Введение

Опера 1868 года Ричарда Вагнера «Майстерзингеры Нюрнбергские» (Die Meistersinger von Nürnberg), WWV 96, – музыкальная драма, или опера в трех действиях Ричарда Вагнера. Это самая продолжительная из опер, обычно исполняемых на сцене, занимающая почти четыре с половиной часа без учета двух антрактов, и традиционно исполняется без сокращений. Под управлением Ганса фон Бюлова она была впервые представлена 21 июня 1868 года в Национальном театре в Мюнхене, который сегодня является домом Баварской государственной оперы. Действие происходит в Нюрнберге в середине XVI века. В то время Нюрнберг был вольным имперским городом и одним из центров Ренессанса в Северной Европе. В центре сюжета – городская гильдия Майстерзингеров (Мастер-певцов), объединение поэтов-любителей и музыкантов, состоявших преимущественно из мастеров различных ремесел. Майстерзингеры разработали скрупулезный подход к музыке, со сложной системой правил для сочинения и исполнения песен. Значительную часть атмосферы произведения составляет изображение Нюрнберга той эпохи и традиции гильдии Майстерзингеров. Один из главных героев, поэт-сапожник Ганс Сакс, основан на исторической личности – Гансе Саксе (1494–1576), наиболее известном из Майстерзингеров. «Майстерзингеры Нюрнбергские» занимают уникальное место в творчестве Вагнера. Это единственная комедия среди его зрелых опер (он отказался от своей ранней «Запрещенной любви») и также выделяется на фоне других его работ тем, что действие разворачивается в исторически точно определенном времени и месте, а не в мифической или легендарной обстановке. Это единственная зрелая опера Вагнера, основанная на полностью оригинальном сюжете, и в которой отсутствуют сверхъестественные или магические силы и события. В ней использованы многие оперные приемы, против которых Вагнер выступал в своих эссе по теории оперы: рифмованные стихи, арии, хоры, квинтет и даже балет. Автограф рукописи оперы хранится в Германском национальном музее.

История композиции

В автобиографии Вагнера «Моя жизнь» описывается генезис «Мастерзингеров». В 1845 году, во время лечения на курорте Мариенбад, он начал читать «Историю немецкой поэзии» Георга Готфрида Гервинуса. В этом труде были главы, посвященные мастер-песням и Гансу Саксу. У меня сложился особенно яркий образ Ганса Сакса и мастеров-певцов Нюрнберга. Меня особенно заинтересовал институт Маркера и его функция по оценке мастер-песен. Во время прогулки мне пришла в голову комическая сцена, в которой популярный ремесленный поэт, ударяя по колодке сапожника, преподает Маркеру, вынужденному петь в его присутствии, урок за прежнюю педантичность во время официальных песенных состязаний, наказывая его за это. В книге Гервинуса также упоминается стихотворение, написанное реальным Гансом Саксом на тему протестантского реформатора Мартина Лютера, под названием «Die Wittenbergisch Nachtigall» (Виттенбергский соловей). Начальные строки этого стихотворения, обращенные к Реформации, позже использовал Вагнер в III акте, сцене 5, когда толпа приветствует Сакса: «Wacht auf, es nahet gen den Tag; ich hör' singen im grünen Hag ein wonnigliche Nachtigall» (Пробудитесь, близится рассвет; я слышу, как в зеленой роще поет прекрасный соловей).

Помимо этого, Вагнер добавил сцену, основанную на собственном опыте, когда ошибка в идентификации чуть не привела к бунту: эта сцена должна была стать основой для финала II акта. Из этой ситуации возникла суматоха, которая из-за криков, гама и необъяснимого увеличения числа участников схватки вскоре приобрела поистине демонический характер. Мне казалось, что весь город охватит бунт. И вдруг я услышал сильный удар, и как по волшебству толпа мгновенно рассеялась во все стороны. Один из завсегдатаев сбил одного из самых шумных бунтовщиков, и именно это заставило всех так быстро разойтись. Вагнер задумал «Мастерзингеров» как комическую оперу, следующую за трагической, то есть «Таннхойзером». Подобно тому, как афиняне после трагедии ставили комическую сатировскую драму, Вагнер решил после «Таннхойзера» создать «Мастерзингеров»: связь между ними заключалась в том, что обе оперы включают в себя песенные состязания.

Завершение и премьера

Закончив работу над сценарием, Вагнер начал писать либретто, живя в Париже в 1862 году, а затем приступил к сочинению увертюры. Увертюра была публично исполнена в Лейпциге 2 ноября 1862 года под управлением композитора. Работа над первым актом началась весной 1863 года в венском пригороде Пенцинг, но опера в целом была завершена лишь в октябре 1867 года, когда Вагнер жил в Трибшене близ Люцерна. Эти годы были одними из самых сложных в жизни Вагнера: парижская постановка «Таннхойзера» в 1861 году потерпела фиаско, Вагнер потерял надежду завершить «Кольцо Нибелунга», венская постановка «Тристана и Изольды» в 1864 году была отменена после 77 репетиций, и, наконец, в 1866 году умерла первая жена Вагнера, Минна. Козима Вагнер впоследствии написала: «Когда будущие поколения будут находить утешение в этом уникальном произведении, пусть они вспомнят о слезах, из которых родились улыбки». Премьера состоялась 21 июня 1868 года в Королевском придворном и национальном театре в Мюнхене. Постановку спонсировал Людвиг II Баварский, а дирижировал Ханс фон Бюлов. Франц Штраус, отец композитора Рихарда Штрауса, играл на валторне на премьере, несмотря на свою часто выражавшуюся неприязнь к Вагнеру, который присутствовал на многих репетициях. Частые прерывания и отступления Вагнера превращали репетиции в утомительное занятие. После одной пятичасовой репетиции Франц Штраус возглавил забастовку оркестра, заявив, что больше не может играть. Несмотря на эти трудности, премьера прошла с триумфом, и опера была признана одним из самых успешных произведений Вагнера. В конце первого представления зрители вызвали Вагнера, который появился на переднем плане царской ложи, которую он разделял с королем Людвигом. Вагнер поклонился публике, нарушив придворный протокол, который предписывал, что только монарх может обращаться к зрителям из ложи.

Синопсис

Нюрнберг, к середине шестнадцатого века.

Критика Бекмессера как возможного антисемитского тропа

Бекмессер подвергся широкой критике как антисемитский стереотип, начиная с момента, когда эту идею выдвинул Теодор Адорно. Исследователь творчества Вагнера Барри Миллингтон предположил, что Бекмессер представляет собой еврейский стереотип, унижение которого арийским Вальтэром является сценическим воплощением антисемитизма Вагнера. В своей статье 1991 года «Нюрнбергский процесс: содержит ли «Die Meistersinger» антисемитские мотивы?» Миллингтон утверждал, что распространенные в Германии XIX века антисемитские стереотипы были частью «идеологической основы» «Die Meistersinger», и что Бекмессер воплощает эти явные антисемитские черты. Статья Миллингтона вызвала значительные дебаты среди исследователей Вагнера, включая Чарльза Розена, Ганса Рудольфа Вагета, Пола Лоуренса Роуза и Карла А. Зенкера. В интервью 2009 года Катарину Вагнер, правнучку композитора и содиректора Байройтского фестиваля, спросили, считает ли она, что Вагнер использовал еврейские стереотипы в своих операх. Она ответила: «Вероятно, с Бекмессером он так и поступал». Найк Вагнер, еще одна правнучка композитора, утверждает, что Бекмессер является прежде всего жертвой садизма, «неотделимого от синдрома, который также порождает жестокий фашизм». Исследователи Дитер Борхмайер и Герман Данюзер поддерживают тезис о том, что, создавая персонажа Бекмессера, Вагнер не стремился ссылаться на еврейские стереотипы, а скорее критиковал (академический) педантизм в целом. Они указывают на сходство с образом Мальволио в комедии Шекспира «Двенадцатая ночь». Хотя в партитуре Бекмессер должен в гневе покинуть сцену после своей безуспешной попытки исполнить песню Вальтэра, в некоторых постановках он остается и слушает правильное исполнение песни Вальтэром, а после финального монолога пожимает руку Саксу. Существует также мнение, что Бекмессер был задуман как пародия на известного критика Эдуарда Ханслика, который высоко ценил музыку Брамса и невысоко оценивал музыку Вагнера. Известно, что первоначальное имя персонажа Бекмессера было «Вейт Ханслих», и Вагнер пригласил Ханслика на первое чтение либретто, хотя неясно, сохранил ли персонаж имя «Ханслих» к моменту, когда Ханслик его услышал. Эта вторая интерпретация Бекмессера может перекликаться с вышеупомянутой интерпретацией антисемитизма, поскольку Вагнер в пересмотренном издании своего эссе «Еврейство в музыке» атаковал Ханслика как человека «благородного, но скрытого еврейского происхождения».