Эдвард Вестон: Жизнь и творчество американского фотографа

Введение

Американский фотограф (1886–1958)

Эдвард Генри Уэстон (24 марта 1886 – 1 января 1958) – американский фотограф. Его называют «одним из самых новаторских и влиятельных американских фотографов» и «одним из мастеров фотографии XX века». За свою 40-летнюю карьеру Уэстон фотографировал всё более широкий спектр объектов, включая пейзажи, натюрморты, обнажённую натуру, портреты, жанровые сцены и даже причудливые пародии. Считается, что он разработал «подлинно американский, и особенно калифорнийский, подход к современной фотографии» благодаря своей сосредоточенности на людях и местах американского Запада. В 1937 году Уэстон стал первым фотографом, удостоенным стипендии Гуггенхайма, и в течение последующих двух лет создал почти 1400 негативов, используя свою камеру формата 8 × 10. Некоторые из его самых известных фотографий были сделаны на деревьях и скалах в Пойнт-Лобос, Калифорния, недалеко от места, где он прожил много лет. Уэстон родился в Чикаго и переехал в Калифорнию в возрасте 21 года. Он с ранних лет знал, что хочет быть фотографом, и изначально его работы были характерны для мягкого фокуса пикториализма, популярного в то время. Однако через несколько лет он отказался от этого стиля и стал одним из главных сторонников высокодетализированной фотографии. В 1947 году у него диагностировали болезнь Паркинсона, после чего он вскоре прекратил фотографировать. Оставшиеся десять лет жизни он посвятил контролю за печатью более 1000 своих самых известных снимков.

18861906: Ранние годы жизни

Уэстон родился в Хайленд-Парке, штат Иллинойс, вторым ребенком и единственным сыном Эдварда Бербанка Уэстона, акушера, и Алисы Жанетт Бретт, актрисы, игравшей роли в пьесах Шекспира. Его мать умерла, когда ему было пять лет, и его воспитывала в основном сестра Мэри, которую он называл "Мэй" или "Мэйзи". Она была старше его на девять лет, и между ними сложилась очень тесная связь, которая стала одной из немногих стабильных отношений в жизни Уэстона. Его отец женился во второй раз, когда ему было девять лет, но ни Уэстон, ни его сестра не смогли найти общий язык с новой мачехой и сводным братом. После того как Мэй вышла замуж и покинула их дом в 1897 году, отец Уэстона посвятил большую часть времени своей новой жене и ее сыну. Уэстон остался предоставлен сам себе; он перестал ходить в школу и замкнулся в своей комнате в их большом доме. В 1904 году Мэй и ее семья переехали в Калифорнию, оставив Уэстона еще более одиноким в Чикаго. Он зарабатывал на жизнь работой в местном универмаге, но продолжал посвящать большую часть свободного времени фотографии. Через два года он почувствовал себя достаточно уверенным в своих работах, чтобы отправить их в журнал Camera and Darkroom, и в апрельском выпуске 1906 года они опубликовали полностраничную репродукцию его фотографии "Spring, Chicago". Это первая известная публикация его фотографий. В сентябре 1904 года Уэстон принял участие в мужском парном соревновании по стрельбе из американского лука на летних Олимпийских играх 1904 года, в котором также участвовал его отец.

19061923: Стать фотографом

По настоянию своей сестры Уэстон весной 1906 года покинул Чикаго и переехал вблизи дома Мэй в Тропико, Калифорния (ныне район Глендейла). Он решил остаться там и строить карьеру в фотографии, но вскоре понял, что ему необходимо более профессиональное обучение. Год спустя он переехал в Эффингем, штат Иллинойс, чтобы поступить в Иллинойский колледж фотографии. Там преподавали девятимесячный курс, но Уэстон закончил всю программу за шесть месяцев. Школа отказалась выдать ему диплом, пока он не оплатит полный девятимесячный срок; Уэстон отказался и весной 1908 года вернулся в Калифорнию. Некоторое время он работал в фотостудии Джорджа Стиккеля в Лос-Анджелесе, ретушируя негативы. Через несколько месяцев он перешел в более известную студию Луи Можние. В течение следующих нескольких лет он под руководством Можние изучал технику и особенности управления фотостудией. Вскоре после посещения Тропико Уэстон познакомился с лучшей подругой своей сестры, Флорой Мэй Чандлер. Она окончила Нормальную школу, позже ставшую Калифорнийским университетом в Лос-Анджелесе (UCLA). Она получила должность учителя начальных классов в Тропико. Флора была старше Уэстона на семь лет и приходилась дальней родственницей Гарри Чендлеру, которого в то время считали главой "самой влиятельной семьи в Южной Калифорнии". Уэстон и его биографы не могли не заметить этого факта. 30 января 1909 года Уэстон и Чандлер поженились в скромной церемонии. 26 апреля 1910 года родился их первый из четырех сыновей, Эдвард Чендлер Уэстон (1910–1993), известный как Чендлер. Названный в честь Уэстона и его жены, он впоследствии тоже стал фотографом. В 1910 году Уэстон открыл собственную студию под названием "The Little Studio" в Тропико. Позже сестра спросила его, почему он открыл студию в Тропико, а не в близлежащем мегаполисе Лос-Анджелес, на что он ответил: "Сис, я сделаю свое имя настолько знаменитым, что не будет иметь значения, где я живу". В течение следующих трех лет он работал в студии в одиночку, а иногда и с помощью членов семьи. Даже на этом раннем этапе карьеры он был очень требователен к своей работе; в одном из интервью он сказал: "Фотографические пластины ничего для меня не значат, если я не получаю желаемого результата. Я мог использовать тридцать пластин за одну сессию, если не добивался нужного эффекта". Его критический взгляд окупился, и он быстро завоевал признание. Он выиграл призы на национальных конкурсах, опубликовал несколько фотографий и писал статьи для журналов, таких как Photo Era и American Photography, отстаивая пикториальный стиль. 16 декабря 1911 года родился второй сын Уэстона, Теодор Бретт Уэстон (1911–1993). Он стал давним художественным соратником отца и значительным фотографом сам по себе. Осенью 1913 года фотограф из Лос-Анджелеса Маргрете Мэзер посетила студию Уэстона из-за его растущей репутации, и в течение нескольких месяцев между ними завязались интенсивные отношения. Уэстон был тихим выходцем со Среднего Запада, а Мэзер – частью растущей богемной культурной сцены в Лос-Анджелесе. Она была очень общительной и артистичной, с яркой индивидуальностью, и ее либеральные взгляды на сексуальную мораль сильно отличались от консервативных взглядов Уэстона того времени – Мэзер была проституткой и бисексуалкой, предпочитавшей женщин. Мэзер резко контрастировала с домашней жизнью Уэстона; его жена Флора была описана как "простая, строгая пуританка и совершенно обычная женщина, с которой у него было мало общего, поскольку он презирал условности" – и он нашел ее раскрепошенный образ жизни неотразимым, а ее фотографическое видение интригующим. Он предложил Мэзер стать его ассистентом в студии, и в течение следующего десятилетия они тесно сотрудничали, создавая индивидуальные и совместно подписанные портреты писателей Карла Сэндберга и Макса Истмана. Совместная выставка их работ в 2001 году показала, что в этот период Уэстон подражал стилю Мэзер, а позже и ее выбору сюжетов. Мэзер самостоятельно фотографировала "веера, руки, яйца, дыни, волны, сантехнику, ракушки и крылья птиц – все темы, которые также исследовал Уэстон". Десять лет спустя он описал ее как "первого важного человека в моей жизни и, возможно, даже сейчас, хотя личного контакта больше нет, самого важного". В начале 1915 года Уэстон начал вести подробные дневники, которые позже он назвал своими "Дневниками". В течение следующих двух десятилетий он записывал свои мысли о работе, наблюдения за фотографией и свои взаимоотношения с друзьями, возлюбленными и семьей. 6 декабря 1916 года родился третий сын, Лоуренс Нил Уэстон. Он также пошел по стопам отца и стал известным фотографом. В этот период Уэстон впервые познакомился с фотографом Йоханом Хагемейером, которого он наставлял и время от времени предоставлял ему свою студию. Позже Хагемейер отплатил ему тем же, позволив Уэстону использовать свою студию в Кармеле после его возвращения из Мексики. В течение следующих нескольких лет Уэстон продолжал зарабатывать на жизнь, делая портреты в своей небольшой студии, которую он называл "хижиной". Ричи знал об интрижке Модотти, но продолжал дружить с Уэстоном и позже пригласил его приехать в Мексику и разделить с ним студию. В следующем году Уэстон согласился принять Мэзер в качестве равноправного партнера в своей студии. В течение нескольких месяцев они делали портреты, которые подписывали обеими своими подписями. Это был единственный случай за всю его долгую карьеру, когда Уэстон делил авторство с другим фотографом. Где-то в 1920 году он впервые начал фотографировать обнаженных моделей. Его первыми моделями были его жена Флора и их дети, но вскоре после этого он сделал по крайней мере три обнаженных этюда Мэзер. За ними последовали несколько других фотографий обнаженных моделей, ставших первыми из десятков фигур, которые он создаст на протяжении следующих двадцати лет, используя в качестве моделей друзей и возлюбленных. До сих пор Уэстон скрывал свои отношения с другими женщинами от жены, но, начав фотографировать больше обнаженных натурщиц, Флора стала подозревать неладное. Чендлер вспоминал, что мать регулярно отправляла его с "поручениями" в студию отца и просила рассказать, кто там был и что они делали. Одной из первых, кто согласилась позировать обнаженной для Уэстона, была Модотти. Она стала его основной моделью на следующие несколько лет. В 1922 году он посетил свою сестру Мэй, которая переехала в Миддлтаун, штат Огайо. Там он сделал пять или шесть фотографий высоких дымовых труб на близлежащем сталелитейном заводе Armco. Эти снимки ознаменовали изменение в фотографическом стиле Уэстона, переход от мягкого фокуса пикториализма прошлого к новому, более четкому стилю. Он сразу же осознал это изменение и позже записал его в своих заметках: "Поездка в Миддлтаун была чем-то, что стоит запомнить, особенно важно было фотографирование 'Armco'. В тот день я сделал отличные фотографии, даже Стиглиц считал их важными!" Уэстон Наэф, бывший куратор фотографии в музее Дж. Пола Гетти, высоко оценил "техническое мастерство" самой успешной фотографии Armco Уэстона (отпечаток которой принадлежит Гетти): "Диапазон оттенков серого на этом лесу колонн включает в себя практически все оттенки, которые можно себе представить". В то время Нью-Йорк был культурным центром фотографии как вида искусства в Америке, а Альфред Стиглиц был самой влиятельной фигурой в фотографии. Уэстон очень хотел поехать в Нью-Йорк, чтобы встретиться с ним, но у него не было достаточно денег для поездки. Его шурин дал ему достаточно денег, чтобы продолжить путь из Миддлтауна в Нью-Йорк, и он провел там большую часть октября и начала ноября. Там он встретился с художником Чарльзом Шилером и фотографами Кларенсом Х. Уайтом, Гертрудой Казебир, а также Стиглицем. Уэстон писал, что Стиглиц сказал ему: "Ваша работа и отношение меня успокаивают. Вы показали мне по крайней мере несколько отпечатков, которые доставили мне большую радость. И я редко могу это сказать о фотографиях". Вскоре после возвращения Уэстона из Нью-Йорка Робо переехал в Мексику...

1923-1927: Мексика

30 июля 1923 года Уэстон, его сын Чендлер и Модотти отправились на пароходе в продолжительное путешествие в Мексику. Его жена Флора и трое других сыновей помахали им на пристани, провожая в путь. Неизвестно, что понимала или думала Флора об отношениях между Уэстоном и Модотти, но, по сообщениям, она крикнула с причала: «Тина, позаботься о моих мальчиках». 11 августа они прибыли в Мехико и сняли большую хасиенду за городом. В течение месяца он организовал выставку своих работ в галерее «Земля ацтеков», которая открылась 17 октября и получила восторженные отзывы прессы. Особенно его гордила рецензия Мариуса де Заяса, в которой говорилось: «Фотография начинает становиться фотографией, ведь до сих пор это было лишь искусство». Иная культура и пейзажи Мексики заставили Уэстона взглянуть на вещи по-новому. Он стал более восприимчив к окружающему и обратил свой объектив на повседневные предметы, такие как игрушки, дверные проемы и сантехника. Он также сделал несколько откровенных ню и портретов Модотти. Он писал в своих дневниках:

«Камера должна служить для фиксации жизни, для передачи самой сущности и квинтэссенции вещи. Я твердо убежден, что к фотографии следует подходить с позиций реализма». Уэстон продолжал фотографировать людей и предметы вокруг себя, и его репутация в Мексике росла по мере пребывания там. В 1924 году он организовал вторую выставку в галерее «Земля ацтеков», и к нему потянулись местные представители высшего общества с просьбой сделать их портреты. В то же время Уэстон начал скучать по своим другим сыновьям, оставшимся в США. Однако, как и во многих его поступках, им больше всего двигала женщина. Он недавно переписывался с Мириам Лернер, которую знал несколько лет, и по мере того, как ее письма становились все более страстными, он жаждал снова увидеть ее. В конце 1924 года он и Чендлер вернулись в Сан-Франциско, а в следующем месяце открыли студию вместе с Йоханом Хагемайером. В этот период Уэстон, казалось, боролся со своим прошлым и будущим. Он сжег все свои дневники, написанные до поездки в Мексику, словно пытаясь стереть прошлое, и начал новую серию ню с Лернер и своим сыном Нилом. Он написал, что эти снимки стали «началом нового периода в моем подходе и отношении к фотографии». В мае 1926 года Уэстон подписал контракт с писательницей Анитой Бреннер на 1000 долларов за создание фотографий для книги о мексиканском народном искусстве. В июне он, Модотти и Бретт отправились в путешествие по стране в поисках малоизвестных образцов местного искусства и ремесел. По контракту он должен был предоставить Бреннер три готовых отпечатка из 400 негативов формата 8x10, и завершить работу ему удалось лишь к ноябрю того же года. Во время путешествия Бретт получил ускоренный курс фотографии от отца и сделал более двух десятков снимков, которые отец оценил как исключительные. К моменту их возвращения отношения Уэстона и Модотти дали трещину, и менее чем через две недели он с Бретом вернулись в Калифорнию. Он больше никогда не посещал Мексику.

19271935: Глендейл в Кармель

Вестон первоначально вернулся в свою старую студию в Глендейле (ранее называвшуюся Тропико). Он поспешно организовал двойную выставку в Калифорнийском университете фотографий, которые он и Бретт сделали годом ранее. Отец представил сто отпечатков, а сын – двадцать. Бретту тогда было всего пятнадцать лет. В феврале он начал новую серию ню, на этот раз с танцовщицей Бертой Уорделл. Одна из работ серии, изображающая её коленопреклоненное тело, обрезанное у плеч, стала одним из самых известных изображений фигуры, созданных Уэстоном. В это же время он познакомился с канадской художницей Генриеттой Шор, попросив её оценить фотографии Уорделл. Он был удивлен её откровенной критикой: «Я бы хотела, чтобы вы делали меньше ню – вы к ним привыкаете, объект больше не вызывает у вас удивления, – большинство из них просто ню». Он попросил показать свои работы и был заинтригован её крупными картинами морских раковин. Он одолжил у неё несколько раковин, надеясь найти вдохновение для новой серии натюрмортов. В течение следующих нескольких недель он исследовал различные виды раковин и сочетания с фоном. В своем журнале фотографий за 1927 год он перечислил четырнадцать негативов раковин. Одна из них, просто названная «Наутилус, 1927» (иногда называемая «Раковина, 1927»), стала одним из его самых известных снимков. Модотти назвала изображение «мистическим и эротическим», а когда она показала его Рене д’Харнонкуру, он сказал, что почувствовал, как у него «подкашиваются колени». Известно, что Уэстон сделал по крайней мере двадцать восемь отпечатков этого изображения, больше, чем каких-либо других раковин. Он увидел в суровых скальных образованиях и пустых пространствах визуальное откровение и за одни выходные сделал двадцать семь фотографий. В своем дневнике он записал: «Эти негативы – самые важные из всех, что я когда-либо делал». Позже в том же году он и Бретт переехали в Сан-Франциско, где жили и работали в небольшой студии, принадлежавшей Хагемайеру. Он зарабатывал на жизнь портретами, но стремился вернуться к своему искусству. В начале 1929 года он переехал в коттедж Йохана Хагемайера в Кармеле, где наконец нашел уединение и вдохновение, которые искал. Он повесил в окне студии табличку: «Эдвард Уэстон, фотограф. Неретушированные портреты. Отпечатки для коллекционеров». Он начал регулярно ездить в близлежащий Пойнт-Лобос, где продолжал фотографировать до конца своей карьеры. Там он научился согласовывать свое видение с визуальным пространством своей камеры, и снимки, сделанные там – водорослей, скал и деревьев, раскачивающихся на ветру, – одни из его лучших. Один из биографов, рассматривая его работы этого периода, писал: Уэстон выстраивал свои композиции так, чтобы действие происходило на границах: линии почти пересекались или соприкасались, а окружности лишь касались краев по касательной; его композиции теперь создавались исключительно для пространства с пропорциями восемь на десять. Там не было ничего лишнего и не ощущалось недостатка пространства. В начале апреля 1929 года Уэстон познакомился с фотографом Соней Носковяк на вечеринке, и к концу месяца она поселилась у него. Как и во многих других его отношениях, она стала его моделью, музой, ученицей и ассистенткой. Они прожили вместе пять лет. Заинтригованный множеством видов и форм водорослей, которые он находил на пляжах возле Кармеля, в 1930 году Уэстон начал снимать крупным планом овощи и фрукты. Он сделал множество фотографий капусты, кудрявой капусты, лука, бананов и, наконец, его самого знакового изображения – перца. В августе того же года Носковяк принесла ему несколько зеленых перцев, и за четыре дня он сделал не менее тридцати различных негативов. Среди них «Перец № 30» – один из шедевров фотографии всех времен. У Уэстона было несколько персональных выставок в 1930–1931 годах. Первая состоялась в галерее Delphic Studio Альмы Рид в Нью-Йорке, за которой последовала экспозиция той же выставки в галерее Denny Watrous в Кармеле. Обе получили восторженные отзывы, включая двухстраничную статью в журнале New York Times Magazine. В начале 1934 года в жизни Уэстона «открылась новая и важная глава», когда он встретил на концерте Чарис Уилсон. Её красота и личность сразу же очаровали Уэстона, даже больше, чем его предыдущие возлюбленные. Он писал: «В мою жизнь вошла новая любовь, самая прекрасная, которая, как я верю, выдержит испытание временем». Возможно, из-за интенсивности новых отношений, он прекратил вести свои дневники в это же время. Спустя шесть месяцев он сделал последнюю запись, оглядываясь назад на 22 апреля: После восьми месяцев мы стали ближе, чем когда-либо. Возможно, С. запомнят как великую любовь всей моей жизни. Уже сейчас я достиг высот, которых не достигал ни с одной другой любовью. Это позволило Уэстону сосредоточиться на ней как на музе и модели, а Уилсон, в свою очередь, посвятила себя продвижению искусства Уэстона в качестве его помощницы и своего рода агента. Почти сразу он начал новую серию ню с Уилсон в качестве модели. Одна из первых фотографий, сделанных с ней на балконе их дома, стала одним из его самых публикуемых снимков («Ню (Чарис, Санта-Моника)"). Вскоре после этого они совершили первое из нескольких путешествий в дюны Осеано. Там Уэстон сделал одни из самых смелых и интимных фотографий своих моделей, запечатлев Уилсон в совершенно раскрепощенных позах на песчаных дюнах. При жизни он выставил только одну или две работы из этой серии, считая некоторые из них «слишком эротичными» для широкой публики. Несмотря на то, что его последние работы получили признание критиков, он не зарабатывал достаточно денег на своих художественных снимках, чтобы обеспечить стабильный доход. Вместо того чтобы снова полагаться исключительно на портреты, он запустил «Клуб ежемесячного отпечатка Эдварда Уэстона», предлагая подборку своих фотографий по ежемесячной подписке в размере 5 долларов. Каждый месяц подписчики получали новый отпечаток от Уэстона, ограниченным тиражом в 40 экземпляров. Хотя он создавал эти отпечатки с теми же высокими стандартами, что и для выставочных, считается, что у него никогда не было более одиннадцати подписчиков. После этого Доротея Ланж и её муж предположили, что заявка была слишком краткой, чтобы её можно было серьёзно рассмотреть, и Уэстон повторно представил её с четырёхстраничным письмом и планом работы. Он не упомянул, что новое заявление было написано Уилсон. 22 марта 1937 года Уэстон получил уведомление о присуждении ему гранта Гуггенхайма, первого, когда-либо выданного фотографу. Сумма гранта составила 2000 долларов на один год, что было значительной суммой денег в то время. Он смог ещё больше извлечь выгоду из гранта, договорившись предоставлять редактору журнала AAA Westway Magazine 8–10 фотографий в месяц за 50 долларов во время их путешествий, а Уилсон получала дополнительные 15 долларов в месяц за подписи к фотографиям и короткие рассказы. Они купили новую машину и отправились в путешествие мечты Уэстона – фотографировать всё, что он захочет. За следующие двенадцать месяцев они совершили семнадцать поездок и преодолели 16 697 миль, согласно подробному журналу Уилсон. Уэстон сделал 1260 негативов во время этой поездки. Свобода этой поездки с «любовью всей его жизни», в сочетании с тем, что все его сыновья достигли совершеннолетия, дала Уэстону мотивацию, чтобы наконец развестись со своей женой. Они жили раздельно шестнадцать лет. Благодаря успеху прошлого года Уэстон подал заявку и получил поддержку Гуггенхайма на второй год. Хотя он хотел совершить дополнительные поездки, он намеревался использовать большую часть денег, чтобы напечатать свои работы за прошедший год. Он поручил Нилу построить небольшой дом в Кармель-Хайлендс на земле, принадлежащей отцу Уилсон. Они назвали это место «Дикий кошачий холм» из-за множества домашних кошек, которые вскоре заняли территорию. Уилсон обустроила письменную студию в том, что должно было быть небольшим гаражом за домом, и несколько месяцев провела, записывая и редактируя истории об их путешествиях. В 1939 году была опубликована книга «Видя Калифорнию с Эдвардом Уэстоном», с фотографиями Уэстона и текстом Уилсон. Наконец, освободившись от финансовых…

1946-1958 гг.: Последние годы

В феврале 1946 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась крупная ретроспективная выставка Уэстона. Он и Бомонт Ньюхолл отобрали 313 отпечатков для экспозиции, и в итоге было выставлено 250 фотографий вместе с 11 негативами. В то время многие его отпечатки еще были в продаже, и он продал 97 отпечатков с выставки по 25 долларов за штуку. Позднее в том же году доктор Джордж Л. Уотерс из Kodak попросил Уэстона создать 8 × 10 дюймов позитивных пленок Kodachrome для их рекламной кампании. Уэстон никогда раньше не работал с цветом, главным образом потому, что у него не было возможности проявить или отпечатать более сложный цветной процесс. Он принял их предложение отчасти потому, что ему предложили 250 долларов за изображение – самую высокую сумму, которую он когда-либо получил за одну работу за всю свою жизнь. В конечном итоге он продал семь цветных работ Kodak – пейзажи и виды Пойнт-Лобос и окрестностей Монтерейской гавани. В 1947 году, по мере прогрессирования болезни Паркинсона, Уэстон начал искать ассистента. К счастью, с ним связалась энергичная молодая любительница фотографии, Доди Уэстон Томпсон, в поисках работы. Уэстон упомянул, что только этим утром написал письмо Анселю Адамсу, ища кого-то, кто хотел бы учиться фотографии в обмен на ношение его громоздкой крупноформатной камеры и предоставление столь необходимого автомобиля. Встреча творческих умов состоялась очень быстро. В оставшуюся часть 1947 года и до начала 1948 года Доди ездила из Сан-Франциско по выходным, чтобы учиться у Уэстона основам фотографии. В начале 1948 года Доди переехала в "Bodie House" – гостевой коттедж в поместье Эдварда на Вилдкат-Хилл – в качестве его штатного ассистента. К концу 1948 года он больше не мог физически использовать свою крупноформатную камеру. В том году он сделал свои последние фотографии в Пойнт-Лобос. Его последний негатив был изображением, которое он назвал "Камни и галька", 1948 год. Несмотря на снижение своих возможностей, Уэстон никогда не переставал быть фотографом. Он работал со своими сыновьями и Доди, чтобы каталогизировать свои изображения и, особенно, контролировать публикацию и печать своих работ. В 1950 году в Национальном музее современного искусства в Париже состоялась крупная ретроспективная выставка его работ, а в 1952 году он опубликовал портфолио, посвященное пятидесятилетию, с изображениями, отпечатанными Бретом. В это время он работал с Коулом, Бретом и Доди Томпсон (к 1952 году женой Бретта), чтобы выбрать и заказать печать эталонного набора, который он считал своими лучшими работами. Они провели много долгих часов вместе в темной комнате, и к 1956 году создали то, что Уэстон назвал "Проектными отпечатками" – восемь наборов отпечатков размером 8" × 10" из 830 его негативов. Единственный полный комплект сегодня хранится в Калифорнийском университете в Санта-Крузе. Позже в том же году Смитсоновский институт выставил почти 100 этих отпечатков на крупной выставке "Мир Эдварда Уэстона", отдавая дань уважения его достижениям в американской фотографии. Уэстон умер в своем доме на Вилдкат-Хилл в первый день Нового года 1958 года. Его сыновья развеяли его прах в Тихом океане в районе, тогда известном как Пэббли-Бич на Пойнт-Лобос. Благодаря значительному влиянию Уэстона на этот район пляж позже был переименован в Уэстон-Бич. На его банковском счете на момент смерти было 300 долларов.

Фильм

До 1921 года Уэстон использовал ортохроматическую плёнку, но когда панхроматическая плёнка стала широко доступна в 1921 году, он перешёл на неё для всей своей работы. По словам его сына Коула, после выхода плёнки Agfa Isopan в 1930-х годах Уэстон использовал её для своих чёрно-белых снимков до конца жизни. Эта плёнка имела светочувствительность около ISO 25, но применяемая Уэстоном техника проявки снижала эффективную чувствительность примерно до ISO 12. Камеры формата 8 × 10, которые он предпочитал, были большими и тяжёлыми, и из-за веса и стоимости плёнки он никогда не брал с собой больше двенадцати кассетодержателей. В конце каждого дня ему приходилось заходить в тёмную комнату, вынимать плёнку из кассетодержателей и загружать новую. Это было особенно сложно в путешествиях, так как приходилось искать тёмное помещение или сооружать временную тёмную комнату из плотного брезента. Несмотря на громоздкость камеры, Уэстон утверждал, что может "установить штатив, надёжно закрепить на нём камеру, прикрепить объектив, открыть затвор, изучить изображение на матовом стекле, сфокусироваться, закрыть затвор, вставить кассетодержатель, взвести затвор, установить нужную диафрагму и выдержку, снять защитную рамку с кассетодержателя, сделать снимок, вернуть рамку на место и извлечь кассетодержатель за две минуты и двадцать секунд". Более компактные камеры Graflex, которые он также использовал, имели преимущество в виде плёночных кассет, вмещавших 12 или 18 листов плёнки. Уэстон предпочитал эти камеры для портретной съёмки, так как они позволяли ему быстрее реагировать на модель. Он рассказывал, что с помощью своего Graflex однажды сделал три десятка негативов Тины Модотти за 20 минут. В 1946 году представитель Kodak попросил Уэстона протестировать их новую плёнку Kodachrome, и в течение следующих двух лет он сделал не менее 60 цветных снимков формата 8 x 10 на этой плёнке. Это были одни из последних его фотографий, поскольку к концу 1948 года он больше не мог работать с камерой из-за последствий болезни Паркинсона.

Вклады

В течение первых 20 лет своей работы Уэстон определял все настройки экспозиции, полагаясь на оценку, основанную на предыдущем опыте и относительно узких допусках плёнки того времени. Он говорил: "Я не люблю вычислять время и считаю, что мои экспозиции точнее, когда я действую, полагаясь на ощущение". В конце 1930-х годов он приобрел экспонометр Weston и продолжал использовать его как вспомогательное средство для определения экспозиции на протяжении всей своей карьеры. Историк фотографии Нэнси Ньюхолл писала, что "молодые фотографы смущены и поражены, когда видят, как он измеряет своим экспонометром каждое значение в пространстве, где он собирается работать, от неба до земли под ногами. Он "чувствует свет" и проверяет свои собственные наблюдения. После этого он откладывает экспонометр и делает то, что считает нужным. Часто он суммирует все – фильтры, удлинение, плёнку, светочувствительность и так далее – и удваивает полученное значение". Уэстон, как отмечала Ньюхолл, верил в "массивную экспозицию", которую затем компенсировал ручной проявкой плёнки в слабом проявителе и индивидуальной оценкой каждого негатива в процессе проявки, чтобы добиться правильного баланса света и тени. Он также написал десятки статей и комментариев, начиная с 1906 года и заканчивая 1957 годом. Он от руки написал или напечатал на машинке не менее 5000 писем коллегам, друзьям, возлюбленным, своим женам и детям. Кроме того, Уэстон вел очень подробные записи о технических и деловых аспектах своей работы. Центр творческой фотографии при Университете Аризоны, где сейчас хранится большая часть архива Уэстона, сообщает, что в его фондах содержится 75 линейных футов страниц из его дневников, переписки, финансовых отчетов, памятных вещей и других личных документов, которые были у него при смерти. Среди наиболее важных ранних работ Уэстона – те, которые дают представление о развитии его концепции предвизуализации. Он впервые заговорил и написал об этой концепции в 1922 году, по крайней мере, за десять лет до того, как Ансель Адамс начал использовать этот термин, и продолжал развивать эту идею как в своих письменных работах, так и в своих уроках. Историк Бомонт Ньюхолл отметил значимость инновации Уэстона в своей книге "История фотографии", сказав: "Самой важной частью подхода Эдварда Уэстона было его убеждение в том, что фотограф должен предвидеть окончательный отпечаток перед тем, как сделать снимок". В своих дневниках он предоставил необычайно подробный отчет о своей эволюции как художника. Хотя изначально он отрицал, что его изображения отражают его собственные интерпретации объекта, к 1932 году его записи показали, что он пришел к признанию важности художественного впечатления в своей работе. В сочетании с его фотографиями, его письменные работы дают необычайно яркое представление о его развитии как художника и его влиянии на будущие поколения фотографов.

Наследие

В 2013 году две фотографии Уэстона входят в число самых дорогих фотографий, когда-либо проданных. "Обнаженная, 1925", сделанная в 1925 году, была приобретена галеристом Питером Макгиллом за 1,6 миллиона долларов в 2008 году. "Наутилус" 1927 года был продан за 1,1 миллиона долларов в 2010 году, также Макгиллу. В 1984 году Уэстон был удостоен чести быть занесен в Международный зал славы фотографии и музей.

Список фотографий

Художественная карьера Уэстона длилась более сорока лет, с примерно 1915 по 1956 год. Он был плодовитым фотографом, создав более 1000 черно-белых фотографий и около 50 цветных изображений. Этот список представляет собой неполный выбор наиболее известных фотографий Уэстона.

Название Год Категория Размеры Коллекции
Ню 1918 Ню 9.5" x 7.4" / 24.1 x 18.8 см Частная коллекция
Пролог к печальной весне 1920 Пикториальная 9.4" x 7.4" / 23.8 x 18.8 см Центр творческой фотографии, Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Смитсоновский институт
Солнечный уголок на чердаке 1921 Пикториальная 7.5" x 9.5" / 19 x 24 см Центр творческой фотографии, Калифорнийский университет в Санта-Крузе
Белый ирис 1921 Пикториальная 9.5" x 7.5" / 24.2 x 19 см Центр творческой фотографии
Сибиль Аникеефф 1921 Портрет 9 3/8" x 7 3/8" Метрополитен-музей, Художественный музей Сиракузского университета
Сталь Armco 1922 Пикториальная 9.25" × 7.5" (23.5 × 19.1 см) MoMA
Грудь 1923 Ню 7.4" x 9.5" / 18.8 × 23.9 см Центр творческой фотографии, Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Дом Джорджа Истмана
Трубы и дымоходы: Armco, Миддлтаун, Огайо 1922 Архитектура 9.4" x 7.5" / 23.9 x 19.1 см Центр творческой фотографии, Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Смитсоновский институт, Музей Гетти, Музей округа Лос-Анджелес
Нахуи Олин 1923 Портрет 9" x 6.8" / 23.0 × 17.4 см Центр творческой фотографии, Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Дом Джорджа Истмана, Музей современного искусства Сан-Франциско, Музей современного искусства
Тина [ню на апотеке] 1923 Ню 6.9" x 9.4" / 17.6 × 23.8 см Центр творческой фотографии, Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Музей Гетти, Институт искусств Чикаго
Стрельба Галвина 1924 Портрет 8.2" x 7.2" / 20.8 × 18.4 см Центр творческой фотографии, Музей изящных искусств Бостона, Музей современного искусства, Метрополитен-музей
Тина, декламирующая 1924 Портрет 9.5" x 7.5" / 24.1 × 19.0 см Центр творческой фотографии, Музей изящных искусств Хьюстона
Ню 1925 Ню 5.1" x 9.3" / 13.0 × 23.5 см Частная коллекция (один известный отпечаток)
Excusado 1925 Предметы 9.5" x 7.5" / 24.1 × 19.2 см Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана
Tres Ollas 1926 Предметы 9.5" x 7.5" / 19 × 23.9 см Центр творческой фотографии, Музей современного искусства Сан-Франциско, Смитсоновский институт, Филадельфийский музей искусств
Берта, Глендейл 1927 Ню 9.5" x 7.5" / 18.1 × 20.7 см Центр творческой фотографии, Музей Гетти, Художественный музей Монтерея
Наутилус 1927 Натюрморт 9.5" x 7.5" / 23.7 × 18.5 см Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана, Музей современного искусства
Две раковины 1927 Натюрморт 9.5" x 7.4" / 24 × 18.9 см Центр творческой фотографии, Музей современного искусства, Калифорнийский университет в Санта-Крузе
Судно 1930 Натюрморт 9.5" x 7.5" / 23.4 × 13.9 см Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана, Музей Гетти, Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Филадельфийский художественный музей
Кипарис, скала, очиток 1930 Пейзаж 9.5" x 7.5" / 23.8 × 19 см Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана, Музей современного искусства, Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Библиотека Хантингтона
Хосе Клементе Ороско 1930 Портрет 9.5" x 7.5" / 24.2 × 18.6 см Центр творческой фотографии, Музей Гетти, Музей современного искусства, Музей современного искусства Сан-Франциско, Художественный музей Принстонского университета
Перец № 30 1930 Натюрморт 9.5" x 7.5" / 24.4 × 19.3 см Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана, Институт искусств Чикаго, Музей округа Лос-Анджелес, Метрополитен-музей, Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Музей современного искусства Сан-Франциско
Эродированная скала № 51 1930 Пейзаж 9.5" x 7.5" / 24.1 × 23.9 см Центр творческой фотографии, Библиотека Хантингтона, Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе
Белая редька 1933 Натюрморт 9.5" x 7.5" / 24.2 x 19 см Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана, Институт искусств Чикаго, Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, Библиотека Хантингтона
Сибиль Аникеефф 1933 Портрет 4 11/16" x 3 5/8" / 11.9 x 9.2 см Музей изобразительных искусств, Бостон, Бостон, Массачусетс