Фома Гартман: Жизнь и творчество композитора и пианиста.

Введение

Композитор и пианист (1884 – 1956) Томас Александрович де Хартманн (Фома́ Алекса́ндрович Га́ртман; 3 октября [по ст. ст.: 21 сентября], 1884 – 28 марта 1956) – уроженец Украины, композитор, пианист и профессор композиции.

Жизнь

Томас де Хартманн родился в имении своего отца в Хороживке, Полтавской губернии, Украина, в Российской империи, в семье Александра Фомича де Хартманна и Ольги Александровны де Хартманн, урожденной де Кросс. После смерти отца, когда ему было девять лет, мать отправила его в Первый кадетский корпус, в ту же военную школу, которую посещал его отец, а затем в Пажеский корпус. По окончании Пажеского корпуса де Хартманн поступил на службу в Российскую императорскую гвардию. Осенью 1896 года, в возрасте одиннадцати лет, де Хартманн начал брать индивидуальные уроки у Антона Аренского и продолжал заниматься до смерти Аренского в 1906 году. В это время де Хартманн выбрал Сергея Танеева своим новым музыкальным наставником. Он брал уроки контрапункта у Танеева, и они оставались друзьями до самой смерти Танеева. Де Хартманн окончил Императорскую консерваторию музыки, где изучал музыкальную композицию у Николая Римского-Корсакова. Его преподавателем фортепиано была Анна Есипова, вторая жена и бывшая ученица Теодора Лешетицкого. В 1906 году де Хартманн познакомился с Ольгой Аркадьевной де Шумахер, дочерью Аркадия Александровича фон Шумахера (7 июня 1855 года – 8 июня 1938 года), главы Комиссии по возврату долгов в Санкт-Петербурге, и Ольги Константиновны фон Вульфферт (1860 – 3 апреля 1939 года), оба из которых умерли в Париже. Они поженились 25 ноября [12 ноября по старому стилю] 1906 года. В том же году де Хартманн начал сочинять самое амбициозное произведение в своей карьере – балет «Красная камелия» (La Fleurette rouge) в 5 актах и 8 сценах, продолжительностью 3 часа. Он был впервые поставлен в декабре 1907 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге под руководством Николая Легата с Ваславом Нижинским и Тамарой Карсавиной в главных ролях, а затем, в 1911 году, в Большом театре в Москве. Де Хартманн посвятил балет «Красная камелия» своей жене. Во время исполнения балета в репертуаре де Хартманн захотел взять уроки дирижирования у Феликса Моттля в Мюнхене, Германия, но, находясь на военной службе, он был лишен возможности путешествовать за границу. В то время великая княгиня Ольга, младшая сестра царя Николая II, любила играть на скрипке, и де Хартманн иногда аккомпанировал ей на фортепиано. Когда великая княгиня узнала о желании де Хартманна учиться у Моттля, она организовала встречу царя с де Хартманном, и в результате де Хартманн был переведен в запас, что позволило ему отправиться за границу. В 1908 году де Хартманн отправился в Мюнхен, чтобы работать с Моттлем, и там он познакомился с Василием Кандинским. В это время де Хартманн разочаровался в традиционной гармонизации, и авангардный подход Кандинского к искусству показался ему очень привлекательным. Они сотрудничали в различных сценических работах, но ни одна из них не была поставлена при их жизни. В Мюнхене Томас де Хартманн встретил художника, бывшего ученика суфизма и впоследствии сценического импресарио Александра де Салцмана; они оба были друзьями Райнера Марии Рильке и Василия Кандинского. Позже, в России, после начала Первой мировой войны, де Хартманн познакомил де Салцмана с Георгием Гурджиевым. С 1912 по 1914 год де Хартманн делил свое время между Мюнхеном и своим имением в Хороживке, работая над различными композициями и сценическими постановками. Когда в 1914 году была объявлена война, де Хартманн был призван на военную службу и переведен в Царское Село, где находился его полк. В декабре 1916 года де Хартманн встретил Г. И. Гурджиева, который стал его духовным учителем. Де Хартманн и его жена несколько раз встречались с Гурджиевым в Санкт-Петербурге, прежде чем в конце февраля 1917 года были назначены в резервные войска вблизи австрийского фронта на Украине. Он отправился в Киев, а его жена последовала за ним, остановившись у сестры де Хартманна, которая там жила. В апреле 1917 года де Хартманн был прикомандирован к Масленникову и Шмякову, членам Государственной Думы, а позже в том же месяце – для сопровождения Родзянко. Все они отправились в Минск на первый съезд представителей Западного фронта. В августе 1917 года Главное артиллерийское управление направило де Хартманна в Ростов-на-Дону для «ускорения производства образца [его] системы противовоздушных машин». (Ранее он изобрел своего рода перископическую установку для стрельбы из орудий из окопов, не высовывая головы солдат для прицеливания. Она была принята армией и запущена в производство, но было слишком поздно спасти русскую армию, и к началу Второй мировой войны она устарела.) В ноябре 1917 года, во время поездки, он заболел тифом в Сочи и получил трехмесячный отпуск, после чего вновь присоединился к Гурджиеву, переехавшему в Ессентуки. Он был уволен с военной службы в феврале 1918 года и продолжил оставаться и работать с Гурджиевым, а затем отправился с ним в Тифлис (Тбилиси). В 1919 году де Хартманн был назначен профессором музыки в Тифлисской консерватории, и в это время он написал музыку для двух сценических постановок. В 1920 году де Хартманны вместе с Гурджиевым отправились в Константинополь, а оттуда в 1921 году в Берлин, в 1922 году в Париж, а в октябре 1922 года переехали в приорат д’Авон в Фонтенбло, к югу от Парижа. Де Хартманны оставались там с Гурджиевым до 1929 года. В июне 1929 года де Хартманн порвал с Гурджиевым и переехал в Курбуа с родителями своей жены. Его жена продолжала работать с Гурджиевым, разделяя свое время между приоратом и Курбуа, и окончательно покинула Гурджиева в начале 1930 года. В это время, чтобы заработать на жизнь, де Хартманн аранжировал оркестровую музыку других композиторов для камерных ансамблей, которые можно было дешевле исполнять по радио, а также писал музыку к фильмам. Получив доход от гонораров за аранжировки и музыку к фильмам, де Хартманны жили сначала в Курбуа, затем в Гарше, к югу от Парижа, до 1950 года. Оркестровая музыка де Хартманна исполнялась под руководством таких дирижеров, как Биго, Стокхаузен и другие, а его концерты и сонаты – такими солистами, как Касальс, Тортьелье, Рампаль и Алес. В 1950 году, по просьбе Жанны де Салцманн после смерти Гурджиева, де Хартманны переехали в Соединенные Штаты, чтобы поддержать дело Гурджиева там, сначала присоединившись к Фрэнку Ллойду Райту в Талиесине, а затем переехав в Нью-Йорк. Де Хартманн, который был хорошо известен в Европе, должен был начать все сначала в новом мире, чтобы восстановить свою репутацию. Как он писал в письме Фрэнку Ллойду Райту: «Чтобы звучать по радио, нужно быть знаменитым. Чтобы стать знаменитым, нужно звучать по радио». Ему мешало плохое здоровье, и он много времени посвящал публикации музыки Гурджиева/де Хартманна. В 1954 году де Хартманн перенес сердечный приступ и некоторое время болел. Он постепенно выздоровел, и его последний год был очень продуктивным – он работал над своей Четвертой симфонией и готовился к концерту своих произведений в Нью-Йорке, когда 28 марта 1956 года он скончался от сердечного приступа. После его смерти его жена продолжала продвигать его музыку до своей смерти в своем доме недалеко от Намбе, округ Санта-Фе, штат Нью-Мексико. И она, и ее муж похоронены на кладбище Принстонского кладбища в Принстоне, штат Нью-Джерси.

De Hartmann was born on his father’s estate in Khoruzhivka, Poltava Governorate, Ukraine, Russian Empire, to Alexander Fomich de Hartmann and Olga Alexandrovna de Hartmann, née de Kross. On his father’s death, when he was nine years old, he was sent by his mother to the First Cadet Corps, the same military school his father had attended, and later the Page Corps. Upon graduation from the Page Corps, de Hartmann entered into the Russian Imperial Guard. In the fall of 1896, at the age of 11, de Hartmann began individual lessons with Anton Arensky, and continued them until Arensky’s death in 1906. At that time, de Hartmann chose Sergei Taneyev as his new musical mentor. He took lessons on counterpoint from Taneyev, and they remained friends till Taneyev’s death. De Hartmann graduated from the Imperial Conservatory of Music, where he studied musical composition with Nikolai Rimsky Korsakov. His piano teacher was Anna Yesipova, the second wife and former student of Theodor Leschetizky. In 1906, de Hartmann met Olga Arkadievna de Shumacher, daughter of Arkady Alexandrovich von Schumacher (June 7, 1855 June 8, 1938), Head of the Debt Repayment Commission in St. Petersburg, and Olga Konstantinovna von Wulffert (1860 April 3, 1939), who both died in Paris. They married on 25 November [O. S. 12 November] 1906. In the same year, de Hartmann began composing what would prove to be the most ambitious production of his career – La Fleurette rouge, a ballet in 5 acts and 8 scenes, of 3 hours duration. It was first performed in December, 1907, at the Mariinsky Theater in St. Petersburg, produced by Nikolay Legat with Vaslav Nijinsky and Tamara Karsavina in the cast, and later, in 1911, at the Bolshoi Theater in Moscow. De Hartmann dedicated La Fleurette rouge to his wife. It was while his ballet was being performed in repertory that de Hartmann wanted to take lessons on conducting from Felix Mottl in Munich, Germany, but as he was in military service, he was barred from travelling abroad. At that time, Grand Duchess Olga, the youngest sister of Tsar Nicolas II, liked to play the violin, and de Hartmann would sometimes accompany her on the piano. When the Grand Duchess learned that de Hartmann wanted to study with Mottl, she arranged for the Tsar to meet de Hartmann, and as a result, de Hartmann was put into the military reserves, allowing him to travel abroad. In 1908, de Hartmann went to Munich to work with Mottl, and there he met Wassily Kandinsky. At this time, de Hartmann was becoming disenchanted with traditional harmonization, and Kandinsky’s Avant Guard approach to art was very attractive to him. The two collaborated on various stage works, but none was performed in their lifetimes. While in Munich, Thomas de Hartmann met the artist, former Sufi student and later stage impresario, Alexander de Salzmann; they were both friends of Rainer Maria Rilke and Wassily Kandinsky. Later, in Russia, after the beginning of World War I, de Hartmann would introduce de Salzmann to George Gurdjieff. From 1912 to 1914, de Hartmann divided his time between Munich and his estate in Khoruzhivka, working on various compositions and stage productions. When war was declared in 1914, de Hartmann was recalled to military service and moved to Tsarskoye Selo, where his regiment was located. In Dec. 1916 de Hartmann met G. I. Gurdjieff, who became his spiritual teacher. De Hartmann and his wife met with Gurdjieff in St. Petersburg a few times before being assigned, in late February, 1917, to the reserve forces near the Austrian front in the Ukraine. He travelled to Kiev, and his wife followed him, staying with de Hartmann’s sister who was living there. In April, 1917, de Hartmann was assigned to Masslennikov and Shmyakov, members of the State Duma, and later that month he was reassigned to travel with Rodzyanko. They all travelled to Minsk to attend the first congress of representatives of the Western Front. In August, 1917, the Main Artillery Directorate sent de Hartmann to Rostov on the Don to “speed up the production of a model of [his] system of anti airplane machines.” (He had previously invented a kind of periscope arrangement for firing guns from the trenches without the soldiers poking their heads out to aim. It had been accepted by the army and had begun production, but it was too late to save the Russian army, and was obsolete by the time of the Second World War.) In November, 1917, while he was travelling, he fell ill with typhoid in Sochi, and was granted leave for three months, whereupon he rejoined Gurdjieff, who had moved to Yessentuki. He was released from military service in February, 1918, and continued to stay and work with Gurdjieff, later travelling with him to Tiflis (Tbilisi). In 1919, de Hartmann was appointed Professor of Music at the Tiflis Conservatory, and during this time, he wrote music for a pair of stage productions. In 1920, the de Hartmanns travelled with Gurdjieff to Constantinople, and, from there, to Berlin in 1921, Paris in 1922, then in October, 1922, moved into the Prieuré d’Avon in Fontainebleau, south of Paris. The de Hartmanns remained there with Gurdjieff until 1929. In June, 1929, de Hartmann broke with Gurdjieff and moved to Courbevoie with his wife’s parents. His wife continued to work with Gurdjieff, splitting her time between the Prieuré and Courbevoie, finally leaving Gurdjieff for good at the beginning of 1930. At this time, to make a living, de Hartmann arranged the orchestra music of other composers for chamber music, which could be played more cheaply on the radio, and he wrote music for films. Having establish an income from the royalties of his arrangements and film music, the de Hartmanns lived first in Courbevoie, then in Garches, south of Paris until 1950. De Hartmann had his orchestral music conducted by such conductors as Bigot, Stokowski and others, and his Concertos and Sonatas were played by such soloists as Casals, Tortelier, Rampal and Alèz. In 1950, at the request of Jeanne de Salzmann after Gurdjieff’s death, the de Hartmanns moved to the United States to support the Gurdjieff work there, first joining Frank Lloyd Wright at Taliesin, then moving to New York. De Hartmann, who had become well known in Europe, had to start again from the beginning in the new world to build up his reputation. As he said in a letter to Frank Lloyd Wright, “ to be played on the radio – it is necessary to be famous. In order to be famous, it is necessary to be played on the radio.” He was hampered by ill health, and spent much of his time working on publications of the Gurdjieff/de Hartmann music. De Hartmann suffered a heart attack in 1954, and was ill for some time. He gradually recovered, and his last year was very productive – he was working on his Fourth Symphony and preparing to play for a recital of his works in New York, when he suffered a fatal heart attack on 28 March 1956. After his death, his wife continued to promote his music until her death at her home near Nambé, Santa Fe County, New Mexico. Both she and her husband are buried in the Princeton Cemetery, Princeton, New Jersey.

Связь с Антоном Аренским

Де Хартманн впервые встретился с Антоном Степановичем Аренским осенью 1896 года. Однажды в воскресенье, когда он навещал свою тётю, которая дружила с матерью и сестрой Аренского, она взяла его с собой в дом Аренского, чтобы тот послушал, как играет де Хартманн. Аренский предложил ему тему для импровизации, и, оценив результат, принял де Хартманна в качестве единственного ученика. Де Хартманн завершил курс консерватории под руководством Аренского, изучая гармонию, строгий стиль, фугу и свободную композицию. Он оставался учеником Аренского до самой смерти того в 1906 году. Влияние Аренского на де Хартманна лучше всего отражает высказывание Танеева. Однажды, когда де Хартманн посетил Танеева с фрагментом своего балета «Красная цветочница», Танеев попросил его сыграть его на фортепиано, а сам вместе с другими присутствующими слушал. В конце Танеев сказал: «Вашу гармонию можно сравнить лишь с гармонией Аренского. Это самая высокая похвала, которую я могу вам дать».

Связь с Сергеем Танеевым

Де Хартманн впервые встретился с Сергеем Ивановичем Танеевым в доме Аренского, когда он еще учился в консерватории. Он принес с собой несколько упражнений по гармонии из консерватории, и Танеев сел за пианино и проанализировал их вместе с Модестом Чайковским и Феликсом Блюменфельдом, которые также посещали Аренского. После этого де Хартманн не видел Танеева несколько лет. Де Хартманн возобновил знакомство с Танеевым, когда Аренский заболел и жил в Финляндии. Осенью 1905 года де Хартманн закончил оркестровку одного акта балета и хотел получить отзывы о ней. Он решил зайти к Танееву, чтобы показать ему балет. Танеев очень сердечно принял ученика своего друга. После смерти Аренского в 1906 году де Хартманн заехал к Танееву по дороге в свое поместье и пригласил его приехать на лето в свое имение на Украине. Танеев посетил его в том году и в следующем, обучая де Хартманна контрапункту и фуге. Танеев был наставником де Хартманна в годы его сомнений, когда он чувствовал, что традиционная музыка зашла в тупик, и он хотел найти новый путь. Как написал де Хартманн в своих мемуарах о Танееве: "Я прошел Строгий стиль и формы с Аренским, но также хотел изучать фугу с Танеевым. В то время мне уже стало ясно, что пришло время искать новые пути в музыке. Ни тогда, ни сейчас я не перестал любить композиторов, особенно русских, которые нравились мне с детства. Конечно, мне особенно нравился мой учитель Аренский, "Могучая кучка" [Милий Балакирев, Цезарь Кюи, Модест Мусоргский, Николай Римский-Корсаков и Александр Бородин], Глазунов, Рахманинов и другие, и я до сих пор. Но любить их – одно дело, а моя собственная композиция – другое. Здесь нужно было искать что-то новое. И поэтому, прежде чем начать этот поиск, я хотел знать все предыдущие техники. Это было время, когда вопросы еще были живы. Так я начал работать с Танеевым над фугой."

De Hartmann first met Sergei Ivanovich Taneyev at Arensky’s house when he was still at the conservatory. He had with him some exercises in harmony from the conservatory, and Taneyev sat at the piano and analyzed them, along with Modest Tchaikovsky and Felix Blumenfeld who were also there visiting Arensky. After this, de Hartmann did not see Taneyev for several years. De Hartmann renewed his acquaintance with Taneyev when Arensky was unwell and living in Finland. In the fall of 1905, de Hartmann had finished the orchestration of one act of the ballet and wanted feedback about it. He decided to drop in on Taneyev to show him the ballet. Taneyev very cordially received his friend’s pupil. After Arensky’s death in 1906, de Hartmann dropped in on Taneyev on the way to his estate, and de Hartmann invited him to come to stay at his estate in the Ukraine during the summer. Taneyev visited that year and the next, Taneyev instructing de Hartmann in counterpoint and fugue during this time. Taneyev was de Hartmann’s mentor during his years of doubt, when he felt that traditional music was at a dead end, and he wanted to find a new path. As de Hartmann wrote in his memoir about Taneyev: “I had passed Strict Style and Forms with Arensky, but I also wished to study Fugue with Taneyev. At that time, it had already started to slowly become clear to me that the time has come to look for new ways in music. Neither then or now did I stop liking the composers, particularly the Russian ones, which I had already liked as a boy. Of course, I particularly liked my teacher Arensky, The Five [Mily Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky Korsakov and Alexander Borodin], Glazunov, Rachmaninov and others, and I still do. But it is one thing to like them. The other was my own composition. Here it was necessary to search for something new. And so, before this search I wished to know all the previous techniques. That was the time when questions were still alive. So I began to work with Taneyev on the fugue.”

Танеев поощрял де Хартманна продолжать сочинять, работать над крупными композициями: "Прежде всего, я хочу упрекнуть тебя за то, что ты ничего не сочиняешь. Мне кажется, что ты придаешь больше значения упражнениям в контрапункте, чем следует. Больше, чем кто-либо, я склонен признавать их полезность. Но я считаю, что их следует писать в перерывах между сочинением, и в любом случае сочинение должно быть на первом месте. Недостаточно развивать технику в одном направлении – ее всестороннее развитие возможно только на практике. Даже если некоторые композиции вначале получатся неудовлетворительными, в следующих композициях можно избежать тех или иных недостатков. Но не стоит ограничиваться "мечтами об опере или балете". Нужно сочинять в крупных формах – сонатах и так далее. Начни симфонию, увертюру – что-то в этом роде. Трудно найти для этого лучшие условия, чем те, что есть у тебя в Хорожевке. Когда ты напишешь крупные произведения, тогда тебе будет легко ответить на вопрос об уровне твоих технических навыков. Если в этом отношении есть какие-то недостатки, их будет не трудно исправить, и в этом случае некоторые технические упражнения могут быть очень полезны. Их можно сравнить с техническими упражнениями для фортепиано, которые способствуют развитию техники и необходимы даже законченным виртуозам. Но тот, кто, кроме этих упражнений, не будет играть на фортепиано и в течение нескольких лет не будет учить даже одно произведение, может быть, полностью забудет, как играть. В конце концов, ты также можешь потерять привычку сочинять. Мне кажется, что композиция должна быть твоим главным занятием, которому подчиняется все остальное. И тогда и упражнения в контрапункте, и работа с Моттлом приобретут определенную цель и будут способствовать одной главной цели. В противном случае все это, если не совсем бесцельно, то едва достигает тех целей, которые едва ли стоит преследовать – в репетициях опер с певцами самое лучшее, чего можно достичь, – стать хорошим концертмейстером. И так, Томас Александрович, прежде всего нужно сочинять, неустанно и непрерывно, и оценивать все остальное только с этой точки зрения – насколько это помогает или мешает этой цели."

Taneyev encouraged de Hartmann to continue his composing, to work on large compositions: “First of all I wish to chastise you for not composing anything. It seems to me that you attach more significance to exercises in counterpoint than you should. More than anyone else I am inclined to recognize their usefulness. But I find that they should be written in the intervals between composing, and in any case composing must be in the forefront. It is not sufficient to develop technique in one direction – its all rounded development is possible only in practice. Even if some compositions in the beginning turn out to be unsatisfactory. It is possible to avoid these or those deficiencies in the compositions which follow. But one should not limit oneself to “daydreams about opera or ballet.” You need to compose in large formats – sonatas and so on. Start a symphony, an overture – something of that kind. It is difficult to find better conditions for this than those you have in Khoruzhevka. When large things will have been written by you, then it can be easy to answer your question about the level of your technical skills. If there are some deficiencies in this connection, they will not be difficult to correct and in this case some technical exercises can definitely be of great use. They can be compared to technical piano exercises, which promote the development of technique and are necessary also for the finished virtuosos. But the one, who, besides these exercises, would play nothing further on the piano and for several years would not learn even one piece, would perhaps completely forget how to play. In the end, you also could lose the habit of composing. It seems to me that composition must be your chief occupation, which everything else obeys. And then both exercises in counterpoint and work with Mottl take on a definite purpose and contribute to one main goal. Otherwise all this is, if not completely aimless, then barely attaining those goals which are hardly worth pursuing – in rehearsing operas with singers, the very best that can be attained is to become a good concertmaster. And so, Thomas Alexandrovich, before everything it is necessary to compose, tirelessly and continually, and to evaluate everything else only from this point of view – in so far as it assists or hinders this goal.”

В Мюнхене в 1908 году Танеев встретился с Кандинским и его коллегами-художниками, а позже написал де Хартманну в письме: "Было очень приятно узнать, что мой квартет понравился господину Кандинскому, и в следующей поездке в Мюнхен я постараюсь познакомиться с теми декадентскими картинами, которые будут написаны под влиянием моей музыки." Танеев и де Хартманн оставались в тесном контакте до смерти Танеева в 1915 году.

Связь с Василий Кандинским

В 1908 году де Хартман отправился в Мюнхен, чтобы работать над дирижированием с Феликсом Моттлем, и там он встретил Василия Кандинского. В то время де Хартманн начал ощущать потребность в новом музыкальном пути. Когда он впервые посетил студию Кандинского, его очень поразило движение цветов в гравюрах на дереве, которые ему показали, несмотря на статичность этой техники. Кандинский показал де Хартманну, что традиционные формы не обязательны для выражения внутреннего замысла. Как написал де Хартман в 1912 году в "Альманахе «Синий всадник»": «Во всех искусствах, и особенно в музыке, правомерен любой метод, рожденный внутренней необходимостью. Композитор стремится выразить то, что в данный момент является намерением его интуиции. В этот момент он может почувствовать потребность в сочетании звуков, которое, согласно современной теории, считается диссонансным. Очевидно, что подобное теоретическое суждение не может служить препятствием в данном случае. Художник вынужден использовать такое сочетание, поскольку его выбор был предопределен его внутренним голосом: соответствие выразительных средств внутренней необходимости – вот сущность красоты в произведении». К Кандинскому и де Хартманну присоединился Александр Сахаров, молодой и талантливый танцор. Они начали работу над сценической постановкой по мотивам «Дафниса и Хлои», но, узнав, что Фокин и Дягилев работают над той же темой, отказались от этого проекта. Однако Сахаров продолжил изучение древнегреческого танца, изучая изображения на керамике в музеях, и в 1910 году представил свои интерпретации под аккомпанемент камерной музыки де Хартманна в мюнхенском Тонхалле. Эти сольные танцевальные выступления продолжались и в 1911 году. Кандинский и де Хартман продолжили сотрудничество над постановкой под названием «Желтый звук». Сценарий был опубликован в «Альманахе «Синий всадник»», были сделаны наброски музыки, но война помешала завершению постановки при их жизни. В 1982 году премьера оперы Кандинского «Der gelbe Klang» стала возможной благодаря полной аранжировке Гюнтером Шуллером доселе утерянной работы де Хартманна. Из этой композиции, в которой очень свободно использовались эскизы де Хартманна, становится ясно, почему Константин Станиславский не смог понять произведение, когда де Хартман предложил его для Московского Художественного театра в 1914 году. Кандинский и де Хартман вновь встретились в Париже в 1930-х годах, но больше не работали над совместными проектами. Кандинский умер в 1944 году. Де Хартман писал в своих мемуарах: «Я завершу свои воспоминания о Кандинском сценой, когда я видел его в последний раз, за два дня до его смерти. Его жена попросила меня подбодрить его и вышла из комнаты. Я остался один у постели умирающего Кандинского. Он улыбнулся мне, а затем уснул. Я смотрел на него и на его картины, висевшие на стене, на те, которые он любил больше всего. Одна из них – периода его первых крупных «Композиций», периода воображаемых катастроф и разрушений, соответствующих уровню, который в индуистской философии называется планом страдания. Они были написаны в годы, когда никто не мог представить, что подобные катастрофы возможны, что здесь, на так называемом физическом плане, произойдут такие бедствия, войны и революции. Некоторые не обратили бы на это внимания, но другие увидели бы в этих картинах своего рода предвидение. Затем я посмотрел на другую картину, одну из его последних работ – неземное голубое пространство, в котором правильные геометрические фигуры, и над всем царили мир, гармония, своего рода чудесное единство в многообразии. Совершенно иной, очень высокий духовный мир. В индуистской философии – просветленный мир Высшего Разума. Возможно, и мой друг Кандинский предвидел здесь приход духовного пробуждения, когда внутренний звук услышит каждый».

In 1908, de Hartmann went to Munich to work on conducting with Felix Mottl, and there he met Wassily Kandinsky. At that time, de Hartmann was beginning to feel the need to go on a new music path. When he visited Kandinsky’s studio for the first time, he was very much taken by the movement of the colours in the woodcuts he was shown, despite the static nature of the medium. Kandinsky showed de Hartmann that traditional forms were not necessary to express one’s inner intention. As de Hartmann wrote in 1912 in The Blaue Reiter Almanac: “In all the arts, and especially in music, every method that arises from an inner necessity is right. The composer wants to express what at the moment is the intention of his intuition. At this moment he might feel the need for a combination of sounds, which, according to present theory, is regarded as cacophonous. It is obvious that such a judgement of theory cannot be considered an obstacle in this case. The artist is compelled to use such a combination because its use was determined by his inner voice: the correspondence of the means of expression with inner necessity is the essence of beauty in a work.”

Kandinsky and de Hartmann were joined by Alexander Sacharoff, a young and talented dancer. They began working on a stage production based on “Daphnis and Chloe”, but when they realized that Fokine and Diaghilev were working with the same theme, they dropped this project. However, Sacharoff continued his study of ancient Greek dancing from his studies of images on pottery in museums, and in 1910 he presented his interpretations to chamber music by de Hartmann in the Tonhalle in Munich. These solo dance presentations continued into 1911. Kandinsky and de Hartmann continued their collaboration on a stage production called “The Yellow Sound.” Its scenario was published in The Blaue Reiter Almanac, and sketches of the music were made, but war intervened and the production was never completed in their lifetime. In 1982, the Guggenheim Foundation premiere of Kandinsky's opera Der gelbe Klang was made possible thanks to a complete rearrangement by Gunther Schuller of de Hartmann's hitherto lost work. From this composition, which very freely adapted the sketches that de Hartmann wrote, it is clear why Konstantin Stanislavski could not understand the work when de Hartmann proposed it for the Moscow Art Theatre in 1914. Kandinsky and de Hartmann reunited in Paris in the 1930’s, but never again collaborated on a project. Kandinsky died in 1944. De Hartmann wrote in his memoir: “I will finish my recollection of Kandinsky with the scene when I saw him for the last time, two days before his death. His wife had asked me to cheer him up, and had left the room. I was alone before Kandinsky, who was dying. He smiled at me, then went to sleep. I looked at him and at his pictures which hung on the wall, pictures he loved most. One was from the period of his first large ‘Compositions,’ the period of some imaginary catastrophes and destructions corresponding to that level which in Hindu philosophy is called the plane of suffering. They were painted during the years when no one could imagine that such catastrophes could take place, that here, on the so called physical plane, there would be such disasters, wars and revolutions. Some people would not pay attention, but others would see in these pictures a sort of foretelling. And then I looked at another picture, one from his last period – unearthly blue space, in it, correct geometrical figures, and over the whole reigned peace, harmony, a kind of wonderful oneness in multiplicity. A quite different, very high spiritual world. In Hindu philosophy, the enlightened world of high Reason. Perhaps here also my friend Kandinsky had foreseen the coming of a spiritual awakening, when the inner sound will be heard by everyone.”

Ассоциация с Г. И. Гурджиевым

С самого раннего детства в Хорожевке де Хартман интересовался каббалой. В своих воспоминаниях о юности он писал: "Мое увлечение иудаизмом началось, когда, будучи еще молод, в своих философских поисках я наткнулся на герметизм в связи с «Берешитом» и философией каббалы. С первых же страниц оригинальной Каббалы я обратил внимание на ее глубину, а также на идеологическое сходство Эйн Софа с Брахмой. В дальнейшем я заинтересовался хасидизмом, его сострадательным отношением к страданиям бедных евреев, с его целителями, которые были так близки по духу к нашим старейшинам". Этот философский интерес подкреплялся его общением с Танеевым и Кандинским. Как написал де Хартман в одном из своих воспоминаний: "Как я узнал позже, в библиотеке Танеева были также «Упанишады» и «Сутры», и другие книги, связанные с областью индуистской философии. Он знал Шопенгауэра и был большим поклонником Спинозы. Он создал графический проект, изображающий схему логического построения принципов, изложенных в «Этике» Спинозы". Несомненно, во время пребывания Танеева с де Хартманом и его женой в Хорожевке велись разговоры на эти темы. После смерти Танеева де Хартман продолжил поиски духовного наставника, и в декабре 1916 года встретился с Георгием Ивановичем Гурджиевым в Санкт-Петербурге. В течение следующих нескольких месяцев Томас и Ольга де Хартман получили возможность несколько раз встретиться с Гурджиевым, и он оказал на них значительное духовное влияние. Но де Хартман служил в армии, и война вмешалась. Ольга де Хартман вспоминает встречу с Гурджиевым: "Я сказала ему, что мой муж должен идти на фронт и что ни один из нас не останется в городе надолго, так как я хотела следовать за ним настолько, насколько это будет позволено. Я также спросила, не мог ли мой муж избежать службы на фронте. "Нет, – ответил он, – когда живешь среди волков, нужно выть как волк; но не поддавайся психозу войны и старайся внутри оставаться далеким от всего этого".

From the time of his early days in Khoruzhevka, de Hartmann was interested in the Kabbalah. As he wrote in a memoir of his youth: "My interest in Jewry began when, still in my youth, in my philosophical searches I stumbled across Hermeticism in connection with Bereshit and the philosophy of the Kabbalah. From the very first pages of the original of the Kabbalah I paid attention to its depth, and also to the ideological similarity of Ein Sof with Brahma. Further I became interested in Hasidism, its loving attitude to the suffering of the Jewish poor, with its healers so close in spirit to our Elders." This philosophical interest would have been supported in his association with Taneyev and Kandinsky. As de Hartmann wrote in one of his memoirs: “As I learned later, in Taneyev’s library were also the Upanishads and Sutras, and other books connected with the field of Hindu Philosophy. He knew Schopenhauer and was a great admirer of Spinoza. He had made a graphic design, picturing the scheme of the logical construction of the principals expounded in Spinoza’s Ethics.” Undoubtedly there would have been conversations about these subjects during Taneyev’s stays with de Hartmann and his wife in Khoruzhevka. After Taneyev’s death, de Hartmann continued his search for spiritual guidance, and in December, 1916, he met Georgi Ivanovich Gurdjieff in St. Petersburg. Over the next few months, Thomas and Olga de Hartmann had some opportunities to meet with Gurdjieff, and he became a big spiritual influence on them. But de Hartmann was in the army, and the war intervened. Olga de Hartmann recounts a meeting with Gurdjieff: “I told him that my husband had to go to the front and that neither of us would remain in the city much longer, as I wanted to follow my husband as far as I would be allowed to go. I also asked whether it was not possible for my husband to avoid going to the front. ‘No,’ he said, ‘when you live among wolves, you have to howl like a wolf; but you should not be taken over by the psychosis of war, and inside you should try to be far removed from all this.’”

В то время, когда де Хартман находился на фронте, Гурджиев отправился на Кавказ, где де Хартманы смогли присоединиться к нему в августе 1917 года в Ессентуках. На Кавказе де Хартман познакомился с музыкой Комитаса, который в то время был практически неизвестен в своей стране, и с подлинными восточными музыкальными ансамблями. Хотя де Хартман написал музыку с восточными мотивами в своем балете «Красная гвоздика», это стало для него откровением. Как писал де Хартман: "Г-н Гурджиев предоставил нам еще одну возможность послушать настоящую восточную музыку и музыкантов, чтобы я мог лучше понять, как он хотел, чтобы его собственная музыка была написана и исполнялась".

Гурджиев активизировал работу над своим балетом «Борьба волшебников», и были сочинены фрагменты музыки для него. Этот балет был задуман еще в 1915 году в России, но теперь, когда был доступен композитор, Гурджиев начал разрабатывать танцы и сцены для этого балета. Хотя либретто балета было написано, и музыка на разных стадиях композиции существует, балет так и не был завершен. После того, как де Хартманы последовали за Гурджиевым во Францию, сначала поселившись в Париже, а затем в Prieuré des Basses Loges в Фонтенбло-Авоне, работа над этими танцами продолжалась, но в новом направлении – планировалась демонстрация их, теперь называемых Священными танцами и упражнениями, в Théâtre des Champs Elysées в Париже в декабре 1923 года, за которой последовали демонстрации в Нью-Йорке, Бостоне и Чикаго в Соединенных Штатах в 1924 году. В это время де Хартман транскрибировал и совместно сочинил большую часть музыки, которую Гурджиев собирал и использовал для своих движенческих упражнений. Для этих танцев использовалась часть старой музыки, но нужно было сочинять новую, и все необходимо было оркестровать. После возвращения в Приере Гурджиев попал в серьезную автомобильную аварию. После выздоровления направление его работы изменилось, и он начал работать с де Хартманом над новым направлением в музыке. Эта музыка состоит из коротких фортепианных пьес, часто включающих мелодию в правой руке и ритмическую гармонизацию в левой, хотя существует множество исключений. Один из афоризмов в работах Гурджиева гласит: "Возьми понимание Востока со знанием Запада – и затем ищи". То же самое можно сказать об этой музыке – это сочетание восточных мелодий и тем, принесенных Гурджиевым, и западных знаний Томаса де Хартмана. Полученные произведения являются уникальными в музыкальной жизни де Хартмана. Гурджиев и де Хартман работали над этой музыкой с 1925 по 1927 год, но необходимость зарабатывать деньги для поддержки Приере привела де Хартмана к работе сначала над аранжировками произведений других композиторов, а затем над музыкой к фильмам. В результате его музыкальное сотрудничество с Гурджиевым прекратилось. Он покинул Гурджиева в 1929 году. Некоторые из этих произведений позже были адаптированы Лоуренсом Розенталом для фильма Питера Брука 1979 года «Встречи с замечательными людьми».

Gurdjieff intensified work on his ballet The Struggle of the Magicians, and fragments of music for it were composed. This ballet was conceived of as far back as 1915 in Russia, but now with a composer available, Gurdjieff began to plot dances and scenes for this ballet. Though the libretto of the ballet was written, and music in various stages of composition exists, this ballet was never completed. After the de Hartmanns followed Gurdjieff to France, settling first in Paris, then at the Prieuré des Basses Loges in Fontainebleau Avon, work continued on these dances, but in a new direction – a demonstration of them, now called Sacred Dances and Exercises, was planned for the Théâtre des Champs Elysées in Paris in December of 1923, followed by demonstrations in New York, Boston and Chicago in the United States in 1924. During this time, de Hartmann transcribed and co wrote much of the music that Gurdjieff collected and used for his movements exercises. For these dances, some of the old music was used, but more had to be composed and everything had to be orchestrated. After returning to the Prieuré, Gurdjieff was involved in a serious car accident. After his recovery, the direction of his work changed, and he began working with de Hartmann on a new direction of music. This music consists of generally short pieces of piano music, often consisting of a melody in the right hand and a rhythmic harmonization in the left, though there are many exceptions to this. One of the aphorisms in Gurdjieff’s work is: “Take the understanding of the East with the knowledge of the West – and then seek.” The same might be said of this music – it is a combination of Eastern type melodies and themes brought by Gurdjieff, worked on with the Western knowledge of Thomas de Hartmann. The resulting pieces are quite unique in de Hartmann’s music life. Gurdjieff and de Hartmann worked on this music from 1925 to 1927, but the need to earn money to help support the Prieuré led de Hartmann to work first on arrangements of the works of other composers, and then for scores for film music. As a result of this, his musical work with Gurdjieff came to an end. He left Gurdjieff in 1929. Some of this music was later adapted by Laurence Rosenthal for the 1979 Peter Brook film Meetings with Remarkable Men.

Музыка

В ранних работах Томаса де Хартмана прослеживается влияние русского романтизма Аренского и Танеева. К 1908 году в его творчестве появляются импрессионизм и модернизм Кандинского. С 1916 по 1929 год Гурджиев направил его на изучение музыки Востока. Начиная с 1929 года, работа над музыкой к фильмам привела к тому, что он стал включать в свои композиции музыку разных народов мира, битональность, джаз и ультрамодернизм. Таким образом, де Хартман стал полистилистом. В одном произведении он использовал богатое сочетание композиционных и выразительных техник, чтобы передать свою задумку. На его творчество также повлияли русские сказки, которые он слышал с детства, часто повествующие о поисках. Его балет «Красная цветочница» основан на одной из таких сказок и написан в раннем русском романтическом стиле, в то время как «Двенадцать русских сказок» были созданы в более зрелом стиле 1930-х годов. Де Хартмана вдохновляла поэзия и другие литературные произведения, и многие его композиции основаны на стихах или прозе выдающихся авторов, таких как Шелли, Пушкин, Верлен, Джойс и другие. Формы и цвета, которым, по мнению Кандинского, соответствовали определенные значения, также служили источником вдохновения. Его произведения «Желтый звук» и «Черный свет» передают контрастные цветовые ощущения, а «Праздник покровительницы» вдохновлен картиной Дега. В его творческом наследии: 18 оркестровых произведений, 15 камерных ансамблей, музыка к 14 сценическим работам, более 20 сборников фортепианных пьес, более 40 вокальных циклов, 4 тома музыки, созданных в соавторстве с Г. И. Гурджиевым, более 50 произведений для кино, 12 аранжировок произведений других композиторов.

Сочинения

Наша жизнь с мистером Гурджиевым (1983), "Окончательное издание", значительно расширенное по сравнению с оригинальным изданием 1964 года за счет включения ранее неопубликованных материалов и использования мемуаров Ольги де Хартманн (в соавторстве с Ольгой де Хартманн, которая на протяжении многих лет была личным секретарем Гурджиева). Издательство "Аркана".