Лунцюаньская селадоновая керамика: история и особенности

Введение

Тип зеленой глазурной китайской керамики

Лунцюаньский целадон (龙泉青瓷, lungtsh'wahn) – это тип зеленой глазурной китайской керамики, известный на Западе как целадон или зеленая керамика, производившийся примерно с 950 по 1550 год. Печи в основном располагались в префектуре Лишуй на юго-западе провинции Чжэцзян на юге Китая и на севере провинции Фуцзянь. В общей сложности было обнаружено около 500 печей, что делает район производства целадона Лунцюань одним из крупнейших исторических районов производства керамики в Китае. В знак признания этого разнообразия все чаще предпочитают термин "тип Лунцюань" или просто "южный целадон", поскольку на севере Китая также было большое количество печей, производящих изделия Яочжоу или другие изделия северного целадона. Они во многом схожи, но имеют значительные отличия от целадона типа Лунцюань, и их производство несколько раньше достигло пика и пошло на спад. Производство целадона имеет долгую историю в Лунцюане и близлежащих районах, но крупномасштабное производство началось только в период Северной Сун (960–1127). Перенос столицы в Ханчжоу, расположенный недалеко от Лунцюаня, после начала Южной Сун (1127–1279), вероятно, способствовал значительному расширению как качества, так и производства. Оба продолжали развиваться на высоком уровне в периоды Юань (1271–1368) и ранней Мин (1368–1644). Целадоны Лунцюаня на протяжении более пятисот лет были важной частью экспортной экономики Китая и широко имитировались в других странах, особенно в Корее и Японии. Их популярность снизилась после того, как их на рынках обогнал сине-белый фарфор из Цзиндэчжэня. В традиционной западной классификации большинство целадонов строго относятся к каменной керамике, поскольку обожженное глиняное тело обычно не является ни белым, ни полупрозрачным. В традиционной китайской классификации, которая делит керамику на низкотемпературную терракоту и высокотемпературный фарфор, они считаются фарфором. Для описания этих изделий могут использоваться компромиссные термины, такие как "фарфоровидная каменная керамика", и некоторые западные авторы считают, что эти изделия следует "рассматривать как фарфор". Целадоны Лунцюаня были одними из лучших образцов целадоновой керамики, производимой в Китае, и способствовали развитию стилей и технологий. Целадоны производились в различных оттенках, в основном оливково-зеленых, но также включали зеленовато-голубые (считающиеся желательными, но менее распространенными) и коричневые цвета. Все эти цвета обусловлены глазурью; тело под глазурью иногда остается частично неглазурованным в качестве элемента декора, при этом оно обжигается до терракотово-коричневого цвета. Изделия редко расписываются; украшение создается формой сосуда и резьбой или гравировкой на теле. Первоначально формы были преимущественно простыми, позволяя цвету глазури создавать основной эффект изделия, но в более поздние периоды стало распространено рельефное оформление.

Longquan celadon (龙泉青瓷, lungtsh'wahn) is a type of green glazed Chinese ceramic, known in the West as celadon or greenware, produced from about 950 to 1550. The kilns were mostly in Lishui prefecture in southwestern Zhejiang Province in the south of China, and the north of Fujian Province. Overall a total of some 500 kilns have been discovered, making the Longquan celadon production area one of the largest historical ceramic producing areas in China. "Longquan type" is increasingly preferred as a term, in recognition of this diversity, or simply "southern celadon", as there was also a large number of kilns in north China producing Yaozhou ware or other Northern Celadon wares. These are similar in many respects, but with significant differences to Longquan type celadon, and their production rose and declined somewhat earlier. Celadon production had a long history at Longquan and related sites, but it was not until the Northern Song (960–1127) period that large scale production began, and the move of the capital to Hangzhou, close to Longquan, after the start of the Southern Song (1127–1279), was probably important in the great expansion of both quality and production there. Both continued at high levels in the Yuan (1271–1368) and the early part of the Ming (1368–1644) periods. Longquan celadons were an important part of China's export economy for over five hundred years, and were widely imitated in other countries, especially Korea and Japan. Their demise came after they were overtaken in their markets by blue and white porcelain from Jingdezhen. In traditional Western terms, most celadons are strictly counted as stoneware, since the fired clay body is usually neither white nor translucent. In the traditional Chinese classification, which divides pottery into low fired earthenware and high fired porcelain, they count as porcelain. Compromise terms such as "porcellanous stoneware" may be used to describe the pieces, and some Western writers consider the wares should be "regarded as porcelains". The Longquan celadons were among the finest of a range of celadon wares produced in China, and led stylistic and technical developments. The celadons were produced in a range of shades of colour, centred on olive green, but extending to greenish blues (regarded as desirable, but less common) and browns. All these colours come from the glaze; the body beneath is sometimes left partly unglazed as part of the decoration, when it fires to a terracotta brown. The wares are hardly ever painted; decoration comes from the vessel shape and carved or incised designs in the body. Shapes were originally mostly simple, allowing the glaze colour to create the main effect of a piece, but in later periods raised decoration was common.

Технические аспекты и оформление

Тело целадона Лунцюань, как видно из фрагментов под глазурью, варьируется от "тяжелого, плотного серого шамота до почти белого фарфорового материала", но при обжиге на поверхности оно приобретает типичный терракотово-красновато-коричневый оттенок, заметный на неглазурованном дне многих изделий, а также в рельефном декоре, оставленном без глазури (см. ниже и иллюстрацию). Это отличает Лунцюань от северных целадонов. Однако это может не соответствовать действительности для изделий, изготовленных из наиболее белого, фарфорового материала, где обожженное тело может также "стать полупрозрачным при достаточной тонкости". В западных источниках отдельные изделия обычно классифицируются как шамот, но некоторые могут быть названы фарфором; материалы, переведенные с китайского, скорее всего, описывают все как "фарфор". Корпус обычно формировался на гончарном круге, а большие вазы часто делались по частям с последующим соединением. Использовались шаблоны, а иногда и формы, включая двухсоставные формы и формы с декором. Неглазурованные рельефные участки получали либо путем нанесения рельефов поверх глазурованной поверхности перед обжигом, где поверхность оставалась бы плоской в печи, либо путем нанесения воска или жира перед глазурованием, когда украшались боковые стенки вазы. Цвета глазури варьируются в широком спектре от серовато-голубовато-зеленых до желтовато-коричневых. Цвет обусловлен оксидом железа, обожженным в восстановительной атмосфере, и меняется в зависимости от температуры, интенсивности и времени восстановления. Целадон Лунцюань обжигался в длинных драконьих печах – кирпичных туннелях, поднимающихся по склону, с серией камер, и наилучшие результаты получались для изделий, расположенных на верхних ступенях, которые нагревались медленнее и равномернее. Всегда использовались саггары, а более длинные печи с до двенадцати камер могли обжигать до 25 000 изделий за один раз. Температура обжига, вероятно, составляла от 1180 °C до 1280 °C, при этом диапазон выше 1250 °C давал лучшие зеленые или синие оттенки. В некоторых случаях, по крайней мере, применялись слои глазури и многократный обжиг для достижения более глубокого эффекта глазури. Глазурь становится непрозрачной благодаря наличию растительной золы и крошечных пузырьков газа, которые придают ей блеск. При использовании более белой глины изделия могут быть полупрозрачными. Ярко выраженный красноватый цвет неглазурованных участков появляется в конце обжига, когда нагретая глина соприкасается со свежим воздухом, поступающим в печь, и содержащееся железо превращается в оксид железа. Многие изделия имеют кракелюр или трещины в глазури, но в меньшей степени, чем у близкородственной посуды Гуань. Техника, иногда встречавшаяся до 1400 года, заключалась в добавлении пятен или брызг смеси, богатой оксидом железа, с эффектом случайности; при обжиге они становились темно-коричневыми. Как китайская, так и японская традиции разработали ряд терминов для описания цветов и качеств глазури; некоторые японские термины имеют преимущество, поскольку они привязаны к конкретным изделиям в Японии. Термин кинута (砧青瓷), означающий "ковальское наковальни", вероятно, происходит от названия определенной вазы в форме наковальни, и обозначает наиболее ценимый сине-зеленый цвет периода Сун, часто используемый в английском языке, в то время как тэнрюдзи имеет "слабый желтовато-зеленый оттенок" и относится к периодам Юань и Мин. Тип сиккикан относится к середине периода Мин, после того как глазурь стала более прозрачной. Как и в случае с другими целадонами, для китайцев сходство цвета с нефритом, всегда самым престижным материалом в китайском искусстве, было важным фактором их привлекательности, и то, к чему стремились гончары. Большинство форм простые, но очень элегантные. Размер и декор более крупных изящных изделий увеличиваются с периода Юань, и к XIV веку были изготовлены очень большие вазы и крытые винные кувшины. Ваза в форме "ковальского наковальни" была особенно популярна в Лунцюане, часто с ручками в виде животных или драконов. Погребальные вазы, изготавливаемые парами, также часто украшались очаровательно стилизованными животными, обычно тиграми и драконами, обвивающими плечи сосуда. Они использовались в южнокитайской погребальной традиции для хранения провизии для загробной жизни. Другим отличительным стилем Лунцюаня было блюдо с двумя или более рыбами в низком рельефе, плавающими в центре, выполненными либо в бисквите, либо в глазури; иногда в них просверливались отверстия для металлических ручек, как упоминается в источнике конца XIV века. В целом, декор Лунцюаня выступает над поверхностью корпуса, в то время как эффект, достигаемый северными целадонами за счет скопления глазури в неглубоких выемках, встречается реже. Более ранние изделия довольствуются тонкими эффектами глазури, часто подчеркнутыми утонением глазури на небольших гребнях или ребрах, в то время как более поздние изделия имеют более сложный растительный орнамент или рельефные изображения животных. Религиозные фигурки и святилища были редки до периода Юань и никогда не составляли значительную часть производства; как и в цинбай, они иногда сочетают бисквит для плоти или фигуры с глазурованным фоном.

The body of Longquan celadon, as seen in fragments under glaze, varies from "a heavy, compact grey stoneware to an almost white porcellaneous material", but where fired at the surface this turns to a typical terracotta reddish brown, seen at the unglazed foot of many pieces, and when relief decoration is left unglazed (see below and illustration). This distinguishes Longquan from Northern Celadons. However, this may not be the case in pieces made from the most whitish, porcellanous, material, where the fired body may also "be translucent if thin enough". In Western sources, individual pieces are normally classified as stoneware, but some may be called porcelain; material translated from the Chinese is likely to describe all as "porcelain". The body was normally thrown on the potter's wheel, with large vases often thrown in sections and luted together. Templates were used, and sometimes moulds, including two part moulds, and moulds including decoration. Unglazed biscuit relief sections were achieved either by sprigging the reliefs over a glazed area before firing, where the surface would be flat in the kiln, or by adding a resist of wax or grease before glazing, when the sides of a vase were decorated. The glaze colours vary across a wide spectrum of greyish to blueish greens, with some yellowish browns as well. The colour comes from iron oxide fired in a reducing atmosphere, and the colour varies with the temperature and the strength and timing of the reduction. Longquan celadon was fired in long dragon kilns, brick tunnels rising up a slope, with a series of chambers, and the best results came from the pots in the uppermost stages, which heated up more slowly and evenly. Saggars were always used, and the longer kilns, with up to twelve chambers, might have been able to fire as many as 25,000 pieces at a time. The firing temperature was probably between 1,180 °C and 1,280 °C, with the range over 1,250 °C giving the best green or blue colours. In some cases at least there appear to have been layers of glaze and also multiple firings to achieve a deeper glaze effect. The glaze is made opaque by the presence of plant ash and tiny bubbles of gas, which give a lustrous effect. With the whiter body clays pieces may be translucent. The pronounced reddish colour of unglazed areas comes from the end of the firing, as the heated clay comes in contact with fresh air let into the kiln, and the iron present turns into ferrous oxide. Many pieces have crazing or crackle in the glaze, but much less than in the closely related Guan ware. A technique sometimes found before about 1400 was to add spots or splashes of a mixture rich in iron oxide with an appearance of randomness; these fired a dark brown. Both Chinese and Japanese tradition have developed a range of terms to describe the glaze colours and qualities; some of the Japanese ones have the advantage of being anchored to specific pieces in Japan. The term kinuta (砧青瓷) meaning "mallet", probably after a particular mallet vase, represents the most admired blue green colour from the Song period, and is often used in English, while tenryūji has a "a faint yellowish green tone", and is from the Yuan and Ming. The shickikan type is from the middle Ming, after the glaze became more transparent. As with other celadons, for the Chinese the similarity of the colour to jade, always the most prestigious material in Chinese art, was an important factor in their appeal, and something the potters attempted to increase. Most shapes are simple but very elegant. The size and decoration of larger fine pieces increases from the Yuan onwards, with some very large vases and lidded wine jars being made by the 14th century. The "mallet" vase was a special favourite at Longquan, often with handles formed as animals or dragons. Funerary vases, made in pairs, also often feature charmingly stylized animals, usually tigers and dragons, curled around the shoulders of the vessel. These were used in southern Chinese burial custom to store provisions for the afterlife. Another distinct Longquan style was a dish with two or more fishes in low relief swimming in the centre, either in biscuit or glazed; these sometimes have holes drilled for metal handles, as mentioned in a late 14th century source. In general, Longquan decoration tends to project from the body, and the effects that Northern Celadon gets from glaze pooling over shallow carving into the body are less common. Earlier pieces are content with subtle glaze effects, often accentuated by the glaze thinning over small ridges or ribs, while later pieces have more elaborate floral scrolls or animals in relief. Religious figurines and shrines were rare before the Yuan, and never a large part of production; as in Qingbai, these sometimes mix biscuit, for the flesh or figure, with a glazed background.

Рынки и последующее сбор

В отличие от северного селадона, изделия из Лонгцюаня, по-видимому, не использовались императорским двором во времена династии Сун, хотя печи Лонгцюаня использовались для изготовления "официальной" посуды Гуань, вероятно, когда печи Гуань не справлялись с объемом заказов. Важным рынком, судя по всему, был класс образованных людей – литераторов и ученых. Помимо предметов обычного обихода, их использовали на алтарях и иногда помещали в захоронения. Многие формы, особенно в ранний период, основывались на древних ритуальных бронзовых формах, которые считались подходящими для религиозных целей, хотя им и не хватало сложной рельефной отделки бронзовых прототипов. Эти изделия также экспортировались в больших количествах, и, по крайней мере, в странах Юго-Восточной Азии, таких как Япония и Корея, эти ассоциации могли быть оценены местными литераторами и даже духовенством, поскольку многие из сохранившихся образцов находятся в храмах. Япония была крупным и восторженным импортером, и на пляже Камакуры, столицы в период расцвета производства Лонгцюаня, было обнаружено около 50 000 фрагментов керамики Лонгцюаня, предположительно, разбитых изделий, выброшенных в море по окончании транспортировки из Китая. Япония вскоре начала подражать изделиям из Лонгцюаня и продолжает это делать как в массовом, так и в студийном производстве керамики. Значительное количество изделий также экспортировалось на запад, в исламский мир, и одной из важнейших коллекций сегодня является собрание из 1300 предметов, сохранившихся из коллекции османских императоров, большинство из которых сейчас находится во дворце Топкапы в Стамбуле. Их ценность возрастала благодаря поверью, распространенному на Ближнем Востоке и в Европе, что изделия разбиваются или меняют цвет при контакте с ядом. Фрагменты также были найдены вдоль восточного побережья Африки, вплоть до Кении и Танзании. Лишь немногие изделия попали в Европу посредством торговли или в качестве дипломатических подарков из исламских стран, и иногда им делали сложные металлические оправы, превращая их в кубки. До 1500 года в Европу было доставлено лишь три экземпляра китайской керамики, сохранившихся до наших дней. Самым ранним из них является ваза Фонтиль (ныне в Дублине), выполненная из фарфора цинбай, но два других – это изделия из селадона Лонгцюаня. В 1487 году Лоренцо Медичи получил блюдо из Лонгцюаня в подарок от Кайтбая, мамлюкского султана Египта. Чаша Катценельнбоген была приобретена немецким аристократом-паломником в Святой Земле в 1433/34 годах, который по возвращении приказал изготовить для нее крышку и оправу из позолоченного серебра (сейчас находится в Касселе). Кубок Лонгцюаня Уорхэма, традиционно подаренный Уильямом Уорхэмом, архиепископом Кентерберийским, колледжу Нью-Колледж в Оксфорде до 1532 года (в настоящее время находится на временном хранении в Музее Эшмолеана), возможно, был изготовлен чуть позже, около 1500 года, и уже в Англии получил сложную золотую оправу.

Unlike Northern Celadon, Longquan ware does not seem to have been used by the imperial court under the Song, although Longquan kilns were used to make the "official" Guan ware, apparently when the Guan kilns could not cope with orders. An important market seems to have been the literati or scholar gentleman class. As well as wares for ordinary use, they were used on altars and sometimes in burials. Many shapes, especially in the early period, were based on ancient ritual bronze shapes, which were considered appropriate to religious functions, though these lacked the complex surface decoration of the bronze originals. These were also exported in great numbers and, at least in South East Asian countries such as Japan and Korea, these associations could also be appreciated by local literati, and indeed clergy, as many of the best survivals are in temples. Japan was a large scale and enthusiastic importer, and the beach at Kamakura, the capital during the height of Longquan production, had some 50,000 Longquan sherds, thought to have been broken pieces dumped at the end of the voyage from China. Japan soon began to imitate Longquan wares, and has continued to do so, both in mass produced and studio pottery versions. There were also large quantities exported west to the Islamic world, and one of the most important collections today is the 1,300 pieces surviving from the collection of the Ottoman Emperors, most now in the Topkapi Palace in Istanbul. Their worth was increased by a belief in the Middle East and Europe that the pieces would break or change colour if poison was placed on them. Fragments have also been found along the East African coast, as far south as Kenya and Tanzania. A very few pieces reached Europe by trade or diplomatic gifts from Islamic countries, and were sometimes given elaborate metalwork mounts, turning them into goblets. Only three surviving Chinese ceramic pieces can be documented as reaching Europe before 1500. Of these, the earliest is the Fonthill Vase (now Dublin), which is qingbai porcelain, but the other two are Longquan celadon. In 1487 Lorenzo de' Medici was presented with a Longquan dish by Qaitbay, the Mamluk Sultan of Egypt. The Katzenelnbogen bowl was bought by an aristocratic German pilgrim in the Holy Land in 1433/34, who on his return had it given a cover and mounts in gilded silver (now Kassel). The Longquan Warham Bowl, traditionally given to New College, Oxford by William Warham, Archbishop of Canterbury by 1532 (now loaned to the Ashmolean Museum), is perhaps a little later, from around 1500, and was given elaborate mounts in gold once in England.

История

В период Северной Сун на месте печи Даяо (大窯) близ города Лонгцюань производились изделия на 23 отдельных печах; вместе с расположенным поблизости Цзинькуном, эти представляли собой крупнейшие комплексы печей и производили лучшие изделия. Эпоха наибольшего производства керамики наступила в период Южной Сун (1127–1279), затем продолжилась в периоды Юань (1271–1368) и Мин (1368–1644). Ключевым событием в становлении лонцюаньского целадона стал переезд двора Северной Сун на юг после потери контроля над севером в катастрофических войнах Цзинь и Сун в 1120-х годах. Новый двор Южной Сун обосновался в Ханчжоу, недалеко от Лонгцюаня. Печи Северного Целадона пришли в упадок, в то время как Лонгцюань значительно расширил производство. Изделия Лонгцюаня не входили в число Пяти Великих Печей, позднее классифицированных китайскими знатоками, и редко упоминаются в ранних трудах по этой теме, хотя в династии Цин были сделаны тщательные имитации. История, повторяющаяся во многих источниках начиная с Юань, с неясным значением, рассказывает о двух братьях по имени Чжан, обоих лонцюаньских гончарах, возможно, в период Южной Сун, хотя это не установлено. Старший брат разработал особый тип изделий; справедливо или нет, поздние источники утверждают, что он отличался трещиноватой глазурью, и считается, что тип "гэ" (что означает "изделие старшего брата") – это именно он. Младший брат также разработал изысканный стиль керамики, который часто считается лучшим качеством раннего лонцюаньского целадона. Период Южной Сун ознаменовался самым высоким качеством, широким спектром цветов и значительным расширением производства. В 1988 году китайский археолог подсчитал, что в период Северной Сун было начато строительство 39 новых печей, в период Южной Сун – 61, а в период Юань – более 70. Процентное соотношение печей, продолжавших производство в XX веке, составило 23%, менее 10% и менее 5% соответственно, что указывает на перепроизводство, пережили которое только самые сильные печи. Качество снизилось в XIV веке, хотя производство и экспорт первоначально продолжали расти. К середине века изделия из Цзиндэчжэня стали изготавливаться в виде сине-белого фарфора, и этот впечатляющий новый вид продукции постепенно заменил лонцюаньский целадон на многих рынках. Наводнения и войны, по-видимому, привели к внезапному прекращению работы некоторых печей; некоторые раскопанные печи лежат глубоко под слоем почвы, отложенным в результате наводнений. Однако даже прочные целадоны периода Мин имели своих последователей в Цзиндэчжэне и Японии. В 1976 году в уезде Синан у побережья Кореи было обнаружено затонувшее торговое судно, груз которого включал более 9600 штук целадона периода Юань, хотя и не самого высокого качества. Вероятно, они предназначались для Японии; на борту была только одна религиозная статуэтка. Обнаружение судна, затонувшего в 1323 году, показало, что типы изделий Сун продолжали производиться позже, чем считалось ранее. Лонцюаньский целадон достиг последнего периода расцвета в начале династии Мин, когда он был официальной печью, работавшей для и под контролем двора. Декоративные рисунки с цветами были очень похожи на современные изделия из Цзиндэчжэня в сине-белом стиле, а также на придворный лак, что позволяет предположить, что образцы узоров поставлялись из центра придворными художниками. Среди изделий были большие плоские блюда, которые было очень трудно обжигать. Около середины XV века двор прекратил заказы, и упадок печей возобновился. К концу правления династии Мин сохранилось лишь несколько печей, которые в основном производили утилитарные изделия, такие как черепица и кувшины для воды, что продолжается и в настоящее время. Начиная с XX века, энтузиасты и ученые, как местные, так и иностранные, посещали места расположения печей и проводили там раскопки. Среди современных китайских ученых основные места расположения печей были впервые систематически исследованы Чэнь Ванли в 1928 и 1934 годах, после того как с 1916 года эти места раскапывали спекулянты и торговцы произведениями искусства.

In the Northern Song period the Dayao (大窯) kiln site near Longquan city alone produced wares at twenty three separate kilns; with Jincun nearby, these appear to have been the largest kiln complexes, and produced the best wares. The era of greatest ceramic production was not until the Southern Song (1127–1279), then continuing in the Yuan (1271–1368) and Ming (1368–1644) periods. A key event in the rise of Longquan celadon was the flight of the remaining Northern Song court to the south, after they lost control of the north in the disastrous Jin Song wars of the 1120s. A new Southern Song court was based in Hangzhou, close to Longquan. The Northern Celadon kilns declined as Longquan greatly expanded production. Longquan wares were not from one of the Five Great Kilns later grouped by Chinese connoisseurs, and are rarely mentioned in early writing on the subject, although in the Qing dynasty careful imitations were made. A story repeated in many sources from the Yuan onwards, with uncertain significance, tells of two brothers called Zhang, both Longquan potters, perhaps in the Southern Song, though this is unclear. The elder brother developed a very special type of ware; rightly or wrongly the later sources say this was distinguished by crackled glaze, and Ge ware (meaning "elder brother ware") is supposed to be this type. The younger brother also developed a fine style of pottery, which is often taken to be the best quality early Longquan ware. The Southern Song period saw the finest quality, and a great range of colours, as well as a great expansion of production. A count in 1988 by a Chinese archaeologist of the starts of new kilns gave 39 from the Northern Song, 61 from the Southern Song, and over 70 from the Yuan. The percentage figures for those still producing in the 20th century were 23%, <10% and <5%, indicating a bubble of over production, which only the strongest kilns survived. Quality declined during the 14th century, although initially production and exports continued to grow. By the middle of the century Jingdezhen ware was being made as blue and white porcelain, and this spectacular new ware gradually replaced Longquan celadon in many of its markets. Floods and war seem to have brought some kilns to an abrupt end; some excavated kilns lie deep under soil deposited in flooding. However, even the stoutly potted celadons of the Ming period have had their imitators at Jingdezhen and in Japan. A sunken trade vessel was found in Sinan County off the Korean coast in 1976, whose cargo included over 9,600 pieces of celadon from the Yuan period, though not of the highest quality. These were probably bound for Japan; there was a single religious statuette. Sunk in 1323, the finds made it clear that Song types had continued to be produced later than was thought. Longquan celadon enjoyed a final period of high achievement under the early Ming dynasty, when it was an official kiln operated by and for the court. The floral decorative designs were very similar to those in contemporary Jingdezhen blue and white and also court lacquerwork, suggesting that pattern books were supplied from the centre by court artists. Shapes included large flat dishes that were very difficult to fire. By around the mid 15th century the court ceased its orders, and the decline of the kilns resumed. By the late Ming few kilns survived, and they mostly produced utilitarian wares such as tiles and water pots, as the area continues to do. From the twentieth century native and foreign enthusiasts and scholars have visited the kiln sites and excavated there. Among modern Chinese scholars, the main kiln sites were first systematically investigated by Chen Wanli in 1928 and 1934, after the sites had been excavated by speculators and art dealers since 1916.