Кэтрин Клив: Английская актриса и певица XVIII века

Введение

Английская актриса XVIII века, 1711–1785

Кэтрин Клайв (урождённая Рафтор; 5 ноября 1711 – 6 декабря 1785) Кэтрин ‘Китти’ Клайв (1711–1785, активна в 1728–1769 годах) была ведущей певицей и звездой британской театральной эстрады. Клайв возглавляла и создавала новые формы английского музыкального театра. Она прославилась как в серьёзных партиях – исполняя, например, музыку Генделя, написанную для неё в ораториях «Мессия» и «Самсон», а также в пьесе «Мир – это мир» – так и в ролях балладных опер комедийного плана. Её изображения печатались и распространялись в беспрецедентных количествах. На протяжении всей своей карьеры она отстаивала права женщин. Кризис репутации в конце 1740-х годов вынудил Клайв отказаться от серьёзного вокала и вместо этого высмеивать себя на сцене. Хотя эта самоирония вернула ей расположение публики, и она оставалась ведущей комедианткой до выхода на пенсию в 1769 году, успех этой стратегии привел к тому, что её музыкальное наследие было недооценено и забыто. Определённая биография Клайв, написанная Бертой Джонкус, вышла в 2019 году.

Предыстория

Клайв была дочерью Уильяма Рафтора (вариант написания: Rafter), лишенного прав якобитского католического землевладельца из Килкенни, Ирландия, который эмигрировал в Лондон и женился на Элизабет Дэниелл, дочери продавца кожи. Точная дата рождения Клайв и имя, данное ей при крещении, остаются неясными: историки обнаружили запись о крещении «Эленор Рафтор» 15 июля 1711 года в реестре церкви Святого Павла в Ковент-Гардене и предположили, что ее имя было изменено с Эленор на Кэтрин. Однако недавние исследования показали, что Элеонора, дочь Уильяма Рафтера, была похоронена 30 января 1713/14 года, о чем свидетельствует запись в книге похорон церкви Святого Джайлса в Филдс. Позднее в жизни Клайв сама написала, что родилась 15 ноября 1711 года. Вероятно, она родилась на год-два раньше, поскольку в брачном документе о ее браке с Джорджем Клайвом в 1731 году указано, что ей «более двадцати одного года». Ранний биограф Клайв, подсказчик театра Дрюри-Лейн Уильям Четвуд, рассказывает о ее первом выступлении на этой сцене. Огромная популярность «Оперы нищего» в Линкольнс-Инн-Филдс и ее 17-летней звезды Лавинии Фентон, начиная с января 1728 года, побудила управляющего Дрюри-Лейн Колли Сиббера нанять собственную 17-летнюю актрису-сопрано. Клайв прошла прослушивание по настоянию сына Сиббера, Теофила, и Четвуда, который был соседом по комнате младшего Сиббера. Мастер пения Клайв, Генри Кэри, создавший ее первые роли, также мог участвовать в прослушивании: он был композитором Дрюри-Лейн с 1714 по 1717 год и с 1723 года вновь начал поставлять для него музыку. В отличие от Фентон, Клайв была одаренной и профессионально обученной музыкантшей. В своем официальном дебюте (2 января 1729 года) она сыграла Доринду в «Буре», исполнив арию Пёрселла «Милый, прелестный юноша». Английские арии, особенно в масках, быстро стали центральной частью репертуара Клайв. Позже в том же месяце Сиббер представил собственную форму балладной оперы, «пастораль», которая, с Клайв в роли главной героини комического переплетения, должна была конкурировать с «Оперой нищего». Названная «Любовь в загадке», она чуть не была освистана в первую ночь – избежала этой участи, по слухам, лишь благодаря очарованию пения Клайв. Настоящий прорыв Клайв в балладной опере произошел спустя два с половиной года, когда она впервые сыграла Нелл в «Дьяволе, чтобы заплатить» (6 августа 1731 года). Это была постановка Летней труппы Дрюри-Лейн, временного коллектива, выступавшего после регулярного сезона и руководимого Теофилом Сиббером. Ирландский актер Чарльз Коффи помог «оперировать» старый фарс «Дьявол жены» (1686), прославлявший насилие над женщинами. Почти наверняка Коффи выбрал для этой пьесы популярные мелодии и написал для Клайв энергичные стихи. Благодаря исполнению этих номеров Клайв превратила свою роль – в пьесе избитую и покорную жену сапожника – в образ жизнерадостной героини, покорившей публику. Чтобы продемонстрировать «Нелл» в регулярном сезоне 1731/32 годов, «Дьявол, чтобы заплатить» был быстро сокращен до сентиментальной интермедии с кульминационным дуэтом, аранжированным на основе арии Генделя, для Клайв и ирландского тенора Чарльза Стоппелера. В 1730-х годах Фрэнсис Хейман написал портрет Клайв в роли Нелл; это огромное полотно, с которого было сделано несколько гравюр, висело в ложах для ужинов в Vauxhall Pleasure Gardens. Версия «Дьявола, чтобы заплатить», сосредоточенная вокруг Клайв, позже была переведена и экспортирована в Париж и Лейпциг, где положила начало новым жанрам – опере-комик и зингшпилю.

Clive was the daughter of William Raftor (variant spelling: Rafter), a dispossessed Jacobite Catholic landowner from Kilkenny, Ireland who emigrated to London and married Elizabeth Daniell, a leather seller’s daughter. The precise date of Clive’s birth and her baptismal name are unclear: historians have noted the baptismal record of 'Ellenor Raftor,' 15 July 1711, in the Registers of St Paul’s Covent Garden, and proposed that her name had been changed from Ellenor to Catherine. However it has been more recently discovered that Eleanor, daughter of William Rafter, was buried 30 January 1713/14, as recorded in the burial register of St Giles in the Fields. Clive wrote late in life that she had been born on 15 November 1711. She may have been born one or two years earlier, as the marriage allegation for her marriage to George Clive in 1731 stated she was a "spinster aged upwards of twenty one years." Clive’s earliest biographer, Drury Lane prompter William Chetwood, relates how she first came to perform at that theatre. The wild popularity of Lincoln’s Inn Fields’ The Beggar’s Opera and its 17 year old star Lavinia Fenton from January 1728 inspired Drury Lane manager Colley Cibber to hire his own 17 year old soprano actress. Clive auditioned for Cibber at the instigation of his son Theophilus and of Chetwood, who was the younger Cibber’s housemate. Clive’s singing master Henry Carey, who created her earliest vehicles, may also have had a hand in the audition: he had been Drury Lane’s composer from 1714 to 1717, and from 1723 had begun again to supply it with music. Unlike Fenton, Clive was a gifted and professionally trained musician. For her official debut (2 January 1729) she played Dorinda in The Tempest, singing the Purcellian air ‘Dear pretty Youth’. English airs, in masques especially, quickly became central to Clive’s repertory. Later that month Cibber launched his own form of ballad opera, a ‘pastoral’ which, with Clive leading its comic subplot, was meant to compete with The Beggar’s Opera. Titled Love in Riddle, it came close to being hissed of the boards on its first night – a fate it avoided, by report, only because of the charm of Clive’s singing. Clive’s popular breakthrough in ballad opera would not come until two and a half years later, when she first played Nell in The Devil to Pay (6 August 1731). This was a production of the Drury Lane Summer Company, an ad hoc group performing after the regular season and run by Theophilus Cibber. The Irish player Charles Coffey helped ‘operatize’ an old farce called The Devil of a Wife (1686), which extolled wife beating. It was almost certainly Coffey who both chose the piece’s polite common tunes and wrote its spirited verses for Clive. Through her performance of these numbers, Clive transformed her role – in the playbook an abused, submissive cobbler’s wife – into that of a sprightly heroine who enraptured audiences. To showcase ‘Nell’ during the 1731 32 regular season, The Devil to Pay was swiftly cut down into a sentimental afterpiece with a climactic duet, arranged from a Handel aria, for Clive and Irish tenor Charles Stoppelaer. During the 1730s Francis Hayman painted Clive in performance Nell; this huge oil, which was engraved several times, hung in the supper boxes at Vauxhall Pleasure Gardens. The Clive centred afterpiece version of The Devil to Pay was later translated and exported to Paris and Leipzig, where it seeded the new genres of opéra comique and Singspiel.

Успехи и имиджевые войны

После успеха Клайва в роли Нелл, отец и сын Сибберы с 1732 года начали ставить серию комедийных пьес с участием Клайва, написанных Генри Филдингом, чья балладная опера «Фарс автора» 1730 года в небольшом театре произвела фурор. Пьесы Филдинга для Клайва резко отличались от вокальных и сценических партий, которые Кэри до этого помогал создавать для своей бывшей ученицы. Вместо англицизированных высокопарных арий, Филдинг использовал простые народные мелодии, полные сексуальных намеков. Вместо жизнерадостных и добродетельных героинь, персонажи Филдинга для Клайва теряли невинность, мораль и рассудок. Филдинг потерпел неудачу с первой главной ролью Клайва в пьесе «Трагедия в Ковент-Гардене» (1 июня 1732 года). Филдинг поместил эту пародийную трагедию в таверну «Роза», печально известное бордель, чей реальный персонал он слегка замаскировал, а Клайв сыграла роль главной куртизанки. Публика была возмущена, и спектакль был закрыт. Филдингу, поддержанному летним управляющим Теофилом, пришлось спешно готовить «оперенную» версию комедии Мольера «Мнимый доктор» (23 июня 1732 года), сцены избиения жены в которой перекликались с событиями пьесы «Дьявол заплатит». Успешный «Мнимый доктор» открыл для Клайв новую линию умных женских персонажей в переведенных французских комедиях. Этот тип роли Филдинг, а затем и другие авторы пьес для Клайва, использовали на протяжении всей ее карьеры. В своих адаптациях комедий Мольера «Скупой» (1733) и Ренарда «Интрига горничной» (1734) Филдинг закрепил за Клайв право на роли пронырливых горничных. С 1733 года несколько граверов стали печатать портреты Клайв; ранее единственным доступным изображением «мисс Рафтер» была меццо-тинта полуобнаженной нимфы с картины XVII века. Весной 1733 года Клайв впервые вступила в конфликт с управляющими театрами. Теофилус Сиббер, разгневанный тем, что не унаследовал управление «Друри-Лейн» от своего отца, убедил большинство актеров уйти и присоединиться к его конкурирующей труппе. Клайв осталась в «Друри-Лейн» – возможно, чтобы получить новые роли, особенно те, которые раньше принадлежали недавно умершей звезде комедии Энн Олдфилд, – как и Филдинг, который продолжал писать пьесы для Клайв. В последовавшей судебной тяжбе главный судья Филипп Йорк встал на сторону Теофила Сибберы, который в марте 1734 года вернулся со своей труппой, чтобы совместно управлять «Друри-Лейн» с новым инвестором, Чарльзом Флитвудом. Во время этого конфликта Клайв подверглась нападкам в прессе как «мисс Прудели Крочет», коварная певица, притворяющаяся скромной, но нагло стремящаяся к успеху. Филдинг защищал Клайв, восхваляя ее реальные и воображаемые качества в предисловиях к своим пьесам. Впервые появившись на афише театра от 5 октября 1733 года под именем «миссис Клайв», предполагалось, что она вышла замуж в 1733 году за не практикующего адвоката Джорджа Клайва, потомка землевладельцев Шропшира и дядю будущего генерал-майора Роберта Клайва («Клайва из Индии»). Брак фактически состоялся 30 марта 1731 года в церкви Святой Марии ле Савой. Этот брак, почти наверняка, был фиктивным: со стороны Китти – чтобы получить респектабельную фамилию, защищая свои доходы от мужа, со стороны Джорджа – чтобы скрыть свою страсть к мужчинам; Джордж Клайв впоследствии жил со старшим адвокатом, который оставил ему значительное наследство. В 1734 году переводчик Мольера Джеймс Миллер заменил Филдинга в качестве автора пьес для Клайва в «Друри-Лейн». Уважение Миллера к блестящему таланту Клайв на сцене воплотилось в его острых французских ролях и остроумных эпилогах для нее, включая «Кофейный дом» (1738, по Жану-Батисту Руссо), чья «Жизнь денди» – музыку написал Кэри, слова – Миллер – стала одной из самых известных песен Клайв и той эпохи. В ноябре 1736 года Клайв снова выступила против Теофила Сибберы, который хотел отдать своей новой жене Сюзанне (сестре композитора Томаса Арна) роли, которые считались принадлежащими Клайв, начиная с Полли в «Опере нищего». Несколько недель Клайв боролась с Сиббером в прессе; была опубликована бурлескная карикатура на этот конфликт в двух версиях, чтобы соответствовать развитию событий. Клайв в конечном итоге победила, завоевав враждебную аудиторию «Друри-Лейн» 31 декабря 1736 года импровизированной речью со сцены, событие, свидетельствующее о ее неотразимом обаянии как актрисы. С 1738 по 1743 год Клайв находилась на пике своей славы как первая британская певица. Ее музыка и пьесы распространялись по всей стране в печати. «Комус» (1738) – пьеса для Клайв, Сюзанны Сибберы и ирландского трагика Джеймса Куина – произвела фурор в Лондоне, а также в Дублине во время гастролей летом 1741 года. Находясь в Дублине, Клайв разучила песню на ирландском гэльском языке и впоследствии впервые исполнила ее на лицензированной британской сцене на тогда запрещенном языке. В Лондоне, с 1738 года Клайв утвердилась как ведущая комедийная актриса в шекспировских постановках (часто с пением) в постановках, часто инициированных Шекспировским женским клубом. Ее Порция напротив Шейлока Чарльза Маклина в «Венецианском купце» (14 февраля 1741 года) вошла в театральный фольклор. Гендель подарил Клайв арию для ее бенефиса в 1740 году – единственную арию, написанную им за всю карьеру, – положив на музыку ее исполнение «Любовь – лишь слабость» из комедии Конгрива «Путь в мир». Затем Гендель пригласил Клайв возглавить свою ораторийную труппу в 1743 году. Гендель написал роль Далилы в «Самсоне» с учетом вокальных данных и репутации Клайв на сцене, а также дал ей небольшую сольную партию в «Мессии». Эти партии напоминали ее самые известные исполняемые роли: как Эвфросины, Богини Веселья, в «Комусе», и как аркадийской пастушки Филлиды в серии балладных опер; они вызвали жалобы ее друга Горация Уолпола на то, что Гендель нанимает «богинь из фарсов». Клайв добавляла «Жизнь денди» к своим ролям, по-видимому, по своему усмотрению. Эта ария отражает ее публичный образ. Изначально исполненная от своего имени («мисс Китти») в «Кофейном доме» Миллера, ария изображает Клайв как дерзкую, рассудительную, благосклонную патриотку, призывающую к войне против Испании. «Жизнь денди» определяет врага внутри страны как любителей странной оперы, оплакивающих отъезд кастрата Фаринелли, который на самом деле покинул Лондон ради испанского двора. Помимо своей популярности, неоднократное, самовольное использование Клайв гомофобии, возможно, помогло скрыть нерегулярность ее отношений с Джорджем Клайвом.

In the wake of Clive’s acclaim as Nell, the Cibbers father and son began from 1732 to mount a series of Clive comic vehicles written by Henry Fielding, whose 1730 ballad opera The Author’s Farce at a fringe theatre had made a splash. Fielding’s Clive vehicles departed sharply from the vocal and stage lines Carey had until then helped create for his former pupil. Instead of Anglicized high style airs, Fielding reset low common tunes, rich in sexual innuendo. Instead of sprightly, upright heroines, Fielding’s dramatis personae for Clive lost their maidenheads, their morals, and their minds. Fielding botched Clive’s first ever spoken principal part, The Covent Garden Tragedy (1 June 1732). Fielding set this mock tragedy in the Rose Tavern, an infamous brothel whose real life personnel he lightly fictionalized, with Clive as the chief doxy. Audiences recoiled, and the show closed. Fielding, backed by summer manager Theophilus, had then to scramble to get up an ‘operatized’ version of Molière’s The Mock Doctor (23 June 1732), whose wife beating scenes were co extensive with the action of The Devil to Pay. A hit, The Mock Doctor ushered in Clive’s new line of smart female protagonists in translated French comedies. This stage type was to be mined throughout her career by Fielding, later Clive vehicle writers, and Clive herself. In his adaptation of Molière’s The Miser (1733) and of Regnard’s The Intriguing Chambermaid (1734), Fielding cemented Clive’s ownership of precocious chambermaid roles. From 1733, several engravers printed Clive’s actual likeness; previously the only available image of ‘Miss Rafter’ had been a mezzotint of a half naked nymph from a seventeenth century oil. In the spring of 1733 Clive became embroiled in her first clash with theatre managers. Theophilus Cibber, angered not to have inherited the management of Drury Lane from his father, persuaded most of its players to quit and join his rival company. Clive stayed on at Drury Lane – possibly to gain new parts, particularly those formerly owned by recently deceased star comedienne Anne Oldfield – as did Fielding, who continued to write Clive vehicles. In the ensuing court battle, Chief Justice Philip Yorke sided with Theophilus Cibber, who returned with his company in March 1734 to co manage Drury Lane alongside a new investor, Charles Fleetwood. During the rebellion Clive had been attacked in the press as ‘Miss Prudely Crotchet’, a scheming songster who pretended to modesty while arrogantly advancing her ambition. Fielding had defended Clive, praising her real and imagined qualities in his playbook introductions. Appearing on a theatre bill dated 5 October 1733 for the first time as 'Mrs. Clive,' she was assumed to have married in 1733 the non practicing barrister George Clive, scion of Shropshire landed gentry and uncle of the later Major General Robert Clive (‘Clive of India’). The marriage actually took place on 30 March 1731 at the church of St Mary le Savoy. This marriage was almost certainly a sham, from Kitty’s side to win a respectable name while shielding her earnings from any husband, from George’s side to disguise his passionate interest in men; George Clive went on to live with an older barrister who left him a considerable inheritance. In 1734 the Molière translator James Miller supplanted Fielding as Drury Lane’s writer of Clive vehicles. Miller’s respect for Clive’s onstage brilliance materialized in his brittle French sourced parts and witty epilogues for her; these included The Coffee House (1738, after Jean Baptiste Rousseau), whose ‘Life of a Beau’ – Carey wrote the music, Miller the words – became one of Clive’s, and the era’s, most celebrated songs. In November 1736 Clive again opposed Theophilus Cibber, who wished to give to his new wife Susannah (house composer Thomas Arne’s sister) roles understood to belong to Clive, starting with Polly in The Beggar’s Opera. For weeks Clive fought Cibber in the press; an ad hominem stage burlesque of the conflict was published, in two versions to keep up with unfolding events. Clive ultimately prevailed, winning over a hostile Drury Lane audience on 31 December 1736 with an extemporized stage speech, an event which testifies to her compelling presence as a performer. From 1738 to 1743 Clive was at the zenith of her stardom as Britain’s first songster. Her music and vehicles circulated nationally in print. Comus (1738) – a vehicle for Clive, Susannah Cibber, and Irish tragedienne James Quin – took London by storm, and also Dublin on summer tour in 1741. While in Dublin Clive trained up a song in Irish Gaelic, and subsequently delivered the first ever performance of this then forbidden language on a licensed British stage. In London, from 1738 Clive established herself as a leading Shakespearean comedienne (often with song) in revivals often instigated by the Shakespeare Ladies Club. Clive’s Portia opposite Charles Macklin’s Shylock in The Merchant of Venice (14 February 1741) entered stage lore. Handel gifted Clive an air for her 1740 season benefit – the only such composition of his career – setting for her ‘Love’s but a Frailty’ from Congreve’s The Way of the World. Handel then engaged Clive to lead his 1743 oratorio company. Handel wrote the role of Delilah in Samson to Clive’s stage line and reputation, and gave her a brief bespoke solo in Messiah. These evoked Clive’s most renowned sung parts: as Euphrosyne, Goddess of Mirth, in Comus, and as the Arcadian shepherdess Phillida in a series of ballad operas; they provoked Clive’s later friend Horace Walpole to complain that Handel was hiring ‘goddesses from farces’. Clive added ‘Life of a Beau’ to her parts seemingly at will. This air captures her public profile. Sung originally in propria persona (‘Miss Kitty’) in Miller’s The Coffee House, the air profiles Clive as a pert, rational, propitious female patriot calling for war against Spain. ‘Life of a Beau’ identifies the enemy at home as queer opera connoisseurs who lament the departure of the castrato Farinelli, who had in fact quit London for the Spanish court. Apart from their popularity, Clive’s repeated, self instigated staging of homophobia may have helped screen the irregularity of her arrangement with George Clive.

Кризис имиджа

К началу 1740-х годов Клайв была самой высокооплачиваемой актрисой труппы Дрюри-Лейн, и это послужило причиной её самого серьезного карьерного кризиса. Чарльз Флитвуд, к тому времени ставший управляющим, был страстным игроком и начал использовать заработную плату членов труппы для погашения своих долгов. К 1743 году Клайв оказалась в отчаянии. Она, Маклин и восходящая звезда Дэвид Гаррик подстрекали своих коллег уйти из театра, но из-за Закона о лицензировании 1737 года, запрещавшего деятельность всех театров, кроме двух лицензированных, и сговора между управляющими этих двух театров, восставшие актеры остались без работы. Флитвуд заключил сделку с управляющим Ковент-Гардена Джоном Ричем: либо отказать в приеме на работу восставшим, либо нанимать их за более низкую зарплату. Клайв и её сторонники, включая её партнера по пению Джона Берда и протеже Мэри Эдвардс, перешли в Ковент-Гарден, но столкнулись с двойной несправедливостью: Рич предлагал меньше, чем Флитвуд, и вообще не платил. Разгорелась пресса, особенно после того, как Гаррик вернулся в Дрюри-Лейн, хотя и дал клятву (по словам Маклина) выступать только вместе с другими восставшими актерами. Клайв защищала себя в памфлете «Дело миссис Клайв» (1744). В ответ Флитвуд обвинил Клайв и Гаррика в том, что они зарабатывают больше, чем им положено по социальному статусу, и опубликовал годовой доход Клайв, составивший около 700 фунтов стерлингов (что эквивалентно примерно 140 000 фунтов стерлингов сегодня). Благодаря этому раскрытию прежние утверждения о жадности, тщеславии и зависти Клайв приобрели новую актуальность и затмили её возможное возвращение в Дрюри-Лейн. В иллюстрированной балладе 1746 года сообщалось о «Стычке» в гримерке между сторонниками Клайв и соперницей-комедианткой Пег Воффингтон, а в том же году Сюзанна Сиббер опубликовала завуалированно оскорбительные отзывы о Клайв. К 1747 году, по словам Сэмюэля Фута, некогда знаменитая «популярность» Клайв казалась теперь «малозначительной».

Карикатуры, сценические произведения и карьера после 1750 года

Дэвид Гаррик, к тому времени соуправляющий театра «Друри-Лейн», стремился вернуть Клайв её популярность. Переработав свою пьесу 1740 года «Лете», в 1749 году Гаррик создал персонаж «миссис Райот» – роль, написанную специально для Клайв (in propria persona), с песнями Арна, высмеивавшими её предполагаемые недостатки и, возможно, намекавшими на ту же половую ориентацию, о которой свидетельствовали её гневные высказывания против мужчин в эпилогах, признания в любви своей протеже Джейн Поуп в письмах после выхода на пенсию и посмертные утверждения о том, что Клайв была «сапфисткой». В роли миссис Райот, властного игрока, не связанной супружескими обязательствами, Клайв была убедительна; благодаря активной рекламе со стороны Гаррика, «Лете» стала неотъемлемой частью репертуара. Клайв обрела новую популярность в ролях, позволявших ей самоиронии, как правило, в образе экстравагантной, пожилой дамы. Её новые роли, например, в пьесах «Катерина и Петруччо» (1754), «Высокая жизнь под лестницей» (1759) и «Тайный брак» (1766), также подчеркивали её склонность к преувеличениям. С 1740 года Клайв публично выступала против предвзятого отношения к женщинам, особенно к женщинам-писательницам. Её первая самостоятельная пьеса, «Репетиция, или Бейз в юбке» (1750), поддерживала женщин-драматургов, и она часто ставила новые комедии, написанные женщинами, такие как «Обманутая» Фрэнсис Шеридан (1763) и «Платоническая жена» Элизабет Гриффит (1765) и «Школа злодеев» (1769). После 1750 года Клайв направила свои музыкальные способности на бурлеск, высмеивая либо себя (как в пасторальной комедии 1749 года «Венок» и её продолжении 1751 года «Лотерея пастуха», а также в «Лондонском подмастерье» 1754 года – «оперетте» с музыкой Виллема ДеФеша), либо пародируя известных итальянских примадонн – как она впервые сделала в «Мисс Люси в городе» Филдинга (1742) – в музыкальных номерах, за которые получала отдельную рекламу. Письма и произведения Клайв содержат важные сведения о её карьере, её связях с ирландскими театральными работниками в Лондоне и о британских театрах XVIII века в целом. Помимо своей брошюры 1744 года и ранних писем в прессу, с 1750 года она стала добавлять свои собственные послесловия к своим сезонным представлениям. В «Репетиции» она переработала маску Бойса, написанную около 1740 года, чтобы завершить свою карьеру серьезной певицы. Её другие послесловия – «Каждая женщина по-своему» (1760) и «Эскиз возвращения прекрасной дамы с бала» (1763) – трудно найти, как и её сохранившаяся переписка. Клайв ушла со сцены в 1769 году. К 1754 году она поселилась в коттедже Литтл-Страуберри-Хилл, который ей предоставил её друг Гораций Уолпол и назвал «Логово Клайв» или Клайвден. В письме от 7 сентября 1782 года графу Харкорту Уолпол отметил: «Дейм Клайвден – единственная героиня среди всех нас, старых дам; она настолько поправилась, что осмеливается навещать соседей и добилась чудесного улова». В письме своему другу Джорджу Монтегю он писал: «Страуберри в полном расцвете: апельсиновые деревья усыпаны цветами, галерея полна солнца и золота, миссис Клайв – солнца и алой краски». Клайв пользовалась большим спросом на карточных играх и светских беседах. Босуэлл процитировал своего друга Сэмюэля Джонсона, который сказал о ней: «Клайв, сэр, – это хорошее общество; она всегда понимает, что вы говорите». Она умерла 6 декабря 1785 года и была похоронена на церковном кладбище церкви Святой Марии в Твикенхеме. На внешней стене церкви установлена мемориальная доска с стихотворением, написанным её подругой, актрисой Джейн Поуп.

David Garrick, now co manager of Drury Lane, strove to recover Clive’s following. Revising his 1740 Clive vehicle Lethe, in 1749 Garrick created the character of ‘Mrs Riot’ – an in propria persona role for Clive, with songs by Arne, that mocked Clive’s alleged foibles and perhaps also hinted at the same sex desire suggested by Clive’s vitriol against men in epilogues, her declarations of love to her protégée Jane Pope in post retirement letters, and posthumous claims that Clive was a ‘Sapphist’. As Garrick’s Mrs. Riot, a mannish gambler untethered from spousal control, Clive was formidable; helped by lots of puffing from Garrick, Lethe became a stage staple. And Clive found a new popularity in self wounding roles, typically as a blousy, aged Fine Lady. Clive’s new parts, in for instance Catherine and Petruchio (1754), High Life Below Stairs (1759) and The Clandestine Marriage (1766), also dramatized her overreach. Since 1740, Clive had protested publicly against anti female bias, especially the bias against women writers. Clive’s first self authored afterpiece, The Rehearsal, or Bayes in Petticoats (1750), championed female playwrights, and she occasionally led new comedies written by women, such as Frances Sheridan's The Dupe (1763) and Elizabeth Griffith’s The Platonick Wife (1765) and School for Rakes (1769). Clive channeled her musicianship after 1750 into burlesque, either baiting herself (as in the 1749 mock pastoral The Chaplet and its 1751 sequel The Shepherd’s Lottery and the 1754 London ‘Prentice, an ‘operetta’ with music by Willem DeFesch) or ‘taking off’ reigning Italian prima donne – as she had first done in Fielding’s Miss Lucy in Town (1742) – in mock musical numbers for which she earned separate billing in advertisements. Clive’s writings contain crucial evidence about her career, her reliance on Irish theatre personnel in London, and the 18th century British playhouse generally. In addition to her 1744 pamphlet and her earlier letters to the press, from 1750 she added her own afterpieces to her season benefits. In The Rehearsal, she re versified a c1740 masque by Boyce to tie off her career as a serious singer. Her other afterpieces – Every Woman in her Humour (1760) and Sketch of a Fine Lady’s Return from a Rout (1763) – are not easily available, nor is her extant correspondence. Clive retired from the stage in 1769. By 1754 she had taken up residence at Little Strawberry Hill, a cottage provided for her by her friend Horace Walpole, who named it "Clive's Den" or Cliveden. In a letter written Sept. 7, 1782 to Earl Harcourt, Walpole remarked, "Dame Cliveden is the only heroine amongst all us old dowagers; she is so much recovered that she ventures to go out cruising on all the neighbours, and has made a miraculous draught of fishes." In a letter to his friend George Montagu, he wrote "Strawberry is in perfection the orange trees are loaded with blossoms, the Gallery all sun and gold, Mrs. Clive all sun and vermilion." Clive was in great demand at card parties and conversational soirees. Boswell quoted his friend Samuel Johnson who said of her, "Clive, Sir, is a good thing to sit by; she always understands what you say." She died on December 6, 1785, and was buried in the churchyard at St Mary's Church, Twickenham. A plaque to her memory is affixed to the outside wall of the church with a poem written by her friend, the actress Jane Pope.