Сохранение кинонаследия

Введение

Историческое сохранение кинофильмов

Сохранение кинофильмов, или реставрация кинофильмов, описывает ряд постоянных усилий, предпринимаемых киноисториками, архивистами, музеями, синематеками и некоммерческими организациями для спасения разрушающейся киноплёнки и сохранения содержащихся на ней изображений. В самом широком смысле, сохранение обеспечивает продолжение существования фильма в форме, максимально приближенной к оригиналу. На протяжении многих лет термин "сохранение" был синонимом "дублирования" плёнки. Целью специалиста по сохранению было создание долговечной копии без существенной потери качества. В более современных терминах, сохранение кинофильмов включает в себя обработку, дублирование, хранение и обеспечение доступа. Архивист стремится защитить фильм и поделиться его содержанием с общественностью. Сохранение фильмов не следует путать с киноревизионизмом, при котором давно завершённые фильмы модифицируются путём вставки отброшенных кадров или новых музыкальных партитур, добавления звуковых эффектов, колоризации чёрно-белых фильмов, преобразования старых звуковых дорожек в Dolby stereo или внесения незначительных правок и других косметических изменений. К 1980-м годам стало очевидно, что коллекции кинематографического наследия находятся под угрозой утраты. Сохранение нитратной плёнки оставалось постоянной проблемой, но было также обнаружено, что безопасная плёнка, используемая в качестве замены более взрывоопасной нитратной, начала подвергаться уникальной форме разрушения, известной как "синдром уксуса", а цветная плёнка, изготовленная, в частности, компанией Eastman Kodak, оказалась подвержена выцветанию. В то время наиболее известным решением было дублирование оригинальной плёнки на более надёжный носитель. Хотя институциональная практика сохранения кинофильмов восходит к 1930-м годам, официальный статус эта область получила лишь в 1980 году, когда ЮНЕСКО признала "движущиеся изображения" неотъемлемой частью мирового культурного наследия.

Проблема разрушения пленки

Подавляющее большинство фильмов, снятых в эпоху немого кино, сейчас считаются навсегда утраченными. Многие из них были переработаны ради содержания серебра или уничтожены в результате пожаров на студиях или в киноархивах. Однако основной причиной было намеренное уничтожение. Как объясняет специалист по сохранению фильмов Роберт А. Харрис, "Большинство ранних фильмов не сохранилось из-за массовой утилизации студиями. Никто даже не задумывался о сохранении этих фильмов. Им просто требовалось место для хранения, а материалы для этого были дороги". После появления звукового кино в 1930-х годах немые фильмы практически не имели коммерческой ценности и, соответственно, не сохранялись. В результате сохранение ныне редких немых фильмов было признано приоритетной задачей среди киноисториков. Из-за хрупкости киноплёнки, надлежащее сохранение фильмов обычно предполагает хранение оригинальных негативов (если они уцелели) и копий в помещениях с контролируемым климатом. Подавляющее большинство фильмов хранилось не таким образом, что привело к повсеместному разрушению киноплёнок.

Разложение пленки как форма искусства

В 1991 году режиссер и бывший заместитель директора Eye Filmmuseum в Амстердаме Питер Дельпеут снял фильм "Лирический нитрат", используя разрушающиеся пленки из коллекции Десмета. В 2002 году режиссер Билл Моррисон создал фильм "Декасия", целиком состоящий из фрагментов старых, нереставрированных нитратных пленок в различных стадиях распада и повреждения, что придает фильму своеобразную, тревожную эстетику. Фильм был создан как сопровождение к симфонии с тем же названием, написанной Майклом Гордоном и исполненной его оркестром. Материал для фильма был взят из старых новостных и архивных съемок и получен Моррисоном из различных источников, включая Дом Джорджа Истмана, архивы Музея современного искусства и киноархивы Fox Movietone News при Университете Южной Каролины.

Сохранение путем тщательного хранения

Сохранение кино обычно подразумевает физическое хранение пленки в хранилище с контролируемым климатом, а иногда и фактическую реставрацию и копирование киноматериалов. Сохранение отличается от реставрации, поскольку реставрация – это процесс возвращения фильму вида, максимально приближенного к его первоначальному выпуску, и часто включает в себя объединение различных фрагментов киноматериалов. При традиционной фотохимической реставрации необходимо учитывать полярность изображения при воссоединении сохранившихся материалов, а финальным мастер-копией реставрации низкого поколения может быть либо дублированный негатив, либо позитивное мастер-копия с мелким зерном. Элементы сохранения, такие как позитивные мастер-копии с мелким зерном и дублированные печатные негативы, создаются на основе этого мастер-элемента реставрации для обеспечения доступа к дублирующим копиям и проекционным экземплярам для будущих поколений. Некоторые представители архивного сообщества полагают, что перевод пленки в цифровой формат приводит к потере качества, что может затруднить создание высококачественной печати на основе цифрового изображения. Однако технологии цифровой обработки изображений становятся все более совершенными, и сканеры с разрешением 8K способны захватывать полное разрешение изображений, снятых на пленку формата до 65 мм. Пленка 70 мм IMAX имеет теоретическое разрешение 18K – максимально возможное разрешение, учитывая характеристики сенсора. Разумеется, наличие промежуточного цифрового этапа, за которым следует создание нового киномастера путем лазерной записи цифрового изображения на новую пленку, представляет собой дополнительное поколение. То же самое относится и к мастер-копии, восстановленной вручную, кадр за кадром. Выбор между реставрацией на пленке и в цифровом формате будет определяться объемом необходимой реставрации, вкусом и квалификацией реставратора, а также экономической целесообразностью реставрации на пленке и в цифровом формате. Эстетические и этические последствия использования цифровых технологий для сохранения кино являются предметом оживленных дискуссий. Например, старший куратор George Eastman House Паоло Черчи Усаи резко критиковал переход от аналогового к цифровому сохранению кино, считая его этически неприемлемым и утверждая, что в философском смысле сама природа кино является существенным онтологическим условием существования кинематографа. В 2009 году старший куратор EYE Film Institute Netherlands Джованна Фоссати более оптимистично рассматривала использование цифровых технологий для реставрации и сохранения кино как форму ремедиации кинематографического медиума, отмечая способность цифровых технологий расширять возможности реставрации, улучшать качество и снижать затраты. По мнению киноведа Лео Энтикнапа, взгляды Усаи и Фоссати можно рассматривать как отражение двух полюсов цифровой дискуссии в области сохранения кино. Однако следует помнить, что аргументы Усаи и Фоссати очень сложны и нюансированы, и, соответственно, дебаты о целесообразности использования цифровых технологий в сохранении кино также сложны и постоянно развиваются. В следующем году Анри Ланглуа основал в Париже Французскую синематеку, которая стала крупнейшей в мире коллекцией международных фильмов. Для тысяч ранних немых фильмов, хранящихся в Библиотеке Конгресса, в основном снятых между 1894 и 1912 годами, единственными сохранившимися копиями были отпечатки на бумажных рулонах, представленные в качестве регистраций авторских прав. Для их копирования на безопасную пленку использовался оптический принтер, проект, начатый в 1947 году и продолжающийся до сих пор. В Библиотеке находится Национальный совет по сохранению кинофильмов, Национальный кинореестр которого ежегодно отбирает 25 американских фильмов, "демонстрирующих разнообразие и богатство американского кинонаследия". Международный музей фотографии и кино имени Джорджа Истмана был основан в 1947 году для сбора, сохранения и представления истории фотографии и кино, а в 1996 году открыл Центр сохранения Луи Б. Майера, один из четырех центров сохранения кино в Соединенных Штатах. Американский институт кино был основан в 1967 году для подготовки нового поколения кинематографистов и сохранения американского кинонаследия. В его коллекции сейчас более 27 500 названий. В 1978 году в Доусон-Сити, Юкон, Канада, при строительных раскопках случайно была обнаружена забытая коллекция из более чем 500 выброшенных фильмов начала XX века, которые были захоронены и сохранились в вечной мерзлоте. Эта удачная находка была передана в Библиотеку Конгресса США и Библиотеку и архивы Канады для переноса на безопасную пленку и архивирования. Однако для транспортировки такого легковоспламеняющегося материала на такое расстояние потребовалась помощь канадских вооруженных сил для доставки в Оттаву. История этого открытия, а также фрагменты этих фильмов можно увидеть в документальном фильме 2016 года "Dawson City: Frozen Time". Еще одной заметной реставрацией, выполненной сотрудниками Национального кино- и телеархива Британского института кино, является коллекция Митчелла и Кеньона, состоящая почти исключительно из документальных фильмов, заказанных передвижными ярмарочными операторами для показа на местных ярмарках и других площадках по всей Великобритании в начале XX века. Коллекция на протяжении многих десятилетий хранилась в двух больших бочках после ликвидации фирмы и была обнаружена в Блэкберне в начале 1990-х годов. Восстановленные фильмы теперь предлагают уникальную социальную хронику британской жизни начала XX века. Среди отдельных специалистов по сохранению, внесших вклад в это дело, можно назвать Роберта А. Харриса и Джеймса Катца ("Лоуренс Аравийский", "Моя прекрасная леди" и несколько фильмов Альфреда Хичкока), Майкла Тау ("Супермен") и Кевина Браунлоу ("Нетерпимость" и "Наполеон"). Другие организации, такие как UCLA Film and Television Archive, также занимались сохранением и реставрацией фильмов; значительная часть работы UCLA включает в себя такие проекты, как "Becky Sharp" и избранные мультфильмы Paramount/Famous Studios и Warner Bros., титры которых когда-то были изменены из-за прав, перешедших к другим организациям.

The preservation of film usually refers to physical storage of the film in a climate controlled vault, and sometimes to the actual repair and copying of the film element. Preservation is different from restoration, as restoration is the act of returning the film to a version most faithful to its initial release to the public and often involves combining various fragments of film elements. In traditional photochemical restorations, image polarity considerations must be observed when recombining surviving materials and the final, lowest generation restoration master may be either a duplicate negative or a fine grain master positive. Preservation elements, such as fine grain master positives and duplicate printing negatives, are generated from this restoration master element to make both duplication masters and access projection prints available for future generations. While some in the archival community feel that conversion from film to a digital image results in a loss of quality that can make it more difficult to create a high quality print based upon the digital image, digital imaging technology has become increasingly advanced to the point where 8K scanners can capture the full resolution of images filmed at as high as 65 mm. 70 mm IMAX film has a theoretical resolution of 18K, the highest possible resolution given the sensor. Of course, having an intermediate digital stage, followed by forming a new film master by lasering the digital results onto new film stock does represent an extra generation. So would an intermediate film master that was restored frame by frame by hand. The choice of film vs. digital restoration will be driven by the amount, if any, of restoration required, the taste and skill set of the restorer, and the economics of film restoration vs. digital restoration. The aesthetic and ethical implications of the use of digital technology for film preservation are major subjects of debate. For instance, the senior curator of George Eastman House Paolo Cherchi Usai has decried the shift from analogue to digital preservation of film as ethically unacceptable, arguing, on philosophical terms, that the medium of film is an essential ontological precondition for the existence of cinema. In 2009, the senior curator of EYE Film Institute Netherlands Giovanna Fossati has discussed the use of digital technologies for the restoration and preservation of film in a more optimistic way as a form of remediation of the cinematic medium, and has positively reflected on digital technologies' ability to broaden restoration possibilities, improve quality, and reduce costs. According to the cinema scholar Leo Enticknap, the views held by Usai and Fossati could be seen as representative of the two poles of the digital debate in film preservation. It should be kept in mind, however, that both Usai and Fossati's arguments are highly complex and nuanced, and likewise, the debate about the utility of digital technologies in film preservation is complex and continually evolving. The following year, Henri Langlois founded the Cinémathèque Française in Paris, which would become the world's largest international film collection. For thousands of early silent films stored in the Library of Congress, mostly between 1894 and 1912, the only existing copies were printed on rolls of paper submitted as copyright registrations. For these, an optical printer was used to copy these images onto safety film stock, a project that began in 1947 and continues today. The Library hosts the National Film Preservation Board, whose National Film Registry annually selects 25 U. S. films "showcasing the range and diversity of American film heritage". The George Eastman House International Museum of Photography and Film was chartered in 1947 to collect, preserve and present the history of photography and film, and in 1996 opened the Louis B. Mayer Conservation Center, one of only four film conservation centers in the United States. The American Film Institute was founded in 1967 to train the next generation of filmmakers and preserve the American film heritage. Its collection now includes over 27,500 titles. In 1978, Dawson City, Yukon Territory, Canada, a construction excavation inadvertently found a forgotten collection of more than 500 discarded films from the early 20th century that were buried in and preserved in the permafrost. This fortunate discovery was shared and moved to the United States' Library of Congress and Library and Archives Canada for transfer to safety stock and archiving. However, to move such highly flammable material such a distance ultimately required assistance from the Canadian Armed Forces to make the delivery to Ottawa. The story of this discovery as well as excerpts of these films can be seen in the 2016 documentary film, Dawson City: Frozen Time. Another high profile restoration by staff at the British Film Institute's National Film and Television Archive is the Mitchell and Kenyon collection, which consists almost entirely of actuality films commissioned by traveling fairground operators for showing at local fairgrounds or other venues across the UK in the early part of the twentieth century. The collection was stored for many decades in two large barrels following the winding up of the firm, and was discovered in Blackburn in the early 1990s. The restored films now offer a unique social record of early 20th century British life. Individual preservationists who have contributed to the cause include Robert A. Harris and James Katz (Lawrence of Arabia, My Fair Lady, and several Alfred Hitchcock films), Michael Thau (Superman), and Kevin Brownlow (Intolerance and Napoleon). Other organizations, such as the UCLA Film and Television Archive, have also preserved and restored films; a major part of UCLA's work includes such projects as Becky Sharp and select Paramount/Famous Studios and Warner Bros. cartoons whose credits were once altered due to rights taken over by different entities.

Студийные работы

В 1926 году Уилл Хейс попросил киностудии обеспечить сохранность своих фильмов, храня их при температуре 40 градусов и низкой влажности с использованием технологии Eastman Kodak, чтобы "школьники в 3000 и 4000 годах нашей эры могли узнать о нас". Начиная с 1970-х годов, Metro Goldwyn Mayer, осознавая, что оригинальные негативы многих фильмов Золотого века были уничтожены при пожаре, начала программу по сохранению и восстановлению всех своих фильмов, используя сохранившиеся негативы или, в большинстве случаев, наилучшие доступные материалы (например, позитив с мелким зерном или архивный отпечаток высшего качества). С самого начала было решено, что если необходимо сохранить какие-то фильмы, то необходимо сохранить все. В 1986 году, когда Тед Тернер приобрел библиотеку MGM (которая к тому времени включала фильмы Warner Bros. до 1950 года, MGM до мая 1986 года и большую часть каталогов RKO Radio Pictures), он пообещал продолжить работу по сохранению, начатую MGM. Warner Bros. Discovery, нынешний владелец Turner Entertainment, продолжает эту работу и сегодня. Проблема сохранения фильмов вышла на первый план в 1980-х и начале 1990-х годов, когда такие известные и влиятельные режиссеры, как Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе, внесли свой вклад в это дело. Спилберг заинтересовался сохранением фильмов, когда пришел посмотреть мастер-копию своего фильма "Челюсти" и обнаружил, что она сильно испортилась и разложилась всего через пятнадцать лет после съемок. Скорсезе обратил внимание на практику киноиндустрии использования цветных пленок, подверженных выцветанию, благодаря использованию черно-белой пленки в своем фильме 1980 года "Бешеный бык". В его фильме "Хьюго" есть ключевая сцена, в которой многие немые фильмы кинопионера Жоржа Мельеса переплавляются, а сырье используется для изготовления обуви; многие кинокритики восприняли это как "страстную защиту сохранения фильмов, обернутую в фантастическую историю детских интриг и приключений". Обеспокоенность Скорсезе необходимостью сохранения кинематографического наследия прошлого привела его к созданию в 1990 году некоммерческой организации The Film Foundation, занимающейся сохранением фильмов. К нему присоединились коллеги-кинорежиссеры, вошедшие в совет директоров фонда: Вуди Аллен, Роберт Альтман, Фрэнсис Форд Коппола, Клинт Иствуд, Стэнли Кубрик, Джордж Лукас, Сидни Поллак, Роберт Редфорд и Стивен Спилберг. В 2006 году в совет директоров The Film Foundation были добавлены Пол Томас Андерсон, Уэс Андерсон, Кертис Хэнсон, Питер Джексон, Анг Ли и Александр Пейн, который сотрудничает с Гильдией режиссеров Америки. Работая в партнерстве с ведущими киноархивами и студиями, The Film Foundation сохранил почти 600 фильмов, часто восстанавливая их до первозданного состояния. Во многих случаях оригинальные кадры, которые были вырезаны или подвергнуты цензуре в соответствии с Производственным кодексом в США, были возвращены в негатив. Помимо сохранения, реставрации и демонстрации классического кино, фонд обучает молодежь языку и истории кино посредством программы The Story of Movies, которая, как утверждается, "используется более чем 100 000 преподавателей по всей стране". В эпоху цифрового телевидения, телевидения высокой четкости и DVD сохранение и реставрация фильмов приобрели коммерческую, а также историческую значимость, поскольку зрители требуют максимально возможного качества изображения в цифровых форматах. Между тем, доминирование домашнего видео и постоянная потребность в контенте для телевизионного вещания, особенно на специализированных каналах, означают, что фильмы стали источником долгосрочного дохода в той степени, которую оригинальные авторы и руководство студий до появления этих медиаплатформ даже не могли себе представить. Таким образом, у медиакомпаний есть веские финансовые стимулы тщательно архивировать и сохранять всю свою фильмотеку.

In 1926 Will Hays asked for film studios to preserve their films by storing them at 40 degrees at low humidity in an Eastman Kodak process, so that "schoolboys in the year 3,000 and 4,000 A. D. may learn about us". Beginning in the 1970s, Metro Goldwyn Mayer, aware that the original negatives to many of its Golden Age films had been destroyed in a fire, began a preservation program to restore and preserve all of its films by using whatever negatives survived, or, in many cases, the next best available elements (whether it be a fine grain master positive or mint archival print). From the onset, it was determined that if some films had to be preserved, then it would have to be all of them. In 1986, when Ted Turner acquired MGM's library (which by then had included Warner Bros.' pre 1950, MGM's pre May 1986, and a majority of the RKO Radio Pictures catalogs), he vowed to continue the preservation work MGM had started. Warner Bros. Discovery, the current owner of Turner Entertainment, continues this work today. The cause for film preservation came to the forefront in the 1980s and early 1990s when such famous and influential film directors as Steven Spielberg and Martin Scorsese contributed to the cause. Spielberg became interested in film preservation when he went to view the master of his film Jaws, only to find that it had badly decomposed and deteriorated—a mere fifteen years after it had been filmed. Scorsese drew attention to the film industry's use of color fading film stock through his use of black and white film stock in his 1980 film Raging Bull. His film, Hugo included a key scene in which many of film pioneer Georges Méliès' silent films are melted down and the raw material recycled as shoes; this was seen by many movie critics as "a passionate brief for film preservation wrapped in a fanciful tale of childhood intrigue and adventure". Scorsese's concern about the need to save motion pictures of the past led him to create The Film Foundation, a non profit organization dedicated to film preservation, in 1990. He was joined in this effort by fellow film makers who served on the foundation's board of directors—Woody Allen, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Clint Eastwood, Stanley Kubrick, George Lucas, Sydney Pollack, Robert Redford, and Steven Spielberg. In 2006, Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Curtis Hanson, Peter Jackson, Ang Lee, and Alexander Payne were added to the board of directors of The Film Foundation, which is aligned with the Directors Guild of America. By working in partnership with the leading film archives and studios, The Film Foundation has saved nearly 600 films, often restoring them to pristine condition. In many cases, original footage that had been excised—or censored by the Production Code in the U. S.—from the original negative, has been reinstated. In addition to the preservation, restoration, and presentation of classic cinema, the foundation teaches young people about film language and history through The Story of Movies, an educational program claimed to be "used by over 100,000 educators nationwide". In the age of digital television, high definition television and DVD, film preservation and restoration has taken on commercial as well as historical importance, since audiences demand the highest possible picture quality from digital formats. Meanwhile, the dominance of home video and ever present need for television broadcasting content, especially on specialty channels, has meant that films have proven a source of long term revenue to a degree that the original artists and studio management before the rise of these media never imagined. Thus media companies have a strong financial incentive to carefully archive and preserve their complete library of films.

Видеопомощь в сохранении фильмов

В 2005 году в Интернете начала действовать группа Video Aids to Film Preservation (VAFP). Сайт VAFP был профинансирован в рамках гранта Института музейных и библиотечных услуг (IMLS), выданного в 2005 году проекту Folkstreams. Цель сайта – дополнить уже существующие руководства по сохранению фильмов, предоставляемые Национальным фондом сохранения фильмов, видеодемонстрациями. Руководства по сохранению, разработанные этой организацией, хотя и подробно описывают точные методы сохранения, в основном представлены в текстовом формате. Фильмы и фрагменты защищены авторским правом по лицензии Creative Commons, которая позволяет использовать их любому желающему с указанием авторства – в данном случае, с указанием сайта VAFP, автора фрагмента и его компании.

Препятствия на пути восстановления

Независимо от возраста самой копии, она может быть повреждена при неправильном хранении. Повреждение пленки (вызванное разрывами на копии, скручиванием пленки из-за интенсивного воздействия света, температуры, влажности и т.д.) может значительно усложнить и увеличить стоимость процессов сохранения. Степень физического и химического повреждения пленки влияет на целесообразность ее сохранения, то есть, с точки зрения бизнеса, как только фильм перестает быть "коммерчески" выгодным, он перестает приносить прибыль и становится финансовым бременем. Хотя немногие фильмы не выиграют от цифровой реставрации, ее высокая стоимость все еще препятствует широкому применению этого метода. Спрос на новые медиа, цифровой кинематограф и постоянно развивающиеся потребительские цифровые форматы продолжает меняться. Предприятия, занимающиеся реставрацией фильмов, должны идти в ногу со временем, чтобы поддерживать интерес аудитории. Сегодня классические фильмы должны быть в почти идеальном состоянии, чтобы их можно было повторно показать или продать, а требования к качеству постоянно растут, поскольку кинотеатры переходят от 2K к 4K-проекции, а потребительские медиа продолжают переход от SD к HD, UltraHD и далее.