Бетховеннің «Диабелли вариациялары»

Бетховеннің «Диабелли вариациялары» – фортепианоға арналған әйгілі шығарма. 33 вариация, музыкалық генийдің ең ұлы туындыларының бірі.🎹🎼

19 мин оқу

100%

Дереккөз: Diabelli Variations — Wikipedia

Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.

Мазмұны

Кіріспе

Людвиг ван Бетховеннің фортепианолық композициясы – Антон Диабеллидің вальсіне арналған 33 вариация, Op. 120, көбінесе Диабелли вариациялары деп аталады. Бұл 1819 және 1823 жылдар аралығында Людвиг ван Бетховеннің Антон Диабеллидің вальсі негізінде жазған фортепианоға арналған вариациялар жиынтығы. Ол Диабеллидің «Vaterländischer Künstlerverein» басылымының бірінші бөлігін құрайды, ал екінші бөлігі 50 басқа композитордың 50 вариациясынан тұрады. Бұл жиынтық Бахтың «Гольдберг вариацияларымен» бірге пернелі аспаптарға арналған ең ұлы вариациялардың бірі саналады. Музыка зерттеушісі Дональд Тови оны «ешқашан жазылмаған ең ұлы вариациялар жиынтығы» деп атады, ал пианист Альфред Брендель оны «барлық фортепиано туындыларының арасындағы ең кереметі» деп сипаттады. Ханс фон Бюловтың сөзімен айтқанда, бұл «Бетховен өнерінің шағын үлгісі». «Бетховен: Соңғы он жылдық 1817–1827» еңбегінде Мартин Купер былай деп жазады: «Өңдеудің алуан түрлілігі теңдесіз, сондықтан бұл туынды Бетховеннің өрнек беру жолы мен пернелі аспапты пайдалануын зерттейтін озық оқулықтар жинағы, сонымен қатар өздігінен монументалды туынды». Арнольд Шенберг «Гармонияның құрылымдық функциялары» атты еңбегінде Диабелли вариацияларының «гармония тұрғысынан Бетховеннің ең батыл туындысы» деп атауға лайық екенін жазады. Бетховен тақырыпқа қатысты көзқарасы – оның ең кішкентай элементтерін – бастапқы безендіруін, төмендейтін кварта мен квинтасын, қайталама ноталарын алып, олардың үстіне үлкен қиял, күш және нәзіктік туындыларын құру. Альфред Брендель былай деп жазды: «Тақырып өзінің бүлікшіл ұрпақтарына үстемдік етуді тоқтатты. Керісінше, вариациялар тақырып оларға нені ұсына алатынын анықтайды. Ол нығайтылмай, әшекейленбей, даңқталмай, керісінше, жақсартылып, пародиаланады, мазақталады, жоққа шығарылады, өзгертіліп, аза тұтылады және соңында жоғарылатылады». Бетховен әртүрлілікке тоналдық өзгерістер арқылы емес, Диабеллидің C мажор тональдығын көп бөлігінде сақтайды: алғашқы жиырма сегіз вариацияның ішінде тоникалық минорды тек бір рет, 9-шы вариацияда қолданады. Содан кейін, аяқталуға жақындаған Бетховен 29–31 вариациялар үшін C минорды қолданады, ал 32-ші вариацияда, үштік фугада, ол E мажорға ауысады. Осы уақыттан кейін, C мажордағы ұзақ уақыттан соң, тоналдық өзгеріс күшті драматикалық әсер береді. Фуганың соңында кемітілген жетіліктен тұратын арпеджиодан құралған жарқын безендіру, тыныштықпен үзіліске ұшырайды. Бұл аккордтар Диабеллидің 33-ші вариациясындағы C мажорға, яғни соңғы минуетке қайта оралады.

Piano composition by Ludwig van Beethoven

The 33 Variations on a waltz by Anton Diabelli, Op. 120, commonly known as the Diabelli Variations, is a set of variations for the piano written between 1819 and 1823 by Ludwig van Beethoven on a waltz composed by Anton Diabelli. It forms the first part of Diabelli's publication Vaterländischer Künstlerverein, the second part consisting of 50 variations by 50 other composers. It is often considered to be one of the greatest sets of variations for keyboard along with Bach's Goldberg Variations. The music writer Donald Tovey called it "the greatest set of variations ever written" and pianist Alfred Brendel has described it as "the greatest of all piano works". It also comprises, in the words of Hans von Bülow, "a microcosm of Beethoven's art". In Beethoven: The Last Decade 1817–1827, Martin Cooper writes, "The variety of treatment is almost without parallel, so that the work represents a book of advanced studies in Beethoven's manner of expression and his use of the keyboard, as well as a monumental work in its own right". In his Structural Functions of Harmony, Arnold Schoenberg writes that the Diabelli Variations "in respect of its harmony, deserves to be called the most adventurous work by Beethoven". Beethoven's approach to the theme is to take some of its smallest elements – the opening turn, the descending fourth and fifth, the repeated notes – and build upon them pieces of great imagination, power and subtlety. Alfred Brendel wrote, "The theme has ceased to reign over its unruly offspring. Rather, the variations decide what the theme may have to offer them. Instead of being confirmed, adorned and glorified, it is improved, parodied, ridiculed, disclaimed, transfigured, mourned, stamped out and finally uplifted". Beethoven does not seek variety by using key changes, staying with Diabelli's C major for most of the set: among the first twenty eight variations, he uses the tonic minor only once, in Variation 9. Then, nearing the conclusion, Beethoven uses C minor for Variations 29–31 and for Variation 32, a triple fugue, he switches to E major. Coming at this late point, after such a long period in C major, the key change has an increased dramatic effect. At the end of the fugue, a culminating flourish consisting of a diminished seventh arpeggio is followed by a series of quiet chords punctuated by silences. These chords lead back to Diabelli's C major for Variation 33, a closing minuet.

Өмірбаян

1819 жылдың басында танымал музыкалық баспагер және композитор Диабелли өзінің шығармасы – вальсін Австрия империясының ең маңызды композиторларына, Франц Шубертке, Карл Церниге, Иоганн Непомук Хуммельге және эрцгерцог Рудольфке жіберіп, олардан оның үлгісінде вариация жазуды сұрады. Оның жоспары – барлық вариацияларды «Vaterländischer Künstlerverein» деп аталатын патриоттық жинақта жариялау және түскен табысты Наполеон соғыстарының жесірлері мен жетімдеріне жұмсау еді. Франц Лист қатыспады, бірақ оның ұстазы Черни 11 жасында оның да вариация жазуын ұйымдастырған сияқты. Бетховен бірнеше жыл бойы Диабеллимен байланыста болды. 1815 жылға келсек, Бетховеннің беделді өмірбаяншысы Александр Уилок Тайер былай деп жазды: «1781 жылы Зальцбургке жақын жерде туған Диабелли бірнеше жыл бойы жеңіл және жағымды музыканың ең өнімді композиторларының бірі және Венадағы ең жақсы және танымал мұғалімдердің бірі болды. Ол Steiner and Co компаниясында көшіруші және түзетуші болып көп жұмыс істеді, соның арқасында Бетховеннің сенімін қозғады және оны адам ретінде де жақсы көріп, құрметтеді». Өзінің әртүрлі композиторлардың тақырыбына арналған вариациялар жобасын жасаған кезде Диабелли Каппи мен Диабелли баспасының серігі болды. Бұл жұмыстың басталу тарихы туралы көп айтылған, бірақ қазір күмәндігі зор оқиға – Бетховен бастапқыда Диабеллидің жобасына қатысудан бас тартты, тақырыпты қарапайым деп санады, тіпті «Шустерфлек» немесе «етікшінің жамауы» деп түсіндірді, оның уақытына лайық емес деп есептеді. Бірақ, оқиға бойынша, Диабелли одан толық вариациялар жинағы үшін жомарт ақы төлейтінін білген соң, Бетховен ойын өзгертті және осындай қарапайым материалмен қаншалықты көп нәрсе жасауға болатынын көрсетуге шешім қабылдады. (Басқа нұсқада, Бетховен өзін төмен санаған материалмен жұмыс істеуге шақырылғанына қатты ренжіді, сондықтан өзінің шеберлігін көрсету үшін 33 вариация жазды.) Дегенмен, бүгінде бұл оқиға шындықтан гөрі аңыз ретінде қарастырылады. Оның бастауы Бетховеннің сенімсіз өмірбаяншысы Антон Шиндлерге қатысты, оның есебі бірнеше белгілі фактілерге қайшы келеді, оның оқиғаны бірінші қолынан білмегенін көрсетеді. Бетховен әлдебір сәтте Диабеллидің ұсынысын қабылдады, бірақ тақырыпқа бір вариация ғана қосудың орнына, үлкен вариациялар жинағын жоспарлады. Жұмысты бастау үшін ол «Missa solemnis» эскизін жинап, 1819 жылдың басында төрт вариацияның эскизін аяқтады. (Шиндлер қателік жасағандықтан, «Ол 1823 жылдың жазында ең көп дегенде үш ай жұмыс істеді» деп мәлімдеді. Бетховеннің шәкірті Карл Черни «Бетховен бұл вариацияларды көңілді күйде жазды» деді. 1820 жылдың ақпанында ол Simrock баспасына жазған хатында әлі аяқталмаған «үлкен вариацияларды» атады. Содан кейін ол бұл жұмысты бірнеше жылға тоқтатты – Бетховен мұны сирек істеді – «Missa solemnis» және соңғы фортепиано сонаталарына оралғанда. 1822 жылдың маусымында Бетховен өзінің баспашысы Петерске «Пианофортқа арналған вальстегі вариациялар (көп)» ұсынды. Сол жылдың күзінде ол Диабеллимен келіссөздер жүргізіп, оған «Variat үшін ақы. Егер олар жоспарланғандай кең ауқымды болса, ең көп дегенде 40 дукат төленуі керек, бірақ егер олай болмаса, ақысы төмендетіледі» деп жазды. Бетховен 1823 жылдың ақпанында жинақты аяқтау жұмысына қайта кіріскен болуы керек. 1823 жылдың наурыз немесе сәуір айларында отыз үш вариацияның толық жинағы аяқталды. 30 сәуірде бір данасы Лондондағы Риске жіберілуге дайын болды. Бетховен жиырма үш вариацияның бастапқы жинағын сақтап, 1 (ашылу маршы), 2, 15, 23 (кейде Крамердің саусақ жаттығуларының пародиясы деп аталады), 24 (лирикалық фугетта), 25, 26, 28, 29 (соңғы фуга мен менуэтке алып келетін үш баяу вариацияның біріншісі), 31 (соңғы фуга мен менуэтке тікелей алып келетін үшінші, өте көркем баяу вариация) және 33 (соңғы менуэт) сандарын қосты. Аңыз бойынша, Диабелли Бетховенге жобаға өз үлесін жіберуге қысым жасаған, сонда Бетховен: «Сізде қанша үлес бар?» деп сұрады. «Отыз екі», - деді Диабелли. «Жоқ, соларды басып шығарып көріңіздерші», - деп жауап берген Бетховен: «Мен өзім үш отызын жазамын». Альфред Брендель былай дейді: «Бетховеннің пианино шығармашылығында 32 және 33 сандарының ерекше мәні бар: 32 сонатадан кейін 33 вариация келеді, оның ішінде 33-ші вариация отыз екінші сонатаның соңғы адажиосына тікелей сілтеме жасайды». Брендель әзілмен: «32 вариация мен Op. 34 және 35 арасында сандық үзіліс бар. Диабелли вариациялары оны толтырады» деп қосты. Диабелли жұмысты сол жылдың маусымында Op. 120 ретінде тез жариялады, төмендегі кіріспе нотаны қосты:

In early 1819 Diabelli, a well known music publisher and composer, sent a waltz of his creation to all the important composers of the Austrian Empire, including Franz Schubert, Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, and the Archduke Rudolph, asking each of them to write a variation on it. His plan was to publish all the variations in a patriotic volume called Vaterländischer Künstlerverein, and to use the profits to benefit orphans and widows of the Napoleonic Wars. Franz Liszt was not included, but it seems his teacher Czerny arranged for him to also provide a variation, which he composed at the age of 11. Beethoven had had a connection with Diabelli for a number of years. About a slightly earlier period, 1815, Beethoven's authoritative biographer, Alexander Wheelock Thayer, writes, "Diabelli, born near Salzburg in 1781, had now been for some years one of the more prolific composers of light and pleasing music, and one of the best and most popular teachers in Vienna. He was much employed by Steiner and Co., as copyist and corrector, and in this capacity enjoyed much of Beethoven's confidence, who also heartily liked him as a man." At the time of his project for variations on a theme of his own by various composers, Diabelli had advanced to become a partner in the publishing firm of Cappi and Diabelli. The oft told but now questionable story of the origins of this work is that Beethoven at first refused categorically to participate in Diabelli's project, dismissing the theme as banal, a Schusterfleck or 'cobbler's patch,' unworthy of his time. Not long afterwards, according to the story, upon learning that Diabelli would pay a handsome price for a full set of variations from him, Beethoven changed his mind and decided to show how much could be done with such slim materials. (In another version of the legend, Beethoven was so insulted at being asked to work with material he considered beneath him that he wrote 33 variations to demonstrate his prowess.) Today, however, this story is taken as more legend than fact. Its origins are with Anton Schindler, Beethoven's unreliable biographer, whose account conflicts in a number of ways with several established facts, indicating that he did not have first hand knowledge of events. At some point, Beethoven certainly did accept Diabelli's proposal, but rather than contributing a single variation on the theme, he planned a large set of variations. To begin work he laid aside his sketching of the Missa solemnis, completing sketches for four variations by early 1819. (Schindler was so far off the mark that he claimed, "At the most, he worked three months on it, during the summer of 1823". Carl Czerny, a pupil of Beethoven, claimed that "Beethoven wrote these Variations in a merry freak". In February 1820, in a letter to the publisher Simrock, he mentioned "grand variations", as yet incomplete. Then he laid the work aside for several years – something Beethoven rarely did – while he returned to the Missa solemnis and the late piano sonatas. In June 1822, Beethoven offered to his publisher Peters "Variations on a waltz for pianoforte alone (there are many)". In the autumn of the same year he was in negotiations with Diabelli, writing to him, "The fee for the Variat. should be 40 ducats at the most if they are worked out on as large a scale as planned, but if this should not take place, it would be set for less". It was probably in February 1823 that Beethoven returned to the task of completing the set. By March or April 1823, the full set of thirty three variations was finished. By April 30 a copy was ready to send to Ries in London. Beethoven kept the original set of twenty three in order, but inserted nos. 1 (the opening march), 2, 15, 23 (sometimes called a parody of a Cramer finger exercise), 24 (a lyrical fughetta), 25, 26, 28, 29 (the first of the series of three slow variations leading to the final fugue and minuet), 31 (the third, highly expressive slow variation leading directly into the final fugue and minuet) and 33 (the concluding minuet). There is a story that Diabelli was pressing Beethoven to send him his contribution to the project, whereupon Beethoven asked, "How many contributions have you got?" "Thirty two", said Diabelli. "Go ahead and publish them", Beethoven is purported to have replied, "I shall write thirty three all by myself." Alfred Brendel observes, "In Beethoven's own pianistic output, the figures 32 and 33 have their special significance: 32 sonatas are followed by 33 variations as a crowning achievement, of which Var. 33 relates directly to the thirty second's final adagio." And Brendel adds, whimsically, "There happens to be, between the 32 Variations in C minor and the sets Opp. 34 and 35, a numerical gap. The Diabelli Variations fills it." Diabelli published the work quickly as Op. 120 in June of the same year, adding the following introductory note:

1824 жылы ол екі томдық «Vaterländischer Künstlerverein» жинағының бірінші томы ретінде қайта жарияланды, екінші томда 50 басқа композитордың 50 вариациясы болды. Келесі басылымдарда «Vaterländischer Künstlerverein» туралы еске салмайтын болды.

Атау

Бетховеннің бұл шығармаға берген атауына қатысты әртүрлі пікірлер айтылды. Ол алғаш рет хаттарында осы шығарманы Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz ("Танымал неміс биіне жасалған үлкен өзгерістер") деп атаған. Бірақ, алғашқы басылымда атау тікелей Диабеллидің вальсіне сілтеме жасады: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli. Бетховен әдетте қолданылатын итальян тілінен алынған Variationen емес, неміс тіліндегі Veränderungen сөзін таңдады. Ол неміс тілін атаулар мен нұсқауларда, мысалы, Hammerklavier-де пайдалануды ұнатқан кез еді. Дегенмен, атаудан басқа, шығарманың ішінде тек дәстүрлі итальяндық музыкалық терминдер кездеседі, бұл Бетховеннің Veränderungen сөзін қолдану арқылы қандай да бір мәселені көтерігісі келгенін көрсетеді. Veränderungen сөзі "вариациялар" ғана емес, сонымен қатар "өзгерістер" мағынасын да білдіретіндіктен, кейде Бетховен осы шығарма арқылы вариациялық формада бұрын жасалғаннан гөрі терең мағынаны жеткізгісі келген деп айтылады.

Арналу

Кейбір комментаторлар осы шығарманың Мем Антония фон Брентаноға арналуын, оның Бетховеннің "Өлмес сүйіктісі" болғанының дәлелі ретінде қарастырса да, ол Бетховеннің бірінші таңдауы болған жоқ. Оның бастапқы жоспары – шығарманы Англияға жіберіп, ескі досы Фердинанд Ристің баспагер табуына көмектесу еді. Бетховен Ристің әйеліне арнауға уәде берген ("Бірнеше апта ішінде әйеліңізге арналған 33 вариацияны аласыз". 1823 жылғы 25 сәуірдегі хат). Англияға жіберудегі кешігу шатастық тудырды. Бетховен кейінірек Ристің атына жазған хатында: "Вариациялар Лондонда жарияланғаннан кейін ғана осы жерде пайда болуы керек еді, бірақ бәрі дұрыс болмады. Брентаноға арналған арнау тек Германия үшін ғана еді, себебі мен оған міндетті болдым және сол кезде басқа ештеңе жариялай алмадым. Одан бөлек, оны тек осы жердегі баспагер Диабелли алды. Бәрін Шиндлер жасады, Құдайға шүкір, одан жаман адамды көргенім жоқ – мен оны жұмысынан шығардым. Оның орнына әйеліңізге басқа бір шығарма арнауға болады."

Комментарийлер

Бұл еңбек алғаш жарияланғаннан бері, зерттеушілер оның үлгілерін, тіпті осы алып, алуан түрлі туындының жалпы жоспарын немесе құрылымын табуға тырысты, бірақ көп келісімге келген жоқ. Кейбір ерте авторлар Иоганн Себастьян Бахтың «Гольдберг вариацияларымен» нақты параллельдерді іздеді, бірақ айтарлықтай жетістікке жете алмады. Тағы басқалары симметрия тапқандарын айтты, мысалы, тоғыздан тұратын үш топ, алайда, соңғы фуганы бес есептеуге тура келді. Туынды сонаталық форма тұрғысынан, жеке «бөлімдермен» бірге талданды. Дегенмен, еңбек қарапайым, жай музыкалық идеямен басталып, оны көптеген радикалды тәсілдермен өзгертіп, Бетховеннің басқа кеш туындылары сияқты тазартушы вариациялар тізбегімен аяқталады – осы факті даусыз.

Майнард Соломонның

Мейнард Соломон "Соңғы Бетховен: музыка, ой, қиял" еңбегінде бұл идеяны күнделікті әлемнен трансценденттік шындыққа жасалған саяхат ретінде бейнелейді ("Диабеллидің тақырыбы ұлттық, қарапайым, кішіпейіл, ауылдық, күлкілі ғана емес, сонымен қатар ана тілі, жер бетіндегі, сезімтал және, ақырында, күн астындағы барлық вальс билеуші жұптардың идеяларын жеткізеді"). Соломон үшін егер құрылым болса, ол "барлық ойдағы қозғалыс, мінез және жылдамдық түрлерін бейнелейтін өзгерістердің жиынтығынан" тұрады. Ол 8, 14 және 20-шы вариацияларды шекаралық нүктелер деп санайды және оларды "стратегиялық тұрғыдан орналасқан үш плато" деп сипаттайды, олар бұрынғы тырысқандықтан кейін рухани және физикалық жаңаруға кең мүмкіндік береді. Осылайша, оның талдауы төрт бөлімді анықтайды: 1–7, 9–13, 15–19 және 21–33 вариациялар.

Уильям Киндерманның

Қазіргі таңда осы туындыға ең көп әсер еткен жазу – Вильям Киндерманның «Бетховеннің Диабелли вариациялары», ол туындының дамуын әртүрлі Бетховеннің эскиздер жинақтары арқылы мұқият іздеп бастайды. Киндерманның айтуынша, композицияның соңғы кезеңінде, 1822–23 жылдары бірнеше маңызды өзгерістер енгізілгені және серияның маңызды бұрылыс нүктелерінде қосылғаны өте маңызды. Бұл соңғы қосымшаларды мұқият зерттеу олардың басқалардан ерекшеленетінін көрсетеді: олардың ортақ белгісі – Диабелли вальсының мелодиялық жобасына оралу және пародиялық стильде ерекше назар аудару. Киндерман үшін пародия – туындының кілті. Ол көптеген вариациялар Диабелли вальсының қарапайым ерекшеліктерін баса көрсетпейтінін атап өтеді: «Бетховеннің көптеген басқа вариациялары Диабеллидің тақырыбының сыртын толығымен өзгертеді, ал вальстың мотивтік материалдары толығымен пайдаланылса да, оның эмоционалдық үлгісі алыс қалды». Жаңа вариациялардың мақсаты – Диабелли вальсін еске түсіру, сондықтан цикл бастапқы тақырыптан тым алыстамайды. Мұндай тәсіл болмаса, жиынның үлкен әртүрлілігі мен күрделілігін ескеретін болсақ, Диабелли вальсі артық болып қалар еді, «бүкіл туындыға қажетсіз кіріспе». Пародия Диабелли тақырыбының қарапайымдылығына байланысты қолданылады. Киндерман «пародияның» бірнеше түрін ажыратады, ерекше құрылымдық маңызы жоқ және ертерек жазылған бірнеше мысалдарды көрсетеді, мысалы, Моцарттың «Дон Джованни» операсынан алынған арияның күлкілі пародиясы (Var. 22) және Крамердің саусақ жаттығуларының пародиясы (Var. 23). Ол Бахқа (Vars. 24 және 32) және Моцартқа (Var. 33) жасалған сілтемелерді де атайды. Бірақ қосылған, құрылымдық вариациялар Бахты, Моцартты немесе Крамерді емес, Диабелли вальсін еске түсіреді және оның ең қиялдаусыз жақтарын анық көрсетеді, әсіресе C мажор тоникалық аккордының G нотасы баса көрсетілген қайталануын және осылайша туған статикалық гармонияны. Қосылған үш вариацияның біріншісі – No. 1, Диабеллиге драмалық түрде бастау үшін дереу ілесіп келетін «макеттік батырлық» маршы, оң қолымен тақырыптың тоникалық үштігін қайталайды, ал сол қолы Диабеллидің төмен түсетін квартын октавамен төмендетеді. No. 2 тіпті қайталанған тамыр позициясы үштігін сақтайды, жиынның басында біршама тұрақтылық сақтау ниеті бар екенін көрсетеді. Алайда, кейін Диабеллиді екінші құрылымдық вариация – 15-ші вариацияға дейін тану қиын, ол қысқа, жеңіл, бірнеше ең күшті вариациялардың арасында (No. 14, 16 және 17) тым көзге түседі. Ол өзінің қарапайым гармониясы арқылы түпнұсқа вальсті еске түсіреді және карикатуралайды. Үшінші және соңғы құрылымдық вариация, Киндерманның талдауында, No. 25, Диабеллидің монотонды ырғағын бастан аяққа ауыстырып, басты «қабақтап карикатурада» ұдайы қайталанатын қарапайым фигурамен толтырады. Ол тамаша Фугеттаның таңғажайып аяқталуынан кейін комикалық түрде келіп, келесі негізгі вариациялардың толық ашылуынан және минорға түсуден бастап, фуганың анықталуына, минуеттің асып түсуіне дейін серияның қорытынды бөлімін ашады. Киндерман былай деп қорытындылайды: «Диабелли вальсі алдымен жартылай тоңған, жартылай әсерлі жүріс ретінде қарастырылады, содан кейін форманың шешуші нүктелерінде екі рет күлкілі карикатуралық вариациялармен қайталанады. Туындының соңында, фугада және соңғы вариацияда Диабеллидің мелодиялық тақырыбына сілтеме тағы да айқын болады – тіпті, ол жерге соғылған. Бірақ вальстың бастапқы контексі туралы түсінік жоқ. Үш пародиялық вариация арқылы, 1, 15 және 25, Бетховен вальске мерзімді сілтемелер тізбегін құрды, олар оны жиынның ішкі жұмысына жақынырақ тартады, ал соңғысы тақырыпты біржола ашатын прогрессияға әкеледі. Диабелли вариацияларының басты идеясы осы». Киндерман осы туындыны үш бөлімге бөліп қарастырады: 1–10, 11–24 және 25–33. Әр бөлімнің белгілі бір логикасы бар және ол нақты үзіліспен аяқталады. Киндерман бұл үлкен масштабтағы құрылым экспозициялық дамуды қайталаудың немесе жалпысынан, шығу-қайтудың сонаталық аллегро түріне сәйкес келеді деп мәлімдейді. Бірінші бөлім 1–10 екі әдейі консервативті вариациядан басталады, содан кейін вальстан темп, бөлініс, регистрдің шеткі бөлігі және абстракция бойынша бірте-бірте алыстатылады. Осылайша, осы бөлімнің әсері экспозициялық, негізделген бастама және шығу сезімімен. 10-шы вариация – бұл нақты кульминация, қайта орнатудан басқа логикалық жалғасы жоқ, шын мәнінде, тынышталған, тоқтатылған 11-ші іс жүзінде әрбір музыкалық параметр бойынша 10-ға қарсы келеді, және контраст көзге түседі. Осылайша басталған екінші бөлім 11–24 вариациялар арасындағы контрастпен сипатталады, әрбір тізбек қатаң қарама-қарсылық, көбінесе комедиялық және драмалық әсер үшін пайдаланылады. Осы контрасттармен қол жеткізілген кернеу мен тәртіпсіздік бөлімге дамушылық сипат береді, қайта синтезді қажет ететін тұрақсыздық. Фугеттаның 24-ші нөмірінің аяқталуы, тоқтап тұру және ферматамен, екінші маңызды бөлімдік үзіліс болып табылады. 24-тен кейін туған салтанатты үнсіздіктен кейін 25-ші нөмір күлкілі түрде кіріп келеді, соңғы бағдарламалық контраст және циклді тақырыпқа қайта бекітетін соңғы құрылымдық вариация, содан кейін соңғы бөлімге бет бұрады. 25–33 вариациялары контрасттар жиынтығы емес, прогрессивті тізбек құрайды. 25-ші нөмірдің таныстығы (әсіресе оның алдыңғыларынан кейін) және одан кейін прогрессивті үлгіге оралу осы бөлімге қайталау сипаты береді. Біріншісі тақырып 25–28-ге дейін бөлінеді және абстракцияланады. 29–31 вариациялары содан кейін минорға түседі, барроко-романтикалық 31-ші largo-да аяқталады, туындының эмоционалдық кульминациясы және болашақтағы асып түсу сезіміне негіз салады. Доминантты сегуэ тікелей массивті фуга 32-ні жариялайды – оның қатал энергиясы, виртуоздығы және күрделілігімен «финал». Өте күшті соңғы өту минуетке айналады, бірден соңғы мақсат және денуэман. Толық циклдың әсері – драмалық арканың айқын сезімі, бұл таза ұзақтығынан белгілі бір деңгейде туындауы мүмкін; алайда, стратегиялық түрде орналасқан құрылымдық вариациялар, ұқыпты тізбек, кең ауытқу және қайта оралу, және шабыттанған соңғы прогрессия осы әсерді күшейтеді және оның мақсаттылығын көрсетеді.

The most influential writing on the work today is William Kinderman's Beethoven's Diabelli Variations, which begins by carefully tracing the development of the work through various Beethoven sketchbooks. Of great significance, according to Kinderman, is the discovery that a few crucial variations were added in the final stage of composition, 1822–23 and inserted at important turning points in the series. A careful study of these late additions reveals that they stand out from the others by having in common a return to, and special emphasis on, the melodic outline of Diabelli's waltz, in the mode of parody. For Kinderman, parody is the key to the work. He points out that most of the variations do not emphasize the simple features of Diabelli's waltz: "Most of Beethoven's other variations thoroughly transform the surface of Diabelli's theme, and though motivic materials from the waltz are exploited exhaustively, its affective model is left far behind". The purpose of the new variations is to recall Diabelli's waltz so that the cycle does not spiral too far from its original theme. Without such a device, considering the great variety and complexity of the set, Diabelli's waltz would become superfluous, "a mere prologue to the whole." Parody is used because of the banality of Diabelli's theme. Kinderman distinguishes several forms of "parody", pointing out several examples which have no special structural significance and which were composed in the earlier period, such as the humorous parody of the aria from Mozart's Don Giovanni (Var. 22) and the parody of a Cramer finger exercise (Var. 23). He also mentions allusions to Bach (Vars. 24 and 32) and Mozart (Var. 33). But the added, structural variations recall Diabelli's waltz, not Bach or Mozart or Cramer, and clearly highlight its most unimaginative aspects, especially its repetition of the C major tonic chord with G emphasized as the high note and the static harmony thus created. The first of the three added variations is No. 1, a "mock heroic" march which immediately follows Diabelli to open the set dramatically, echoing in the right hand the tonic triad of the theme while the left hand simply walks down in octaves Diabelli's descending fourth. No. 2 even maintains the repeated root position triad, demonstrating the intent to keep the beginning of the set somewhat anchored. Afterwards however, Diabelli is barely recognizable until Variation 15, the second structural variation, a brief, lightweight piece conspicuously inserted between several of the most powerful variations (Nos. 14, 16 and 17). It recalls and caricatures the original waltz by means of its prosaic harmony. The third and final structural variation, in Kinderman's analysis, is No. 25, which shifts Diabelli's monotonous rhythm from the bass to the treble and fills the bass with a simple figure endlessly repeated in a "lumbering caricature". Arriving comically after the sublime Fughetta's arresting conclusion, it opens the concluding section of the series, from the total unraveling of the following major variations and descent into minor, to the determination of the fugue, to the transcendence of the minuet. Kinderman summarizes, "Diabelli's waltz is treated first ironically as a march that is half stilted, half impressive, and then, at crucial points in the form, twice recapitulated in amusing caricature variations. At the conclusion of the work, in the Fugue and last variation, reference to the melodic head of Diabelli's theme once again becomes explicit – indeed, it is hammered into the ground. But any further sense of the original context of the waltz is lacking. By means of three parody variations, 1, 15, and 25, Beethoven established a series of periodic references to the waltz that draw it more closely into the inner workings of the set, and the last of these gives rise to a progression that transcends the theme once and for all. That is the central idea of the Diabelli Variations." Kinderman thus sees the work as falling into three sections, Variations 1–10, 11–24 and 25–33. Each section has a certain logic and ends with a clear break. Kinderman asserts that this large scale structure effectively follows the sonata allegro form of Exposition Development Recapitulation, or more generally, Departure Return. The first section 1–10 begins with two deliberately conservative variations followed by progressive distancing from the waltz – in tempo, subdivision, extremity of register, and abstraction. Thus the effect of this section is expositional, with a grounded start and a sense of departure. The brilliant variation 10 is a clear climax, with no logical continuation other than a reset – indeed, the subdued, suspended 11 opposes 10 in practically every musical parameter, and the contrast is striking. Thus begun, the second section 11–24 is defined by between variation contrast, with nearly every sequence a stark juxtaposition, often exploited for comic and dramatic effect. The tension and disorder achieved with these contrasts gives the section a developmental quality, an instability requiring a re synthesis. The conclusion of the fughetta no. 24, with suspension and fermata, is the second major section break. Out of the solemn silence following 24, 25 enters humorously, the last moment of programmatic contrast and the last structural variation, anchoring the cycle to the theme once more before heading off into the final section. Variations 25–33 form another progressive series, rather than a collection of contrasts. The familiarity of 25 (especially after its predecessors) and the ensuing return to a progressive pattern give this section a recapitulatory quality. First the theme is subdivided and abstracted to the point of disintegration with 25–28. Variations 29–31 then descend into the minor, culminating in the baroque romantic largo 31, the emotional climax of the work and the groundwork for the sense of transcendence to come. A dominant segue seamlessly heralds the massive fugue 32 – the 'finale' in its relentless energy, virtuosity, and complexity. The intensely suspenseful final transition dissolves into the Minuet, at once a final goal and a denouement. The effect of the full cycle is the distinct sense of a dramatic arch – this could arguably be achieved to some extent from sheer duration; however, the strategically placed structural variations, meticulous sequencing, sweeping departure and return, and inspired final progression augment this effect and demonstrate its intentionality.

Бетховен мен Бах

Диабелли вариацияларының айбары Бахтың Голдберг вариацияларымен бірдей деңгейде. Дегенмен, Голдберг вариацияларында Бах өзін тақырыптың әуеніне сүйену арқылы қолжетімді мүмкіндіктерден айырды, соның арқасында әуендік тұрғыда тәуелсіздікке ие болып, оған мол алуандық пен кеңдікке қол жеткізуге мүмкіндік берді. Бетховен мұндай құрбандыққа бармады. Ол әуенмен қатар, гармониялық және ритмдік элементтерді де пайдаланды, осылайша олардың бәрін керемет талдамалық тереңдігі бар вариациялар жиынтығына біріктіре алды. Талдамалық жақтарынан өзгеше, Бетховен осы музыкалық материалдың көлемін ұлғайтты, сондықтан Диабелли вариацияларын «көбейту вариациялары» деп атауға болады. 24 және 32 нөмірлері – Бетховеннің Бахқа деген қарызын көрсететін оқулық фугалар, ал бұл қарыз 31-вариацияда, баяу минор вариацияларының соңғысында, Голдберг вариацияларына тікелей сілтеме арқылы одан да айқын көрінеді.

Тақырыбы: Vivace

Диабеллидің тақырыбы – икемсіз акценттері мен динамиканың күрт өзгерістері бар вальс, ол би үшін ешқашан арналмаған. Осы кезде вальс енді тек би ғана емес, өнер музыкасының бір түріне айналған еді. Альфред Брендель өзінің "Классикалық музыка мүлдем қалыспыз болуы керек пе?" деген эссесінде Диабелли вариацияларын юмористик туынды ретінде қарастыруға аргумент келтіреді және оған "Күмәнмен қаралатын вальс" деген атауды ұсынады. Сарапшылар Диабеллидің тақырыбының музыкалық құндылығы туралы пікірде келіспейді.

1-ші нұсқа: Alla marcia maestoso

Бетховеннің бірінші вариациясы Диабеллидің мелодиясына жақын болғанымен, онда вальсқа тән ештеңе жоқ. Бұл – уақыты бойынша күшті, айқын акценттеулі марш, тақырыптың мінезі мен уақытынан мүлдем өзгеше. Диабеллиден күрт үзіліс жасаған бұл вариациялар сериясы тақырыпқа қарапайым әшекейлік өзгерістер емес екенін көрсетеді. Товидің сөзінше, бірінші вариация "бұл өте салтанатты және маңызды туынды болатынын нақты дәлелдейді", оны "толыққанды салтанатты және сәнді" деп сипаттайды. Ал Киндерман, Бетховеннің эскиздерін зерттеу арқылы бірінші вариацияның туындыға кейін қосылғанын анықтады, оны "құрылымдық вариация" деп санайды. Ол құрылымдық емес вариацияларға қарағанда Диабеллиді анық қайталайды және осы жағдайда тақырыптың кемшіліктерін пародиялайды. Киндерман үшін оның мінезі – "мақтаншақты" және "құдайылық батырлыққа құмар". Альфред Брендель Киндерманмен ұқсас пікірде, бұл вариацияны "жүзді, бірақ ақылдан сәл кем" деп сипаттайды. Оның берген атауы: "Марш: бұлшықтарын кернеген гладиатор". Вильгельм фон Ленц оны "Мастодон және Тақырып – нақыл" деп атады.

2-вариация: Poco allegro

Бұл вариация Бетховеннің алғашқы сериясына кірмеген, бірақ кейінірек қосылған. Алдыңғы маршқа оралғанмен, Диабеллидің тақырыбынан көбінесе еш айырмашылық байқалмайды. Ол нәзік, сырлы және шиеленісті атмосфераға толы. Белгіленген нәрсе – тек және leggiermente. Ол сегіздік ноталармен, аллегро темпімен орындалады, жоғары және төмен дауыстар шығарманың бойымен жылдам алмасады. Соңына жақындап келе, синкопациялар кернеуді күшейтеді. Брендель осы вариацияның нәзіктігін «Snowflakes» (Қар ұпажын) деп атау арқылы көрсетеді. Бетховен Диабеллидің екі тең бөліктен тұратын, әрқайсысы қайталанатын құрылымынан ауытқып, бірінші бөлікті қайталауды жойды. Артур Шнабель өзінің танымал жазуында бірінші бөлікті қайта орындады.

3-саны: Listesso tempo

Белгілі бір доль (дольце), бұл вариацияда күшті мелодиялық желі бар, бірақ бастапқы тақырып айқын емес. Әр бөлімнің ортасында Диабелли тақырыбында ұқсас жерде болған өрбу тізбегі қайталанады. Екінші жартысында керемет pianissimo бөлімі бар, онда дискідегі (жоғарғы) дауыс төрт толық такт бойына аккордты ұстап тұрады, ал бас үш ноталық фигураны қайталап, сегіз рет орындайды, содан кейін мелодия ешқандай ерекше жағдай болмағандай жалғасады. Бұл Бетховеннің бастапқы жоспарындағы бірінші вариация болды. Бетховен оны ең алғашқы эскиздерінен бастап келесі 4-вариациямен бірге сақтады. Екеуі де контрапункт қолданады, ал олардың арасындағы өту тегіс. Бренделдің бұл вариацияға берген атауы – "Сенім және мазасыз күдік".

4-түрі: "Біраз жан-жақты"

2-ші вариациядан бері драманың тұрақты өсуі осы вариациядағы ең жоғары нүктесіне жетеді. Мұнда қызығушылық ортаға шығарылып, шығарманың екі бөлігі де форте белгісі қойылған екі аккордқа қарай күшейе түседі. Жетекші ритм такттің үшінші уақытын баса көрсетеді. Брендел бұл вариацияны «Оқыған лендлер» деп атаған.

5-ші нұсқа: Allegro vivace

Бұл бесінші вариация – көңілді көтеріп, тыныс ала алмайтын ырғақты шарықтарға толы керемет номер. Серияда алғаш рет виртуоздық элементтері кездеседі, олар осы вариациядан кейін келетін вариацияларда одан да айқын байқалады. Брендел бұл вариацияны "Жаңылған goblin" деп атаған.

6-шы вариант: Allegro ma non troppo e serioso (Шығарма өте емес және өте маңызды)

Осы және келесі вариациялар да керемет, қызықты, виртуоздық туындылар. Бұл алтыншы вариацияда дерлік әр тактада арпеггиолар мен қарсы қолдағы жылдам әуендерге қарсы қойылған триль бар. Брендел бұл вариацияны «Триль риторикасы (Демостен толқынға қарсы тұрады)» деп атады. Вильгельм фон Ленц оны «Тирольде» деп атаған. Брендел бұл вариацияны «Жылап-сықырлау және ашу» деп атады.

8-ші нұсқа: Poco vivace

Үш күрделі, әсерлі вариациядан кейін, осы сегізінші вариация тынығу мен контрастты жұмсақ, әуенді пьеса түрінде ұсынады. Әуен жартылай және нүктелі жартылай ноталармен ақырын, салтанатты түрде өрбиді, ал бас көтеріліп бара жатқан фигуралармен тыныш сүйемелдеу жасап, қосымша нәр береді. Орындалу нұсқауы: dolce e teneramente ("тұсақтап, нәзіктеп"). Брендель бұл вариацияны Интермеццо (Брамсқа) деп атаған.

9-шы нұсқа: Allegro pesante e risoluto

Бұл кіші реңктегі алғашқы вариация. Қарапайым, бірақ күшті, 9-шы вариация ең жұқа материалдан құралған, ол Диабеллидің бастапқы безендірілген нотасы мен түрлі регистрлерде қайталанататын айналысынан тұрады. Бағыты әрқашан жоғары қарай, шыңға қарай құрылады. Бренделдің осы вариацияға берген атауы – "Еңбекқор жаңғаққақ". 1-ші вариация сияқты, ол оны "терең ойлы, бірақ аздап зиянды" деп сипаттайды. Осы вариацияның басы "Бетховенді көшіру" фильмінде Бетховен алдымен мазақтап, кейін өзін түзету үшін салған көшірушінің сонатасының тақырыбы ретінде пайда болады. Брендел осы вариацияны Innocente' (Bülow) деп атаған.

12-ші вариант: Un poco più moto

Көптеген төртінші ноталармен үздіксіз қозғалыс. Киндерман бұл вариацияны 20-шы номерді алдын ала болжау деп санайды, себебі ол гармониялық құрылымды қарапайым жолмен ашып көрсетеді. Тови бұл 11-ші номердің дамуы екенін атап өтеді. Бренделдің бұл вариацияға берген атауы – Wave Pattern (Талқындағы үлгі). 12-ші вариация – Диабеллидің екі бөлімді құрылымынан тағы бір ерекшелік. Бірінші бөлім қайталанбайды, ал Бетховен екінші бөлімнің қайталануын ұсақ өзгерістермен толық жазады.

13-ші нұсқа: Вивас

Қуатты, ырғақты хордтар, форте, әр жолы шамамен екі такт үнсіздікпен ұштасады, содан кейін жұмсақ жауап беріледі. Фон Ленцтің сөздерімен айтқанда, "шешен үзілістер", ал Джеральд Абрахам үшін "абсурдты үнсіздіктер". Барри Купер бұл шығарманы юмористикалық туынды деп санайды, онда Бетховен "Диабеллидің тақырыбымен әлдеқандай қысым жасағандай" көрінеді. Диабеллидің жұмсақ бастауыш өрнегі күшті хордтарға айналады, ал оның қайталама хордтары ұзақ үнсіздікке ұласады. Тізбек екі жұмсақ, антиклимаксқа жетпейтін нотамен аяқталады. Брендель бұл вариацияны "Афоризм" (қатал) деп атаған.

14-ші түрлендіру: Grave e maestoso

Бірінші баяу вариация, Grave e maestoso. Бюло былай деп жазады: "Осы керемет бөлімді, мен "жоғары рухани салтанаттылық" деп атағым келетін сезіммен толтыру үшін, орындаушының қиялы көз алдында готикалық собордың ұлы аркаларын елестетсін". Киндерман оның "көлемділігі мен салмақты қадір-қасиеті" туралы айтады, сондай-ақ "оның кеңдігі мен мәртебесі туындыны жаңа және күшті қимылдарға деген күтуді оятатын нүктеге жеткізеді" дейді. Одан кейінгі үш вариация осы күтулерді толыққанды орындайды. Бренделдің осы вариацияға берген атауы – "Міне, Ол келеді, Таңдалған".

15-ші вариация: "Шырақ шалайық"

Соңғы вариациялардың бірі – 15-ші вариация қысқа да жеңіл, ал келесі екі күшті виртуоздық өнер көрсетіліміне жол ашады. Барри Купер үшін бұл Диабеллидің тақырыбын әжуалайтын тағы бір қызық вариация. Тови оны «музыкадағы ең қайран қалдыратын бөлімдердің бірі» деп атап айтады. Тови бұл вариацияны «көңілді» деп сипаттайды, бірақ ол Диабеллидің мелодиясын анық сақтайтынын және «темадағы тізбекті өткелдерді қайталайтын кезде жылдам екі уақыттан баяу үш уақытқа ауысатынын» көрсетеді.

22 вариация: Моцарттың Allegro molto, alla Notte e giorno faticar

Моцарттың «Дон Джованни» операсының басындағы Лепорелло ариясына сілтеме жасалған. Музыка стилі жайсыз әзілге құрылған. Лепорелло «күндіз-түні жұмыс істеуге» шарасыз екенін айтқандықтан, кейде осы вариацияларға Бетховен салған еңбегіне ашуланып шағымданып отыр деген пікірлер айтылады. Сонымен қатар, Бетховен Диабеллидің тақырыбын Моцарттан ұрлағанын білдіргісі келген деген болжамдар да бар. Брендельдің осы вариацияға берген атауы – «Notte e giorno faticar» (Диабеллиге).

23-вариация: Allegro assai

Бюлов үшін, ол шығарманың екінші маңызды бөлігі деп санайтын бөлімді аяқтау үшін тағы бір виртуоздық вариация. Kinderman үшін, Йохан Баптист Крамердің (Бетховен пианист ретінде құрметтеген, бірақ композитор ретінде емес) жариялаған саусақ жаттығуларының пародиі. Тови оның "оркестрлік сәні мен ерсілі-қарсылы ырғағы" туралы айтады. Kinderman оны A мажорлы Сонатаның соңғы бөліміндегі фугамен және "Missa Solemnis-дегі тыныш, құлшынып оқылатын бөлімдердің" көңіл-күйімен салыстырады, екеуі де осы кезеңде жазылған. Брендел осы вариацияны "Таза рух" деп атаған.

25-ші вариация: Аллегро

Оң қолындағы қарапайым аккордтар сол қолындағы тынымсыз, қарбалас үлгінің үстінен ойналады. Тови бұл вариацияның Диабелли тақырыбының екі бөлігінің бастауын өте қарапайым түрде қайталайтынын, бірақ қалған бөлігінің өте еркін екенін айтады, сондай-ақ "күрделі ойлы және тыныш фугеттаға жауап ретінде, ол өте күлкілі әсер береді" деп қосады. Фон Бюло: "Біз бұл шығарманы ойлы да нәзік, Бахтың адагиосының қайта жаралуы деп атағымыз келеді, себебі одан кейінгі қос фуга Гендельдің аллегросына ұқсайды. Осы үш вариацияға Хайдн-Моцарт минуетінің жаңа туған нұсқасы саналатын соңғы вариацияларды қосып есептесек, біз музыка тарихының толық жинағын иеленеміз". Бұл вариацияның аяғындағы шешілмеген доминантты жетілікті нота келесі фугаға табиғи түрде жетелейді. Брендель бұл вариацияны "Бахқа (Шопенге)" деп атаған. Бұл вариацияның құрылымы Диабелли тақырыбының қысқартылған нұсқасы болып табылады.

Комментарийлер

Вильям Киндерманның Бетховеннің Диабелли вариациялары. Онлайн нұсқасы.