Введение

Трехмерное произведение искусства

Инсталляционное искусство – это художественный жанр трехмерных работ, часто создаваемых с учетом конкретного места и предназначенных для изменения восприятия пространства. Обычно этот термин применяется к внутренним помещениям, в то время как внешние вмешательства чаще называют публичным искусством, ланд-артом или художественной интервенцией; однако границы между этими терминами часто размыты.

История

Инсталляционное искусство может быть временным или постоянным. Инсталляционные произведения создавались в выставочных пространствах, таких как музеи и галереи, а также в общественных и частных местах. Этот жанр включает широкий спектр повседневных и природных материалов, которые часто выбираются за их "выразительные" качества, а также новые медиа, такие как видео, звук, перформанс, иммерсивная виртуальная реальность и интернет. Многие инсталляции создаются с привязкой к конкретному месту, то есть они предназначены для существования только в пространстве, для которого были задуманы, апеллируя к качествам, проявляющимся в трехмерной, погружающей среде. Художественные коллективы, такие как Exhibition Lab при Американском музее естественной истории в Нью-Йорке, создавали среды для демонстрации природного мира в максимально реалистичной форме. Подобную философию использовала и Walt Disney Imagineering при проектировании множества иммерсивных пространств для Диснейленда в 1955 году. С момента признания инсталляционного искусства как самостоятельной дисциплины было создано несколько учреждений, специализирующихся на нем. Среди них – Mattress Factory в Питтсбурге, Музей инсталляции в Лондоне и Fairy Doors в Энн-Арборе, штат Мичиган, и другие. Инсталляционное искусство получило широкое распространение в 1970-х годах, но его истоки можно проследить в работах более ранних художников, таких как Марсель Дюшан с его использованием реди-мейдов и Курт Швиттерс со своими мерц-объектами, а не в традиционной скульптуре, основанной на ремесле. "Намерение" художника играет первостепенную роль в более позднем инсталляционном искусстве, корни которого лежат в концептуальном искусстве 1960-х годов. Это, в свою очередь, является отходом от традиционной скульптуры, которая фокусируется на форме. К ранним примерам не-западного инсталляционного искусства относятся мероприятия, организованные группой Гутай в Японии, начиная с 1954 года, которые оказали влияние на американских пионеров инсталляции, таких как Аллан Капроу. Вольф Востелл представил свою инсталляцию 6 TV Dé coll/age в 1963 году в галерее Смолина в Нью-Йорке.

Установка

Инсталляция как обозначение специфической формы искусства вошла в употребление относительно недавно; первое зафиксированное Оксфордским английским словарем использование датируется 1969 годом. Этот термин возник в связи с формой искусства, которая, вероятно, существовала с доисторических времен, но не рассматривалась как самостоятельная категория до середины двадцатого века. Аллан Капроу использовал термин "Окружение" в 1958 году (Капроу 6) для описания своих трансформированных внутренних пространств; впоследствии к нему присоединились такие термины, как "проектное искусство" и "временное искусство". По сути, инсталляционное/экологическое искусство учитывает более широкий спектр сенсорных ощущений, в отличие от отдельных, выделенных точек фокусировки на "нейтральном" фоне стены или изолированных объектов, буквально представленных на постаменте. Это может оставить пространство и время единственными постоянными величинами, подразумевая стирание границы между "искусством" и "жизнью"; Капроу отмечал, что "если мы оставим в стороне понятие "искусство" и возьмем саму природу за образец или отправную точку, мы сможем создать иной вид искусства из чувственного материала повседневной жизни".

Совокупная работа

Сознательное художественное обращение ко всем чувствам ради создания целостного опыта впервые ярко проявилось в 1849 году, когда Рихард Вагнер разработал концепцию Gesamtkunstwerk – оперного произведения для сцены, вдохновленного древнегреческим театром, объединявшего основные виды искусства: живопись, литературу, музыку и другие (Британника). Создавая оперные постановки, стремящиеся захватить чувства зрителей, Вагнер не упускал из виду ни одной детали: архитектуру, атмосферу и даже саму аудиторию – всё рассматривалось и использовалось для достижения состояния полного художественного погружения. В книге "Темы в современном искусстве" отмечается, что "инсталляции 1980-х и 1990-х годов все чаще характеризовались сетью взаимодействий между сложными архитектурными пространствами, природными локациями и широким использованием обыденных предметов в привычном контексте. С появлением видео в 1965 году параллельно развивалось направление инсталляций, использующих новые и постоянно меняющиеся технологии, и простые видеоинсталляции расширились до сложных интерактивных, мультимедийных и виртуальных сред".

Искусство и объективность

В "Искусстве и объективности" Майкл Фрид презрительно называет искусство, признающее зрителя, "театральным" (Фрид 45). Между инсталляцией и театром существует тесная параллель: оба обращены к зрителю, от которого ожидается одновременное погружение в окружающий его чувственный/повествовательный опыт и сохранение определенного уровня самоидентификации. Традиционный театрал не забывает, что пришел извне, чтобы сесть и воспринять созданный опыт; отличительной чертой инсталляционного искусства является любопытный и заинтересованный зритель, который все еще осознает, что находится в выставочном пространстве, и осторожно исследует новую вселенную инсталляции. Художник и критик Илья Кабаков упоминает об этом существенном феномене во введении к своим лекциям "О "тотальной" инсталляции": "[Человек] одновременно является и "жертвой", и зрителем, который, с одной стороны, осматривает и оценивает инсталляцию, а с другой – следует за ассоциациями и воспоминаниями, возникающими в нем[;] он охвачен интенсивной атмосферой тотальной иллюзии". Здесь инсталляционное искусство придает беспрецедентное значение включенности наблюдателя в то, что он наблюдает. Ожидания и социальные привычки, которые зритель приносит с собой в пространство инсталляции, сохранятся с ним при входе, чтобы быть либо примененными, либо отвергнутыми после знакомства с новой средой. Практически для всего инсталляционного искусства характерно рассмотрение опыта как целостного и проблем, которые он может вызвать, а именно постоянного конфликта между незаинтересованной критикой и сочувственным вовлечением. Телевидение и видео предлагают некоторую степень погружения, но их непрерывный контроль над ритмом времени и организацией изображений исключают интимно личный опыт просмотра. В конечном счете, зритель может быть уверен лишь в своих собственных мыслях и предубеждениях, а также в базовых законах пространства и времени. Все остальное может быть сформировано рукой художника. Центральная важность субъективной точки зрения при восприятии инсталляционного искусства указывает на игнорирование традиционной платонической теории образа. По сути, вся инсталляция приобретает характер симулякра или дефектной статуи: она отказывается от любой идеальной формы в пользу оптимизации своего непосредственного восприятия наблюдателем. Инсталляционное искусство полностью функционирует в сфере чувственного восприятия, в определенном смысле "устанавливая" зрителя в искусственную систему, конечной целью которой является обращение к его субъективному восприятию.

Интерактивные установки

В интерактивной инсталляции зрители часто взаимодействуют с произведением искусства, либо произведение реагирует на действия пользователей. Существует несколько видов интерактивных инсталляций, создаваемых художниками, включая веб-инсталляции (например, Telegarden), инсталляции, размещаемые в галереях, цифровые, электронные, мобильные и другие. Интерактивные инсталляции стали появляться преимущественно в конце 1980-х годов (Legible City Джеффри Шоу, La plume Эдмонда Кушо и Мишеля Брета) и сформировались как жанр в 1990-х годах, когда художники проявили особый интерес к использованию участия аудитории для активизации и раскрытия смысла инсталляции.

Виртуальная реальность

С развитием технологий на протяжении многих лет художники получили больше возможностей для исследования областей, недоступных для предыдущих поколений. Используемые материалы становятся все более экспериментальными и смелыми, часто сочетают в себе различные медиа и могут включать датчики, реагирующие на движения зрителей при взаимодействии с инсталляциями. Виртуальная реальность как среда позволяет создавать наиболее глубоко интерактивные произведения искусства, предлагая зрителю не просто "увидеть" представление, а "ощутить" его, создавая "ситуации для переживания", а не просто "зрелище для созерцания".