические ценности» и одновременно выявляя ренессансные истоки родины Бурри: Пиеро делла Франческа вдохновил Бурри на ощущение пространства и монументальности масс, которые художник затем переносил на обожженное дерево или изношенные мешки. В последнее время позиция Бурри была переосмыслена благодаря крупной ретроспективной выставке 2015 года «Альберто Бурри: травма живописи», организованной Эмили Браун для Музея Соломона Р. Гуггенхайма, и коллективной выставке 2016 года «Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA», под редакцией действующего председателя Фонда Бруно Кора, которая подчеркнула радикальные изменения в традиционной западной живописи и современном коллаже, привнесенные Бурри, а также сосредоточилась на его «психологическом» восстановлении формального равновесия классической живописи. Среди множества исторических интерпретаций, суждение Джулио Карло Аргана (написанное в каталоге Венецианской биеннале 1960 года) остается показательным: «В случае Бурри следует говорить об обращенном тромплёй, поскольку это уже не живопись, имитирующая реальность, а реальность, имитирующая живопись».

Выставки

Карьера Бурри началась в Риме с первой персональной выставки в 1947 году в книжном магазине La Margherita, принадлежащем Ирен Брин, где он представил свои первые абстрактные работы в следующем году. Брин и её муж, Гасперо дель Корсо, основали галерею Obelisco, первую художественную галерею, открытую в послевоенном Риме, где в 1952 году состоялась его персональная выставка Muffe e Neri (Плесени и Чёрные цвета), а в 1957 году – первые Combustions (Сжигания). Первая выставка Бурри совместно с Саччи была представлена поэтом Эмилио Вилла в Фонде Origine в 1952 году, что подтверждало его всё более оригинальное творчество. Работы серии Ferri (Железо) были представлены в галерее Blu в Милане. С 1953 года Бурри регулярно выставлял свои работы в Соединенных Штатах, в галерее Аллана Фрумкина (Чикаго), в галереях Stable и Марты Джексон в Нью-Йорке. В том же году директор и куратор Музея Гуггенхайма Джеймс Джонсон Суини включил Бурри в знакомую выставку «Молодые европейские художники: выборка», представив его работы международному сообществу. Изначально колеблющиеся отношения Бурри с Венецианской биеннале достигли поворотного момента в 1960 году, когда Джулио Карло Арган предложил ему первое персональное пространство. В 1962 году Чезаре Бранди представил работы серии Plastiche (Пластика) в Marlborough Fine Art в Риме. Первые антологические ретроспективы состоялись примерно в это время и в последующее десятилетие, включая персональные выставки в Национальном музее современного искусства в Париже (1972), в Священном монастыре Святого Франциска Ассизского (1975) и масштабную передвижную выставку, которая началась в галерее Фредерика С. Уайта в Лос-Анджелесе, затем переместилась в Институт искусств Мариона Куглера МакНей в Сан-Антонио (Техас) и завершилась в 1978 году в Музее Соломона Р. Гуггенхайма. С 1979 года Большие циклы картин на целлотексе стали доминировать во всём последующем творчестве Бурри, которое создавалось для больших пространств, таких как соборы (например, цикл 1981 года во Флоренции под названием Gli Orti – Сады) или бывшие промышленные комплексы, такие как бывшие верфи острова Джудекка в Венеции, где он представил хроматическую серию Sestante (Секстант). В 1994 году Бурри представил цикл под названием Burri – Афинский полиптих. Архитектура с кактусами на выставке, курируемой Джулиано Серфафини в Национальной галерее (Афины), а затем в Итальянском институте культуры в Мадриде (1995). Посмертная антологическая выставка 1996 года в Палаццо делле Эспозициони (Рим) с успехом повторилась в Ленбаххаусе (Мюнхен) и в Центре изобразительных искусств в Брюсселе. Крупная ретроспективная выставка 2015–2016 годов «Травма живописи», организованная Эмили Браун в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке (позже в Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Дюссельдорф в 2016 году), привлекла широкое международное внимание к творчеству художника. В ознаменование столетия со дня рождения Альберто Бурри выставка под названием Burri. Lo spazio di materia tra Europa e USA (Пространство материи между Европой и США), курируемая Бруно Кора, установила сравнение между последователями материального искусства XX века. Выставка проходила в Читта-ди-Кастелло, в выставочном пространстве бывших сушильных сараев для табака, в которых с 2017 года размещена графическая коллекция художника.

Рынок искусства

На лондонском аукционе Sotheby’s, где предлагались работы из частной коллекции, расположенной на севере Италии, «Combustione legno» (1957) кисти Бурри был продан за 3,2 миллиона в 2011 году. 11 февраля 2014 года Christie’s установил новый рекорд художника с работой «Combustione Plastica», проданной за 4 674 500 фунтов стерлингов (оценочный диапазон составлял от 600 000 до 800 000 фунтов стерлингов). Работа (подписана и датирована на обороте), выполненная в технике пластика, акрила и выжигания (122 x 152 см), была создана в период с 1960 по 1961 год. Рекорд художника был обновлен в 2016 году в Лондоне, когда на вечернем аукционе Sotheby’s посвященном работам 1959 года, в частности «Sacco e Rosso», произведение искусства было продано за сумму, превышающую 9 миллионов фунтов стерлингов, что вдвое превысило предыдущий рекорд.

Дань уважения

Искусство Альберто Бурри вдохновило многих итальянских режиссеров, среди которых Микеланджело Антониони, который черпал вдохновение из материальных исследований художника для своего фильма «Красная пустыня» 1964 года. Композитор Сальваторе Скьаррино написал произведение в память о художнике в 1995 году по заказу фестиваля Città di Castello delle Nazioni. На том же фестивале в 2002 году бывшие табачные сушилки стали местом для композиции Элвина Куррана. Большое Кретто в Гибеллине неоднократно использовалось в качестве декораций для фестиваля Orestiadi, а также для выступления в 2015 году художников Джанкарло Нери и Роберта Дель Наха (Massive Attack). Балет 1973 года «Ноябрьские шаги» с декорациями и костюмами Бурри был вновь представлен в 2015 году музеем Гуггенхайма в Нью-Йорке. В 2016 году хореограф Вирджилио Сиени создал произведение Quintetti sul Nero, вдохновленное умбрийским мастером. В 2017 году Джон Денсмор (The Doors) выступил перед Grande Nero Cretto (Большой Черный Разлом) в UCLA, Лос-Анджелес, в рамках мероприятия Burri Prometheia. На протяжении многих лет дизайнеры моды находили вдохновение в творчестве Бурри, от Роберто Капуччи с его предметом одежды Omaggio a Burri 1969 года, отличающимся асимметричным кроем, воссоздающим эффекты Кретто, до Лауры Биагиотти для ее (последней) коллекции 2017 года. В 1987 году Бурри создал официальные плакаты Чемпионата мира по футболу 1990 года. Фестиваль джаза Умбрия использовал серию Sestante для плаката 2015 года, посвященного столетию со дня рождения художника.