Введение

Итальянский скульптор

Бернардо ди Маттео дель Борра Гамберелли (1409–1464), более известный как Бернардо Росселлино, был итальянским скульптором и архитектором эпохи Возрождения, старшим братом скульптора Антонио Росселлино. Будучи представителем второго поколения художников Возрождения, он способствовал дальнейшему определению и распространению революции в художественном подходе, характерной для новой эпохи. Его работы часто сложно отличить от работ его братьев (всего их было трое), трудившихся в семейной мастерской.

Биография

Росселлино родился в семье фермеров и владельцев каменоломен в горной деревне Сетиньяно, Италия, с видом на долину Арно и город Флоренцию. Его дядя, Джакопо ди Доменико ди Лука дель Борра Гамберелли, возможно, дал ему первые уроки каменной кладки. К 1420 году Бернардо, безусловно, находился во Флоренции и был учеником одного из известных скульпторов города, возможно, Нанни ди Бартоло, прозванного "il Rosso" (рыжий). Это знакомство могло объяснить прозвище "Росселлино" (маленький рыжий), данное Бернардо и его братьям – Антонио, Доменико и Джованни. Любопытно, что нет записей о вступлении Бернардо во флорентийскую гильдию каменщиков и деревообработчиков, хотя сведения о зачислении его братьев сохранились. Бернардо учился не столько у конкретного мастера, сколько в экспериментальной атмосфере, царившей во Флоренции в 1420-х годах. Его, по-видимому, захватили новаторские подходы, применяемые Брунеллески, Донателло, Гиберти и Мазаччо. Вероятно, более преданно, чем другие их последователи, Бернардо Росселлино воспринял и остался верен классическому возрождению как в скульптуре, так и в архитектуре. Прославившийся своими скульптурами (гробница Леонардо Бруни, группа Благовещения в Эмполи), он достиг особого признания благодаря расширяющейся роли архитектора, обретя прочную славу благодаря работам, выполненным или запланированным в Риме для папы Николая V, и особенно за восстановление города Пьенца для папы Пия II. Важной частью его художественной значимости были также его предпринимательские способности, позволившие ему создать большую и успешную мастерскую, доминировавшую в области обработки камня во Флоренции в 1450-х и 1460-х годах.

Ареццо, 1433

В 1433 году Бернардо был зафиксирован в Ареццо, работавшим по найму Фратерниты Санта-Мария-делла-Мисеркордия на завершении фасада штаб-квартиры Мисеркордии. Его первая работа представляла собой значительную трудность. Нижний этаж этого дворца был завершен за полвека до этого в тогда популярном готическом стиле. Таким образом, задача, стоявшая перед Бернардо, была схожа с той, с которой столкнулся Альберти четверть века спустя, когда его попросили завершить фасад Санта-Мария-Новелла. Решение Бернардо для незавершенного второго этажа представляло собой трехпролетный дизайн, использовавший типичную для готики раму из смешанных элементов в центральном пролете, обрамленную классическими парными пилястрами и эдикулами, элементы которых были заимствованы из самых передовых доступных источников. В готическом обрамлении второго этажа расположен рельеф Мадонны Милосердия, покровительницы Ареццо, распростирающей свой плащ над общиной. Она окружена преклоненными святыми Лаврентием и Персентином. Бернардо получил окончательный расчет за проект в июне 1435 года, в частности за две отдельно стоящие фигуры святых Григория и Доната, занимающие эдикулы по обе стороны от рельефа Мисеркордии. Решение Росселлино для фасада дворца в Ареццо объединило готические и ренессансные элементы в умелой, хотя и несколько неуклюжей, комбинации, направленной на достижение ренессансной цели единой гармонии. Он также отчетливо продемонстрировал, в этой первой же попытке в скульптуре и архитектуре, гений к творческому эклектизму, который стал главной особенностью стиля "Росселлино".

Возвращение во Флоренцию с 1436 года

Бернардо Росселлино вернулся во Флоренцию в 1436 году, чтобы основать собственную мастерскую и присоединиться к бригаде каменщиков, уже работавших над строительством монастыря Аранчи при Бадии. Платежные записи, подкрепленные стилистическими данными, указывают на то, что его основной вклад (1436–1438) в этот проект включал в себя изящную каменную дверную раму и необычное крестообразное окно, оба из которых можно идентифицировать и сегодня. Возможно также, что он предложил добавить полосы пилястр, разделяющие поверхности лоджий двухэтажного двора на систематическую сетку. Документы свидетельствуют о том, что Бернардо играл более значимую роль в пригородном монастыре Санта-Мария-алле-Кампора, чей монастырь (1436) соперничает с монастырем Микелоццо в Сан-Марко как первое сооружение, возведенное в соответствии с эстетикой Ренессанса. В 1444 году он получил заказ на создание двух алтарных фигур для оратория Благовещения в церкви Святого Стефана в Эмполи. В этих двух изображениях Благовещенской Девы и Архангела Гавриила мы видим дальнейшее развитие декоративно-грациозного и классического стиля художника, а также влияние скульптурных стилей Донателло, Гиберти и Микелоццо. Хотя основной продукцией мастерской Росселлино являлась поставка строительных материалов и простые работы по камню, несколько проектов, сочетающих скульптурные и архитектурные элементы, имели особое значение в 1440-х годах. Один из них, выполненный во Палаццо Публико в Сиене, потребовал от него разработки грандиозного входа в Зал Консистории. Эта богато украшенная и изящно классическая дверная рама, вероятно, является лучшим примером подобного типа, созданного в первой половине XV века, и, безусловно, одной из самых роскошных во всем Ренессансе. Другой проект – триумфальная арка-гробница, возведенная во флорентийской церкви Санта-Кроче для историка и гуманиста Леонардо Бруни (умер в 1444 году), который служил государственным канцлером Флоренции. Документации о гробнице не сохранилось, но два источника начала XVI века приписывают проект Бернардо Росселлино, и его авторство в целом принято. Однако существуют споры относительно датировки гробницы: одни поддерживают датировку концом 1440-х годов, а другие, полагая, что Бернардо не мог разработать ее классический характер до пребывания в Риме, предпочитают датировку после 1455 года. Тем не менее, в ее дизайне нет ничего, что исключало бы более раннюю датировку. Фактически, гробница Бруни представляется логическим продолжением классицистической манеры, которую Бернардо недавно продемонстрировал в своем проекте дверной рамы для Зала Консистории в Сиене. Следовательно, гробница Бруни, вероятно, датируется 1446–1448 годами. Гробница Бруни Бернардо Росселлино состояла из неглубокой ниши в стене, обрамленной пилястрами и увенчанной полукруглой аркой. Эффект напоминает триумфальную арку, ведущую к бессмертной славе, желаемой гуманистическим ученым, и к духовному спасению, которого ищет набожный христианин. Саркофаг Бруни помещен в нишу, которая, в свою очередь, поддерживает укрытый парчой погребальный ложе, на котором покоится портретный образ государственного деятеля, выполненный Бернардо. В арке над ложем изображен тондо с Мадонной и Младенцем, окруженными полуфигурными ангелами, а два больших ангельских путти, несущих герб Бруни, поднимаются на архивольт. Бернардо опирался на различные источники при разработке проекта гробницы, включая гробницы XIV века в Риме, выполненные членами так называемой школы Космати, а также недавно выполненную гробницу Бальдассаре Коски (антипапы Иоанна XXIII) Донателло и гробницу Бранкаччи Микелоццо. То, что отличает гробницу Бруни и сделало ее «эталоном», на основе которого было создано множество последующих гробниц позднего Ренессанса (включая гробницу Карло Марсуппини, выполненную несколько лет спустя для Санта-Кроче вероятным учеником Бернардо, Дезидерио да Сеттиньяно), – это ее чувство единства. По любому признанию, эти две работы (сиенский портал и гробница Бруни) выделяются как вершины в эволюции стиля Ренессанса. Еще до поездки в Рим в 1450-х годах и знакомства с Альберти Бернардо продемонстрировал глубокое понимание природы античного возрождения, которое было столь фундаментальным для движения Ренессанса. Его понимание основных элементов античности также очевидно в лучшем архитектурном достижении ранних лет Бернардо – монастыре Спинелли при Санта-Кроче во Флоренции (1448–1451). Документов, связывающих Бернардо с этим проектом, не существует, но входной портал является явно упрощенной версией его сиенской дверной рамы, и авторство монастыря Спинелли можно признать. Ритмическая красота монастыря, возможно, самого прекрасного из ранних монастырей Ренессанса, обусловлена тщательно разработанной серией математических соотношений и евклидовых взаимосвязей, которые перекликаются с теми, что использовал Брунеллески в Больнице невинных. Четко выполненные архитектурные скульптуры монастыря Спинелли (дверные рамы, капители и кронштейны, входной портал) являются стилистическими признаками «манеры Росселлино» и уникальны для его мастерской. Стиль Бернардо также можно увидеть в табернакле, который он выполнил (1449–1451) для флорентийской церкви Санта-Мария-Нуова (впоследствии перенесенном в Сант-Эджидио). В 1451 году его мастерская получила важный скульптурный заказ на гробницу Беаты Вилланы в Санта-Мария-Новелла (ныне разобранную и находящуюся во фрагментарном состоянии). Ее выполнение было поручено брату Бернардо, Антонио, и другим членам мастерской (включая Дезидерио да Сеттиньяно) из-за отъезда Бернардо в Рим. В эти же годы Бернардо был нанят богатым банкиром Джованни Ручеллаи для перестройки нескольких старых домов в новый семейный дворец. Первоначальная работа для Ручеллаи включала внутреннюю систематизацию, строительство крестового свода, ведущего с улицы (Via della Vigna nuova) во новый двор и лоджию, за которую он также отвечал. Доказательством присутствия Бернардо может служить один из кронштейнов в этом коридоре, который идентичен тем, что использовались в монастыре Спинелли, и, вероятно, был «остатком» от того проекта.

Рим, 1451 55

Карьера Бернардо сделала важный поворот, когда в 1451 году он отправился в Рим, чтобы присоединиться к обширной команде архитекторов, нанятых папой Николаем V для обновления древнего города и его окрестностей. Биография художника Джорджо Вазари, написанная в середине XVI века, сильно преувеличивает фактическую роль Бернардо в большинстве проектов. Хотя его гонорар превышал гонорар всех остальных каменщиков на папской службе, он документально засвидетельствован лишь в двух проектах: как поставщик подъемных механизмов для большой круглой башни во Дворце Ватикана и при проведении реставрационных работ в раннехристианской церкви Сан-Стефано-Ротондо (оконные и дверные проемы, сводчатые перекрытия, каменная мостовая). Его основной задачей в Риме, по всей видимости, было составление планов, вероятно под руководством Альберти, по перестройке Ватикана и базилики Святого Петра, проекты, которые из-за смерти папы в 1455 году так и не были реализованы. Несмотря на это, длительное пребывание Бернардо в Риме имело для него большое значение, укрепив его стремление к возрождению духа античности в своих работах и познакомив его с идеями Альберти. Во время долгого отсутствия Бернардо его мастерская находилась в талантливых руках Антонио Росселлино, вместе с его братьями, Доменико и Джованни, которые сосредоточились на скульптурной стороне каменного дела. Вернувшись во Флоренцию, Бернардо возобновил надзор за производством мастерской, но все больше внимания уделял более прибыльным архитектурным делам. Таким образом, скульптурные проекты, часто ассоциируемые с именем Росселлино, такие как гробницы для Джованни Челини в Сан-Доменико, Сан-Миниато-аль-Тедеско, для Беато Лоренцо да Рипафрата и для Филиппо Лазари, обе в Сан-Доменико, Пистоя, для Джеминиано Ингирами в Сан-Франческо, Прато, и для Беато Марколино, Сан-Джакомо, Форли, скорее всего, включали лишь его общее одобрение, а не работу его резца. Вероятно, это также относилось к погребальной капелле и гробнице кардинала Якова Португальского, построенной во флорентийской церкви Сан-Миниато-аль-Монте, которая, благодаря множеству художественных элементов и мультимедийному воздействию, кажется предвосхищает барокко (то есть, капеллу Корнаро Бернини). Его участие в создании гробницы Орландо де Медичи в Сантиссиме Аннунциате было более личным, но ее концепция скорее архитектурная, чем скульптурная. Среди флорентийских строительных проектов, в которых Бернардо участвовал на этом последнем этапе своей карьеры, было объединение нескольких зданий во дворец для его бывшего покровителя в монастыре Санта-Кроче, Томазо Спинелли. Объединяющий фасад дворца Спинелли использовал экономичную технику имитации каменной кладки, вырезанной в штукатурке, но входной коридор примечателен использованием иллюзорной перспективы. Бернардо также вернулся к дворцу Джованни Ручеллаи, чтобы применить единый фасад из каменной кладки к его лицевой стороне вдоль Виа Вигна Нуова. Именно этот фасад, разделенный на пролеты тремя ярусами классически вдохновленных пилястр, возвышающихся над основанием из имитации каменной кладки opus quadratum и увенчанный укороченным антаблементом, отличает это здание от всех других флорентийских домов. Хотя есть свидетельства, указывающие на участие Бернардо в строительстве фасада Ручеллаи, имя Альберти чаще связывают с его проектом. В любом случае, художественная значимость Бернардо Росселлино была признана, когда в 1461 году он был назначен капомаэстро (главным архитектором) Флорентийского собора (к тому времени это был в основном почетный титул).

Пьенца, 145961

Несмотря на его предыдущие достижения, истинная оценка архитектурного вклада Бернардо Росселлино в историю связана с выдающимся проектом, который он реализовал для Папы Пия II в Пьенце в период с 1459 по 1464 год. Там, в ходе масштабной трансформации сельской общины, Бернардо возвёл внушительный семейный дворец, величественный собор, ратушу, епископский дворец и дом для каноников, компактно расположенные вокруг трапециевидной площади, объединяющие архитектурные традиции Флоренции, Сиены и Рима. Он также руководил строительством или реконструкцией дворцов и городских домов для нескольких кардиналов и членов папского двора, а также большого количества домов для жителей этой преображённой общины. Для Дворца Пиколомини, массивного трёхэтажного здания, окружающего просторный двор, он спроектировал три чётко выраженных фасада, напоминающих фасад Дворца Ручеллаи (который Дворец Пиколомини, возможно, и предвосхитил), и открыл к саду трёхъярусную галерею лоджий, откуда открывалась великолепная панорама. В Кафедральном соборе Пьенцы он придал классицизирующий облик тевтонской "церкви-залу", а элегантный алтарь Святого Андрея и богато украшенный крестильный купель в нижней церкви напоминают о непрерывной работе флорентийской скульптурной мастерской Бернардо. Однако истинное значение Пьенцы заключается не в достоинствах отдельных сооружений, а в способности Бернардо Росселлино воспринимать различные проекты как единое городское целое. Трапециевидная, или кваттрочентовская форма, впоследствии оказала влияние на архитектора Микеланджело при масштабной реконструкции площади Кампидольо в Риме. Вдохновение для Пьенцы, возможно, было почерпнуто из альбертианской атмосферы его раннего опыта работы в Риме. В то время как другие архитекторы раннего Возрождения были вынуждены заниматься градостроительством на теоретическом уровне, Бернардо получил редкую возможность воплотить свои идеи в жизнь. Результатом стал один из самых приятных и гармоничных городских пейзажей в истории градостроительства. К заключительным проектам относятся проекты Дворца Пиколомини Тодескини в Сиене, колокольни для церкви Сан-Пьетро в Перудже (по образцу той, что в Пьенце), а также, возможно, Дворца Пиколомини, построенного рядом с термальным бассейном в Баньо-ди-Виньони. Бернардо умер во Флоренции 23 сентября 1464 года. Среди его учеников и помощников были его младший брат Антонио, Дезидерио да Сетиньяно, Маттео Чивитале, Буджиано и Мино да Фьезоле. Мастерская продолжила свою деятельность под руководством Антонио, но принимала только заказы на скульптурные работы.