Монтаж: приём склейки (match cut) в кино

Введение

Техника монтажа фильма

В кино, склейка по подобию – это переход с одного кадра на другой, в котором композиция двух кадров объединена действием или объектом и его содержанием. Например, в сцене дуэли кадр может переходить от общего плана обоих противников к среднему крупному плану одного из дуэлянтов. Эта склейка связывает два кадра и соответствует логике происходящего. Это стандартная практика в кинопроизводстве, позволяющая создать эффект реалистичности.

Более широкий контекст

Соответствия в кадрах лежат в основе монтажа непрерывности, например, повсеместного использования монтажа по движению. Монтаж непрерывности сглаживает неизбежную прерывистость смены кадров, обеспечивая логическую связность между ними. Однако даже в рамках монтажа непрерывности монтаж по соответствию контрастирует как с перекрестным монтажом, показывающим действия в двух разных местах одновременно, так и с параллельным монтажом, который выявляет параллели или контрасты между двумя различными временными и пространственными отрезками. Графическое соответствие (в отличие от графического контраста или столкновения) возникает, когда формы, цвета и/или общее движение в двух кадрах совпадают в композиции, либо внутри одной сцены, либо, особенно, при переходе между двумя сценами. Фактически, в отличие от плавных склеек монтажа непрерывности внутри сцены, термин "графическое соответствие" обычно обозначает более заметный переход между (или сравнение) двух кадров посредством изобразительных элементов. Монтаж по соответствию часто включает в себя графическое соответствие, плавный переход между сценами и элемент метафорического (или, по крайней мере, значимого) сопоставления элементов в обоих кадрах. Монтаж по соответствию контрастирует с резкой и бросающейся в глаза прерывистостью склейки монтажом с перескакиванием.

Примечательные примеры

Фильм Стэнли Кубрика "2001 год: Космическая одиссея" (1968) содержит знаменитый пример склейки-перехода. После того как гоминид открывает использование костей в качестве инструмента и оружия, он торжествующе бросает одну в воздух. Когда кость вращается в воздухе, происходит склейка-переход к гораздо более развитому инструменту – орбитальному спутнику. Склейка-переход помогает установить связь между двумя объектами как примерами примитивного и передового инструментов соответственно и служит лаконичным резюме технологического прогресса человечества к тому моменту. Спутник не идентифицирован в фильме, но в романе ясно указано, что это орбитальная платформа вооружения, что перекликается с использованием кости в качестве оружия. "Кентерберийские рассказы" Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера (1944) предшествуют склейке-переходу в "2001 году: Космическая одиссея", где сокол XIV века переходит в самолет времен Второй мировой войны. Ощущение течения времени, но неизменности подчеркивается тем, что один и тот же актер, в разных костюмах, смотрит и на сокола, и на самолет. Ранним голливудским примером этой техники является сцена сна в четвертом полнометражном фильме Бастера Китона "Шерлок-младший" (1924). Сцена содержит ряд склеек-переходов, поскольку окружение главного героя несколько раз резко меняется: в один момент он ныряет со скалы в море, но приземляется в сугроб на склоне холма. Еще один ранний пример – "Гражданин Кейн" (1941) Орсона Уэллса, который начинается с серии перекрестных растворений, сохраняющих освещенное окно главного героя в той же части кадра, пока кадры ведут зрителей вокруг его обветшалого поместья Ксанаду, прежде чем финальное перекрестное растворение переносит зрителей извне внутрь, где Кейн умирает. Другая склейка-переход встречается в фильме "Лоуренс Аравийский" (Дэвид Лин, 1962), где монтаж соединяет Лоуренса, задувающего зажженную спичку, с восходящим над горизонтом солнцем пустыни. Режиссер Дэвид Лин приписывает вдохновение для монтажа экспериментальной французской "Новой волне". Позже Стивен Спилберг похвалил этот монтаж как источник вдохновения для своей работы. Одним из ранних примеров использования склейки-перехода является фильм Сатьяджита Рэя "Мир Апу" (1959). Кадр начинается с экрана кинотеатра, который смотрят Апу и Апарна, и переходит к оконному стеклу кареты, в которой они возвращаются домой. Эта техника позволяет создать выразительный монтаж, переходя от мальчика, горящего в огне в фильме, который они смотрят, к растворяющемуся огню и, наконец, к прямоугольному выцветшему стеклу, когда камера отъезжает и показывает всю карету. В конце фильма Альфреда Хичкока "Север-северо-запад" (1959) используется склейка-переход. Когда Кэри Грант поднимает Еву Мари Сент с горы Рашмор, кадр переходит к тому, как он поднимает ее к своей койке в поезде. Склейка-переход здесь пропускает ухаживания, предложение руки и сердца и фактическую свадьбу двух персонажей, которые большую часть фильма были противниками. Другой фильм Хичкока, использующий склейку-переход, – "Психо". Сразу после убийства Марион Крейн в "сцене в душе" камера показывает кровь, стекающую по сливу ванны, а затем переходит (растворяется) к кадру глаза Марион. Немецкий режиссер Фриц Ланг использовал склейки-переходы в своих немых и первых звуковых фильмах. В "Докторе Мабузе, игроке" он показывает круглое казино сверху и переходит к кругу рук на спиритическом сеансе, происходящем в ту же ночь с участием Мабузе и других. Это плавно переходит в одновременную сцену и связывает эти два занятия как "декадентские" развлечения богатых, стремящихся к волнению и славе. Ланг повторно использовал эту технику в фильме "М", перекрестно монтируя встречи преступного синдиката Шренкера и следственной группы инспектора Карла Ломанна. Шренкер и Ломанн сопоставлены в движении и в диалоге (который переносится через склейку, образуя связную фразу), чтобы проиллюстрировать их маловероятную связь в общей цели – поймать серийного убийцу детей. В рекламном ролике "Утро в Америке" для успешной предвыборной кампании президента США Рональда Рейгана в 1984 году также используется эта техника. В начале ролика есть склейки-переходы между такси, трактором и велосипедом, все они обращены к камере с включенными фарами. Позже происходит склейка-переход между двумя мужчинами, оба поднимающими американский флаг. Для своего фантастического фильма 1986 года "Горец" режиссер Рассел Малкахи использует несколько склеек-переходов, чтобы указать на перемещения назад во времени и снова в настоящее, рассказывая историю бессмертного, переживающего эпизоды из своего прошлого в древних шотландских горах (а позже по всей Европе), когда он сталкивается со своим последним испытанием в современном Нью-Йорке. Примеры включают матч по рестлингу, переходящий к кровавым клановым битвам его юности, аквариум, переходящий к опыту на лодке на озере, и эмоциональное лицо в прошлом, растворяющееся в гигантском рекламном щите в Нью-Йорке с изображением невозмутимой Моны Лизы. В этом фильме склейка-переход является неотъемлемой частью повествования, поскольку потенциально запутанное повествование, идущее взад и вперед, таким образом удерживается вместе; с финальной склейкой в Шотландию, которая умело оказывается не прыжком во времени, как предполагалось ранее, благодаря включению современного истребителя в полете над горами. В фильме "Чужие" (1986) есть склейка-переход между крупным планом спящего лица Рипли и дальним планом планеты Земля. Еще один пример склейки-перехода можно найти в финальном эпизоде первого сезона телесериала Дэвида Линча и Марка Фроста "Твин Пикс". В начале, когда доктора Джейкоби сбивает с ног нападающий в маске и он падает на спину, камера приближается к его глазу, который медленно исчезает, переходя в рулетку в казино "Одноглазый Джек". Этот переход является ключевым моментом в эпизоде, поскольку он связывает две совершенно разные сюжетные линии посредством стратегической склейки. "Симпсоны" активно используют склейку-переход, обеспечивая плавные переходы между сценами. Примечательные примеры включают переход от молодого Гомера к нынешнему Гомеру в "Bart Star", переход от Мардж к персонажу в ее романе в "Diatribe of a Mad Housewife" и сотни других. Использование склейки-перехода в конечном итоге стало важной повторяющейся чертой сериала. В фильме Тарсема Сингха "Падение" (2006) есть склейка-переход, где костюм, прическа и выражение лица персонажа почти идеально соответствуют фону следующей сцены, без использования цифрового улучшения, а также другие примеры.

Stanley Kubrick's 1968 film 2001: A Space Odyssey contains a famous example of a match cut. After a hominid discovers the use of bones as a tool and a weapon, he throws one triumphantly into the air. As the bone spins in the air, there is a match cut to a much more advanced tool: an orbiting satellite. The match cut helps draw a connection between the two objects as exemplars of primitive and advanced tools respectively, and serves as a neat summary of humanity's technological advancement up to that point. The satellite is unidentified in the film, but the novel makes it clear that it is an orbital weapon platform, thus linking with the use of the bone as a weapon. Michael Powell and Emeric Pressburger's A Canterbury Tale (1944) is a predecessor for the 2001: A Space Odyssey match cut in which a fourteenth century falcon cuts to a World War II aeroplane. The sense of time passing but nothing changing is emphasised by having the same actor, in different costumes, looking at both the falcon and the aeroplane. An early Hollywood example of the technique is the dream sequence in Buster Keaton's 1924 fourth feature film, Sherlock Jr The scene contains a number of match cuts as the protagonist's surroundings change sharply around him several times: at one point he dives off a rock into the sea but lands in a pile of snow on a hillside. Another early example is Orson Welles's Citizen Kane (1941), which opens with a series of match dissolves that keeps the titular character's lit window in the same part of the frame while the cuts take viewers around his dilapidated Xanadu estate, before a final match dissolve takes viewers from the outside to the inside where Kane is dying. Another match cut comes from Lawrence of Arabia (David Lean, 1962) where an edit cuts together Lawrence blowing out a lit match with the desert sun rising from the horizon. Director David Lean credits inspiration for the edit to the experimental French New Wave. The edit was later praised by Steven Spielberg as inspiration for his own work. One earlier use of the match cut is shown in Satyajit Ray's film, The World Of Apu (1959). The cut starts from a movie screen, which the couple Apu and Aparna are watching, to the windowpane of the carriage they are returning home in. This technique allows for a rather sound montage, moving from a boy burning in fire in the movie they are watching, to the fire dissolving, and finally, to a rectangular faded glass pane as the camera rolls back and reveals the entire carriage. A match cut occurs at the end of Alfred Hitchcock's North by Northwest. As Cary Grant pulls Eva Marie Saint up from Mount Rushmore, the cut then goes to him pulling her up to his bunk on the train. The match cut here skips over the courting, the marriage proposal, and the actual marriage of the two characters who had for much of the film been adversaries. Another Hitchcock film to employ the use of a match cut is Psycho. Just after Marion Crane is murdered in the "shower scene", the camera shows blood flowing down the drain of the tub, then cuts (dissolves) to a shot of Marion's eye. German director Fritz Lang provided early uses of match cuts in his silent and first sound films. In Dr. Mabuse the Gambler, he shows a circular casino from above and cuts to a circle of hands at a seance happening the same night involving Mabuse and others. This smoothly changes into the simultaneous scene and links the two activities as "decadent" pastimes of the rich in pursuit of excitement and celebrity. Lang reused the technique in M while cross cutting between the meetings of Schränker's criminal union and Inspector Karl Lohmann's homicide investigation squad. Schränker and Lohmann are matched in movement and in dialogue (which is carried over the cut to form a coherent phrase) to illustrate their unlikely connection in a shared goal, to capture a serial child killer. The "Morning in America" campaign commercial for US President Ronald Reagan's successful 1984 re election bid also uses this technique. Early in the ad there are match cuts between a taxi cab, a tractor, and a bike, all facing the camera with the headlights on. Later there is a match cut between two men, both hoisting the American flag. For his 1986 fantasy film Highlander, director Russell Mulcahy employs multiple match cuts to indicate movements backwards in time and forwards again to the present day, telling the story of an immortal who relives episodes from his past in the ancient Highlands of Scotland (and later across Europe), as he faces his final challenge in modern New York City. Examples include a World Wrestling Federation match cutting back to the bloody clan battles of his youth, a fish tank cutting back to an experience in a boat on a loch, and an emotional face in the past dissolving into a giant NYC advertising hoarding showing the impassive Mona Lisa. In the case of this film, the match cut is integral to the storytelling, as a potentially confusing back and forth narrative is thus held together; with the denouement's final cut to Scotland cleverly revealed to be not a jump in time, as previously, through the inclusion of a modern fighter jet in flight over the Highlands. In the 1986 film Aliens there is a match cut between a close up of Ripley's sleeping face and a distant shot of planet Earth. Yet another example of a match cut can be found in the final episode of the first season of David Lynch and Mark Frost's television show Twin Peaks. In the opening moments as Dr. Jacoby is struck down by a masked assailant and rolls over onto his back, the camera zooms in onto his eye which slowly fades away to a roulette wheel in One Eyed Jack's casino. This transition is a key moment in the episode as it connects two very different story lines together through a strategic cut. The Simpsons make major usage of the match cut, providing seamless transitions between scenes. Notable examples include the cut from young Homer to current day Homer in "Bart Star", the transition from Marge to the character in her novel, in "Diatribe of a Mad Housewife", and hundreds more. The usage of the match cut has ultimately become a major recurring trait of the series. Tarsem Singh's The Fall features a match cut where the costume, hairstyle, and facial expression of a character was matched nearly perfectly to the background of the next scene, without the use of digital enhancement, as well as other examples.