Парсифаль: Музыкальная драма Рихарда Вагнера

Введение

Музыкальная драма Рихарда Вагнера "Парсифаль" (WWV 111) – музыкальная драма в трех действиях немецкого композитора Рихарда Вагнера, его последнее произведение. Либретто к этому произведению, написанное самим Вагнером, свободно основано на рыцарском романе на средневерхненемецком языке XIII века «Парциваль» (Parzival) миннезингера Вольфрама фон Эшенбаха и старофранцузском рыцарском романе «Персеваль, или Повесть о Граале» (Perceval ou le Conte du Graal) трувера Кристиана де Труа XII века, повествующих о различных версиях истории артуровского рыцаря Парциваля (Персиваля) и его духовных поисках Святого Грааля. Вагнер задумал это произведение в апреле 1857 года, но завершил его лишь 25 лет спустя. При его создании он использовал уникальную акустику своего недавно построенного Байройтского фестивального театра. Премьера «Парсифаля» состоялась на втором Байройтском фестивале в 1882 году. Байройтский фестиваль сохранял монополию на постановки «Парсифаля» до 1903 года, когда опера была поставлена в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Вагнер определял «Парсифаль» не как оперу, а как «Ein Bühnenweihfestspiel» (священное сценическое празднество). В Байройте сложилась традиция не аплодировать в конце первого акта. Автограф произведения хранится в Фонде Рихарда Вагнера.

Премьера

12 ноября 1880 года Вагнер провёл частное представление прелюдии для своего покровителя Людвига II Баварского в Дворцовом театре в Мюнхене. Премьера всего произведения состоялась в Байройтском Фестшпильхаусе 26 июля 1882 года под управлением немецкого дирижёра Германа Леви. Декорации были разработаны Максом Брюкнером и Полом фон Юковским, которые руководствовались указаниями самого Вагнера. Зал Грааля был основан на интерьере Сиенского собора, который Вагнер посетил в 1880 году, а магический сад Клинзора был воссоздан по образцу садов Палаццо Руфоло в Равелло. В июле и августе 1882 года в Байройте состоялось шестнадцать представлений оперы под управлением Леви и Франца Фишера. В постановке были задействованы оркестр в 107 человек, хор из 135 певцов и 23 солиста (при этом основные партии исполнялись в двойном составе). На последнем из этих представлений Вагнер принял управление у Леви и дирижировал финальной сценой третьего акта – от оркестровой интерлюдии до конца. Во время первых постановок «Парсифаля» проблемы с движущимися декорациями (Wandeldekoration) при переходе со сцены 1 на сцену 2 в первом акте приводили к тому, что существующая оркестровая интерлюдия Вагнера заканчивалась раньше, чем Парсифаль и Гурнеманц достигали зала Грааля. Энгельберт Хумпердинк, помогавший в постановке, добавил несколько тактов музыки, чтобы перекрыть этот промежуток. В последующие годы эта проблема была решена, и добавления Хумпердинка больше не использовались.

Запрет за пределами Байройт

В течение первых двадцати лет своего существования единственные сценические постановки "Парсифаля" проходили в Байройтском Фестшпильхаусе, месте, для которого Вагнер задумал это произведение (за исключением восьми частных представлений для Людвига II в Мюнхене в 1884 и 1885 годах). У Вагнера было две причины, по которым он хотел сохранить "Парсифаль" исключительно для Байройтской сцены. Во-первых, он опасался, что опера превратится в "простое развлечение" для публики. Только в Байройте его последнее произведение могло быть представлено так, как он это задумывал – традиция, которую поддерживала его жена Козима долгие годы после его смерти. Во-вторых, он надеялся, что опера будет приносить доход его семье после его кончины, если Байройт сохранит монополию на ее исполнение. После смерти Вагнера власти Байройтского театра разрешили концертные исполнения в различных странах (Лондон в 1884 году, Нью-Йорк в 1886 году и Амстердам в 1894 году), но сохранили эмбарго на сценические постановки за пределами Байройта. 24 декабря 1903 года, после получения судебного решения о том, что Байройт не может препятствовать исполнению оперы в Соединенных Штатах, Нью-Йоркская Метрополитен-опера поставила полное оперное произведение, пригласив многих певцов, прошедших обучение в Байройте. Козима запретила всем, кто участвовал в нью-йоркской постановке, работать в Байройте в будущем. Несанкционированные сценические постановки также состоялись в Амстердаме в 1905, 1906 и 1908 годах. 20 июня 1913 года в Буэнос-Айресе, в театре Колизео, спектакль был поставлен под руководством Джино Маринуцци. Байройт снял свою монополию на "Парсифаль" 1 января 1914 года в театре Коммунале ди Болонья с Джузеппе Боргатти. Некоторые оперные театры начали свои представления в полночь между 31 декабря 1913 года и 1 января. Первое санкционированное представление состоялось в Гран-Театре дель Лисеу в Барселоне: оно началось в 22:30 по барселонскому времени, что на час отставало от времени в Байройте. Спрос на "Парсифаль" был настолько велик, что оперу представили в более чем 50 европейских оперных театрах в период с 1 января по 1 августа 1914 года.

For the first twenty years of its existence, the only staged performances of Parsifal took place in the Bayreuth Festspielhaus, the venue for which Wagner conceived the work (except eight private performances for Ludwig II at Munich in 1884 and 1885). Wagner had two reasons for wanting to keep Parsifal exclusively for the Bayreuth stage. First, he wanted to prevent it from degenerating into 'mere amusement' for an opera going public. Only at Bayreuth could his last work be presented in the way envisaged by him—a tradition maintained by his wife, Cosima, long after his death. Second, he thought that the opera would provide an income for his family after his death if Bayreuth had the monopoly on its performance. The Bayreuth authorities allowed unstaged performances to take place in various countries after Wagner's death (London in 1884, New York City in 1886, and Amsterdam in 1894) but they maintained an embargo on stage performances outside Bayreuth. On 24 December 1903, after receiving a court ruling that performances in the United States could not be prevented by Bayreuth, the New York Metropolitan Opera staged the complete opera, using many Bayreuth trained singers. Cosima barred anyone involved in the New York production from working at Bayreuth in future performances. Unauthorized stage performances were also undertaken in Amsterdam in 1905, 1906 and 1908. There was a performance in Buenos Aires, in the Teatro Coliseo, on June 20, 1913, under Gino Marinuzzi. Bayreuth lifted its monopoly on Parsifal on 1 January 1914 in the Teatro Comunale di Bologna in Bologna with Giuseppe Borgatti. Some opera houses began their performances at midnight between 31 December 1913 and 1 January. The first authorized performance was staged at the Gran Teatre del Liceu in Barcelona: it began at 10:30pm Barcelona time, which was an hour behind Bayreuth. Such was the demand for Parsifal that it was presented in more than 50 European opera houses between 1 January and 1 August 1914.

Поздравляю .

На представлениях в Байройте зрители не аплодируют в конце первого акта. Эта традиция возникла из-за недоразумения, связанного с желанием Вагнера на премьере сохранить серьёзную атмосферу оперы. После бурных аплодисментов по окончании первого и второго актов Вагнер обратился к публике и заявил, что актёры не будут выходить на поклон до конца спектакля. Это смутило зрителей, которые, дождавшись конца оперы, сохраняли молчание, пока Вагнер снова не обратился к ним с разъяснением, что он не запрещал аплодисменты. После спектакля Вагнер пожаловался: "Теперь я не знаю, понравилось ли им или нет?". На последующих представлениях некоторые решили, что Вагнер не хотел слышать аплодисменты до самого конца, и после первых двух актов воцарилась тишина. В итоге в Байройте сложилась традиция не аплодировать после первого акта, хотя это, безусловно, не было задумкой Вагнера. Более того, во время первых байройтских постановок сам Вагнер выкрикнул "Браво!", когда цветочницы покидали сцену во втором акте, после чего его освистали другие зрители.

Послевоенные выступления

Парсифаль – одна из опер Вагнера, регулярно представляемая на Байройтском фестивале и по сей день. Среди наиболее значительных постановок послевоенного времени была постановка 1951 года, осуществлённая Виландом Вагнером, внуком композитора. На первом Байройтском фестивале после Второй мировой войны он представил радикальный отход от буквального изображения зала Грааля или рощи цветочных дев. Вместо этого, для дополнения музыки Вагнера использовались световые эффекты и минимальное количество декораций. На эту постановку оказали сильное влияние идеи швейцарского сценографа Адольфа Аппиа. Реакция на постановку была неоднозначной: Эрнест Ньюман, биограф Рихарда Вагнера, описал её как «не только лучший «Парсифаль», который я когда-либо видел и слышал, но и одно из трёх или четырёх самых глубоких духовных переживаний в моей жизни». Другие были возмущены тем, что игнорируются сценические указания Вагнера. Дирижёр постановки 1951 года, Ханс Кнапертсбуш, на вопрос о том, как он мог дирижировать такой позорной пародией, заявил, что до генеральной репетиции он полагал, что декорации ещё предстоит установить. Кнапертсбуш был особенно огорчён отсутствием голубя, появляющегося над головой Парсифаля в конце оперы, который, по его словам, вдохновлял его на более качественное исполнение. Чтобы успокоить дирижёра, Виланд распорядился восстановить голубя, который спускался на нити. Кнапертсбуш не догадался, что Виланд сделал нить достаточно длинной, чтобы дирижёр мог видеть голубя, но не зрители. Виланд продолжал модифицировать и совершенствовать свою байройтскую постановку «Парсифаля» до своей смерти в 1966 году. Марта Мёдля создала «сложную, страдающую Кундри в революционной постановке «Парсифаля» Виланда Вагнера во время первого послевоенного сезона фестиваля» и оставалась единственной исполнительницей этой партии в труппе до конца десятилетия.

Реакции

Поскольку «Парсифаль» изначально можно было увидеть только на Байройтском фестивале, на первой премьере в 1882 году присутствовало множество известных деятелей. Реакция была неоднозначной. Некоторые считали, что «Парсифаль» свидетельствует об ослаблении таланта Вагнера, в то время как многие другие видели в этом произведении вершину его творчества. Знаменитый критик и теоретический оппонент Вагнера Эдуард Ханслик высказал мнение, что «Третий акт можно считать самым цельным и атмосферным. Он не самый музыкально богатый», и добавил: «А творческие силы Вагнера? Для человека его возраста и его метода они поразительны, [но] было бы неразумно утверждать, что фантазия Вагнера, и особенно его музыкальное изобретение, сохранили свежесть и легкость прежних времен. Нельзя не заметить бесплодия и прозаичности, а также растущей многословности». С другой стороны, дирижер Феликс Вайнгартнер отметил: «Костюмы цветочниц отличались необычайным безвкусием, но пение было несравненным. Когда занавес опустился после финальной сцены, и мы спускались с холма, мне почудилось, что я слышу слова Гёте: «и вы можете сказать, что были свидетелями». Представления «Парсифаля» в 1882 году были художественными событиями огромной важности, и я горжусь и рад, что принял в них участие». Многие современники разделяли мнение Вайнгартнера. Уго Вольф в то время был студентом, но все же сумел найти средства на билеты, чтобы дважды увидеть «Парсифаль». Он был потрясен: «Колоссально – самое вдохновенное, возвышенное творение Вагнера». Он повторил это в открытке из Байройта в 1883 году: ««Парсифаль» несомненно является самым прекрасным и возвышенным произведением во всей области искусства». Густав Малер также присутствовал в 1883 году и написал другу: «Мне трудно описать мое нынешнее состояние. Когда я вышел из Фестшпильхауса, совершенно очарованный, я понял, что мне только что было открыто величайшее и самое мучительное откровение, которое я сохраню нетронутым до конца своей жизни». Макс Регер просто заметил: «Когда я впервые услышал «Парсифаль» в Байройте, мне было пятнадцать лет. Я плакал две недели, а потом стал музыкантом». Альбан Берг в 1909 году описал «Парсифаль» как «великолепный, ошеломляющий», а Жан Сибелиус, посетивший фестиваль в 1894 году, сказал: «Ничто в мире не произвело на меня такого ошеломляющего впечатления. Все мои внутренние струны сердца затрепетали. Я не могу даже начать описывать, как меня перенес «Парсифаль». Все, что я делаю, кажется таким холодным и слабым по сравнению с ним. Это действительно нечто особенное». Клод Дебюсси считал персонажей и сюжет нелепыми, но тем не менее в 1903 году написал, что с музыкальной точки зрения это было: «Несравненно и ошеломляюще, великолепно и сильно. «Парсифаль» – один из самых прекрасных памятников звука, когда-либо воздвигнутых во славу безмятежной музыки». Позже он написал Эрнесту Шоссону, что удалил сцену, которую только что написал для своей оперы «Пеллеас и Мелисанда», потому что обнаружил в ее музыке «призрак старого Клинзора, то есть Р. Вагнера». Однако некоторые известные гости фестиваля отнеслись к увиденному более критически. Марк Твен посетил Байройт в 1891 году: «Я не смог обнаружить в вокальных партиях «Парсифаля» ничего, что можно было бы с уверенностью назвать ритмом, мелодией или напевом. Пение! Кажется, это неправильное название для этого. В «Парсифале» есть отшельник по имени Гурнеманц, который стоит на сцене в одном месте и часами упражняется, в то время как сначала один, а затем другой из актеров терпит, что может, а затем уходит умирать». Возможно, на такую реакцию повлияли стандарты исполнения; Джордж Бернард Шоу, убежденный вагнерианец, заметил в 1894 году: «Открытие спектакля «Парсифаль» в этом сезоне, с чисто музыкальной точки зрения, что касается главных певцов, было просто отвратительным. Бас выл, тенор кричал, баритон пел фальшиво, а сопрано, когда она удостаивалась петь вообще и не просто выкрикивать свои слова, визжало».

Since Parsifal could initially only be seen at the Bayreuth Festival, the first presentation in 1882 was attended by many notable figures. Reaction was varied. Some thought that Parsifal marked a weakening of Wagner's abilities, many others saw the work as a crowning achievement. The famous critic and Wagner's theoretical opponent Eduard Hanslick gave his opinion that "The Third act may be counted the most unified and the most atmospheric. It is not the richest musically," going on to note "And Wagner's creative powers? For a man of his age and his method they are astounding [but] It would be foolishness to declare that Wagner's fantasy, and specifically his musical invention, has retained the freshness and facility of yore. One cannot help but discern sterility and prosaicism, together with increasing longwindedness." On the other hand, the conductor Felix Weingartner found that: "The flowermaidens' costumes showed extraordinary lack of taste, but the singing was incomparable When the curtain had been rung down on the final scene and we were walking down the hill, I seemed to hear the words of Goethe 'and you can say you were present'. The Parsifal performances of 1882 were artistic events of supreme interest and it is my pride and joy that I participated in them." Many contemporary composers shared Weingartner's opinion. Hugo Wolf was a student at the time of the 1882 Festival, yet still managed to find money for tickets to see Parsifal twice. He emerged overwhelmed: "Colossal – Wagner's most inspired, sublimest creation." He reiterated this view in a postcard from Bayreuth in 1883: "Parsifal is without doubt by far the most beautiful and sublime work in the whole field of Art." Gustav Mahler was also present in 1883 and he wrote to a friend; "I can hardly describe my present state to you. When I came out of the Festspielhaus, completely spellbound, I understood that the greatest and most painful revelation had just been made to me, and that I would carry it unspoiled for the rest of my life." Max Reger simply noted that "When I first heard Parsifal at Bayreuth I was fifteen. I cried for two weeks and then became a musician." Alban Berg described Parsifal in 1909 as "magnificent, overwhelming", and Jean Sibelius, visiting the Festival in 1894, said: "Nothing in the world has made so overwhelming an impression on me. All my innermost heart strings throbbed I cannot begin to tell you how Parsifal has transported me. Everything I do seems so cold and feeble by its side. That is really something." Claude Debussy thought the characters and plot ludicrous, but nevertheless in 1903 wrote that musically it was: "Incomparable and bewildering, splendid and strong. Parsifal is one of the loveliest monuments of sound ever raised to the serene glory of music." He was later to write to Ernest Chausson that he had deleted a scene he had just written for his own opera Pelléas et Melisande because he had discovered in the music for it "the ghost of old Klingsor, alias R. Wagner". However, some notable guests of the Festival took a more acerbic view of the experience. Mark Twain visited Bayreuth in 1891: "I was not able to detect in the vocal parts of Parsifal anything that might with confidence be called rhythm or tune or melody Singing! It does seem the wrong name to apply to it In Parsifal there is a hermit named Gurnemanz who stands on the stage in one spot and practices by the hour, while first one and then another of the cast endures what he can of it and then retires to die." Performance standards may have contributed to such reactions; George Bernard Shaw, a committed Wagnerite, commented in 1894 that: "The opening performance of Parsifal this season was, from the purely musical point of view, as far as the principal singers were concerned, simply an abomination. The bass howled, the tenor bawled, the baritone sang flat and the soprano, when she condescended to sing at all and did not merely shout her words, screamed "

Во время перерыва в работе над «Весной священной» Игорь Стравинский также по приглашению Сергея Дягилева отправился на Байройтский фестиваль, чтобы увидеть это произведение. Стравинского оттолкнула «квазирелигиозная атмосфера» фестиваля. Предполагается, что отвращение Стравинского было связано с его агностицизмом, от которого он впоследствии отказался.

Интерпретация и влияние

Последняя работа Вагнера, "Парсифал", была одновременно влиятельной и вызывала споры. Использование христианских символов в "Парсифале" (Грааль, копье, упоминания о Спасителе) вкупе с тем, что опера на протяжении почти 30 лет ставилась исключительно в Байройте, порой приводило к тому, что спектакли воспринимались почти как религиозный ритуал. Однако Вагнер ни разу не называет Иисуса Христа по имени в опере, упоминая лишь "Искупителя". В своем эссе "Религия и искусство" Вагнер так описывал использование христианских образов: когда религия становится искусственной, искусство обязано её спасти. Искусство способно показать, что символы, которые религии предлагают принимать буквально, на самом деле являются аллегорическими. Искусство может идеализировать эти символы и тем самым раскрыть глубокую правду, заключенную в них. Критик Эдуард Ханслик возражал против религиозной атмосферы, окружавшей "Парсифала", ещё на премьере: "Вопрос о том, следует ли действительно запретить показ "Парсифала" во всех театрах и ограничить его Байройтом, был, разумеется, на устах у всех. Должен заметить, что церковные сцены в "Парсифале" не произвели на меня оскорбительного впечатления, которого я и другие ожидали, судя по либретто. Это религиозные ситуации, но, несмотря на всю их торжественность, они выдержаны не в стиле церкви, а полностью в стиле оперы. "Парсифал" – это опера, назовите её "сценическим праздником" или "освященным сценическим праздником", если хотите".

Шопенгауэр

Вагнер был глубоко впечатлён чтением немецкого философа Артура Шопенгауэра в 1854 году, и это оказало глубокое влияние на его взгляды и творческую практику в музыке и искусстве. Большинство исследователей (например, Брайан Маги) рассматривают «Парсифаля» как последнее великое воплощение философии Шопенгауэра в творчестве Вагнера.

Ницше

Фридрих Ницше, который изначально был сторонником Вагнера и Шопенгауэра, позже выбрал «Парсифаля» в качестве основания для своего разрыва с Вагнером. Ницше рассматривал это произведение как образец самоотречения, отрицания жизни и потусторонней христианской морали рабов, движимой «волей к ничто», в противоположность самоутверждающейся и земной морали господ дохристианских правящих классов и сильных, мотивированных «волей к власти». Развернутая критика «Парсифаля» открывает третье эссе («Что значит аскетические идеалы?») из «К генеалогии морали». В книге «Ницше против Вагнера» он писал: «Парсифаль» – это произведение вероломства, злопамятства, тайной попытки отравить предпосылки жизни – неудачное произведение. Проповедь целомудрия остается подстрекательством против природы: я презираю всех, кто не видит в «Парсифале» покушение на основы этики. Несмотря на эту критику сюжета, он признавал, что музыка возвышенна: «Впрочем, отбросив все несущественные вопросы (о том, каким может или должно быть применение этой музыки) и судя исключительно по эстетическим соображениям, создал ли Вагнер что-либо лучше?» (Письмо Петеру Гасту, 1887).

Расистские дебаты

Некоторые авторы видят в опере пропаганду расизма или антисемитизма. Одна из линий аргументации предполагает, что «Парсифаль» был написан в поддержку идей французского дипломата и расового теоретика графа Артура де Гобино, наиболее полно выраженных в его «Опыте о неравенстве человеческих рас». «Парсифаль» представляется как «чистокровный» (т.е. арийский) герой, который побеждает Клингоса, воспринимаемого как еврейский стереотип, особенно учитывая, что он противостоит квази-христианским рыцарям Грааля. Эти утверждения остаются предметом острых дебатов, поскольку в либретто нет явных подтверждений. Вагнер никогда не упоминает подобные идеи в своих многочисленных произведениях, а дневники Козимы Вагнер, подробно описывающие мысли Вагнера за последние 14 лет его жизни (включая период создания и первой постановки «Парсифаля»), также не содержат упоминаний о подобном намерении. Впервые встретившись с Гобино в 1876 году, Вагнер прочитал его эссе лишь в 1880 году. Однако либретто «Парсифаля» было завершено еще в 1877 году, а первые наброски сюжета датируются даже 1857 годом. Помимо вопроса хронологии, личная встреча Вагнера и Гобино также сопровождалась взаимными разногласиями и спорами; например, 3 июня 1881 года Вагнер, как сообщается, «взорвался в защиту христианских теорий в противовес расовым». Несмотря на это, Гобино иногда рассматривается как источник вдохновения для «Парсифаля». Также обсуждается вопрос о том, содержит ли опера конкретное антисемитское послание. Некоторые современники и комментаторы Вагнера (например, Ханс фон Вольцоген и Эрнест Ньюман), подробно анализировавшие «Парсифаля», не упоминают каких-либо антисемитских интерпретаций. Однако критики Пауль Линдау и Макс Нордбек, присутствовавшие на мировой премьере, отметили в своих рецензиях, как произведение соотносится с антиеврейскими настроениями Вагнера. Подобный интерпретационный конфликт сохраняется и сегодня: некоторые современные комментаторы продолжают подчеркивать воспринимаемую антисемитскую или антииудейскую природу оперы и находят соответствия с антисемитскими фрагментами в произведениях и статьях Вагнера того периода, в то время как другие отвергают эти утверждения, видя, например, в противопоставлении между миром Грааля и владениями Клингоса конфликт между сферой, воплощающей мировоззрение христианства Шопенгауэра, и языческой сферой в целом. Дирижером премьеры был Герман Леви, придворный дирижер Мюнхенской оперы. Поскольку постановку спонсировал король Людвиг, большая часть оркестра была набрана из состава Мюнхенской оперы, включая дирижера. Вагнер возражал против того, чтобы «Парсифаль» дирижировал еврей (отец Леви действительно был раввином). Вагнер сначала предложил Леви принять христианство, от чего тот отказался. Затем Вагнер написал королю Людвигу, что решил принять Леви, несмотря на то, что (по его утверждению) он получил жалобы на то, что «из всех произведений, это самое христианское произведение» должно быть проведено евреем. Когда король выразил удовлетворение этим, ответив, что «люди в сущности все братья», Вагнер сердито написал королю: «Если я дружелюбно и сочувственно отношусь ко многим из этих людей, то лишь потому, что считаю еврейскую расу врожденным врагом чистого человечества и всего благородного в нем (sic)». Семьдесят один год спустя еврейский бас-баритон Джордж Лондон выступил в роли Амфортаса в Ной-Байройте, что вызвало некоторые споры. Утверждалось, что «Парсифаль» был объявлен «идеологически неприемлемым» в нацистской Германии и что нацисты фактически запретили «Парсифаль» из-за того, что многие ученые видят в либретто произведения темы сострадания, шопенгауэровского отрицания воли, отказа от желаний, аскетизма и даже ненасилия и антимилитаризма. Некоторые нацистские чиновники и лидеры, возможно, испытывали определенные сомнения относительно произведения. В своей книге 1930 года «Миф двадцатого века» нацистский идеолог Альфред Розенберг выразил мнение, что «Парсифаль представляет собой церковное ослабление в пользу ценности отречения». Согласно дневникам Йозефа Геббельса, Адольф Гитлер также, по-видимому, имел некоторые оговорки относительно «Парсифаля», особенно в отношении того, что он назвал его «христианским мистическим стилем». Несмотря на это, в период с 1934 по 1939 год состоялось 26 представлений на Байройтском фестивале и 23 представления в Дойче Опер Берлин с 1939 по 1942 год. Однако во время Второй мировой войны «Парсифаль» в Байройте не исполнялся. Вагнер не определял и не называл конкретные лейтмотивы в партитуре «Парсифаля» (как и в любой другой своей партитуре), хотя его жена Козима упоминает в своих дневниках о высказываниях, которые он делал относительно некоторых из них. Однако последователи Вагнера (в частности, Ханс фон Вольцоген, чье руководство по «Парсифалю» было опубликовано в 1882 году) назвали, описали и ссылались на эти мотивы, которые также были выделены в фортепианных аранжировках партитуры. Реакция самого Вагнера на такое наименование мотивов в партитуре была выражением отвращения: «В конце концов люди верят, что такая чушь происходит по моему предложению». Открытая прелюдия представляет два важных лейтмотива, обычно называемые темой причастия и темой Грааля. Эти два, а также мотив самого Парсифаля, повторяются на протяжении всей оперы. Другие персонажи, особенно Клингос, Амфортас и «Голос», поющий так называемый Тормотив («Мотив дурака»), имеют свои собственные лейтмотивы. Вагнер использует Дрезденское «аминь», чтобы представить Грааль, этот мотив представляет собой последовательность нот, которую он знал с детства в Дрездене.

Some writers see in the opera a promotion of racism or antisemitism. One line of argument suggests that Parsifal was written in support of the ideas of the French diplomat and racial theorist Count Arthur de Gobineau, expressed most extensively in his Essay on the Inequality of the Human Races. Parsifal is proposed as the "pure blooded" (i. e. Aryan) hero who overcomes Klingsor, who is perceived as a Jewish stereotype, particularly since he opposes the quasi Christian knights of the Grail. Such claims remain heavily debated, since there is nothing explicit in the libretto to support them. Wagner never mentions such ideas in his many writings, and Cosima Wagner's diaries, which relate in great detail Wagner's thoughts over the last 14 years of his life (including the period covering the composition and first performance of Parsifal) never mention any such intention. Having met Gobineau for the first time very briefly in 1876, it was nonetheless only in 1880 that Wagner read Gobineau's essay. However, the libretto for Parsifal had already been completed by 1877, and the original drafts of the story even date back to 1857. Besides the question of chronology, an eventual meeting in person between Wagner and Gobineau was also accompanied by mutual disagreements and quarrels; e. g. on 3 June 1881 Wagner is reported to have "exploded in favour of Christian theories in contrast to racial ones". Despite this, Gobineau is sometimes cited as an inspiration for Parsifal. The related question of whether the opera contains a specifically antisemitic message is also debated. Some of Wagner's contemporaries and commentators (e. g. Hans von Wolzogen and Ernest Newman) who analysed Parsifal at length, make no mention of any antisemitic interpretations. However the critics Paul Lindau and Max Nordbeck, present at the world premiere, noted in their reviews how the work accorded with Wagner's anti Jewish sentiments. Similar interpretive conflict continues even today; some of the more recent commentators continue to highlight the perceived antisemitic or anti Judaic nature of the opera, and find correspondences with antisemitic passages found in Wagner's writings and articles of the period, while others deny such claims, seeing for example the opposition between the realm of the Grail and Klingsor's domain as portraying a conflict between the sphere embodying the world view of Wagner's Schopenhauerian Christianity and a pagan sphere more generally. The conductor of the premiere was Hermann Levi, the court conductor at the Munich Opera. Since King Ludwig was sponsoring the production, much of the orchestra was drawn from the ranks of the Munich Opera, including the conductor. Wagner objected to Parsifal being conducted by a Jew (Levi's father was in fact a rabbi). Wagner first suggested that Levi should convert to Christianity, which Levi declined to do. Wagner then wrote to King Ludwig that he had decided to accept Levi despite the fact that (he alleged) he had received complaints that "of all pieces, this most Christian of works" should be conducted by a Jew. When the King expressed his satisfaction at this, replying that "human beings are basically all brothers", Wagner wrote to the king angrily: "If I have friendly and sympathetic dealings with many of these people, it is only because I consider the Jewish race as the born enemy of pure humanity and all that is noble about it (sic)". Seventy one years later, the Jewish bass baritone George London performed in the role of Amfortas at Neu Bayreuth, causing some controversy. It has been claimed that Parsifal was denounced as being "ideologically unacceptable" in Nazi Germany and that the Nazis placed a de facto ban on Parsifal because of what many scholars see as the presence of themes such as compassion, Schopenhauerian negation of the will, renunciation of desires, asceticism and even non violence and anti militarism in the work's libretto. Some of the Nazi officials and leaders may have had certain doubts about the work. In his 1930 book The Myth of the Twentieth Century the Nazi ideologue Alfred Rosenberg expressed the view that "Parsifal represents a church influenced enfeeblement in favour of the value of renunciation". According to Joseph Goebbels' diaries, Adolf Hitler too had apparently some reservations about Parsifal, particularly about what he called its "Christian mystical style". Despite this, there were in fact 26 performances at the Bayreuth Festival between 1934 and 1939 and 23 performances at the Deutsche Oper Berlin between 1939 and 1942. However, Parsifal was not performed at Bayreuth during World War II, Wagner did not specifically identify or name leitmotifs in the score of Parsifal (any more than he did in any other of his scores), although his wife Cosima mentions statements he made about some of them in her diary. However, Wagner's followers (notably Hans von Wolzogen whose guide to Parsifal was published in 1882) named, wrote about and made references to these motifs, and they were highlighted in piano arrangements of the score. Wagner's own reaction to such naming of motifs in the score was one of disgust: "In the end people believe that such nonsense happens by my suggestion." The opening prelude introduces two important leitmotifs, generally referred to as the Communion theme and the theme of the Grail. These two, and Parsifal's own motif, are repeated during the course of the opera. Other characters, especially Klingsor, Amfortas, and "The Voice", which sings the so called Tormotif ("Fool's motive"), have their own particular leitmotifs. Wagner uses the Dresden amen to represent the Grail, this motif being a sequence of notes he would have known since his childhood in Dresden.

Хроматизм

Многие музыкальные теоретики использовали «Парсифаля» для исследования сложностей анализа хроматизма музыки позднего XIX века. Теоретики, такие как Дэвид Левин и Ричард Кон, изучали значение определенных звуков и гармонических последовательностей как в структурировании, так и в символическом осмыслении произведения. Необычные гармонические прогрессии в лейтмотивах, формирующих структуру оперы, а также обильный хроматизм второго акта делают её сложной для музыкального разбора.

Заметные отрывки

Как и в зрелых операх Вагнера, "Парсифаль" был написан так, чтобы каждый акт представлял собой непрерывное музыкальное полотно, поэтому в опере нет отдельных арий. Однако ряд оркестровых фрагментов из оперы были аранжированы самим Вагнером и до сих пор входят в концертный репертуар. Прелюдия к первому акту часто исполняется отдельно или вместе с аранжировкой музыки Страстной пятницы, сопровождающей вторую половину первой сцены третьего акта. Иногда на концертах исполняется также длинная монолог Кундри во втором акте ("Ich sah das Kind") и плач Амфортаса из первого акта ("Wehvolles Erbe").

Инструментовка

В партитуре "Парсифала" используются три флейты, три гобоя, один английский рожок, три кларнета в си-бемоль и ля, один бас-кларнет в си-бемоль и ля, три фагота, один контрафагот; четыре валторны в фа, три трубы в фа, три тромбона, одна туба, 6 труб в фа на сцене, 6 тромбонов на сцене; ударная секция, включающая четыре литавры (требующих двух исполнителей), теноровые барабаны, 4 церковных колокола на сцене, один громовой аппарат на сцене; две арфы и струнные инструменты. "Парсифаль" – одно из всего двух произведений Вагнера, в которых он использовал контрафагот. (Другое – Симфония до мажор.)

Колокола, призывающие рыцарей на церемонию Грааля в Монсалвате в I и III действиях, часто представляли сложность в постановке. Для первых постановок "Парсифаля" в Байройте Вагнер создал "колокол Парсифаля" – раму фортепиано с четырьмя струнами, как замену церковным колоколам. В первых представлениях колокола звучали вместе с там-тамами и гонгами. Однако колокол использовался с тубой, четырьмя там-тамами, настроенными на высоту четырех колокольных нот, и еще одним там-тамом, на котором исполнялась дробь барабанной палочкой. В современных постановках "колокол Парсифаля" заменен трубчатыми колоколами или синтезаторами для воспроизведения необходимых нот. Громовой аппарат используется в момент разрушения замка Клинзора.

Записи

"Парсифаль" был специально написан для сцены в Байрейтском фестивальном театре, и многие из самых известных записей оперы сделаны во время живых выступлений на этой сцене. До эпохи LP Карл Мюк дирижировал отрывками из оперы в Байрейте. Эти записи до сих пор считаются одними из лучших исполнений оперы, доступных на диске. Они также содержат единственное сохранившееся звуковое свидетельство колоколов, изготовленных для премьеры оперы, которые были переплавлены во время Второй мировой войны. Ханс Кнаппертсбуш был дирижером, наиболее тесно связанным с "Парсифалем" в Байрейте в послевоенные годы, и выступления под его руководством в 1951 году ознаменовали повторное открытие Байройтского фестиваля после войны. Эти исторические записи были изданы на лейбле Teldec в монофоническом звучании. Кнаппертсбуш вновь записал оперу для Philips в 1962 году в стерео, и эта запись часто считается эталонной. Существует также множество неофициальных живых записей из Байрейта, запечатлевших практически все составы исполнителей "Парсифаля" под управлением Кнаппертсбуша. Пьер Булез (1971) и Джеймс Левайн (1985) также сделали записи оперы в Байрейте, выпущенные на Deutsche Grammophon и Philips соответственно. Запись Булеза – одна из самых быстрых, а запись Левайна – одна из самых медленных. Среди других высоко оцененных записей – постановки под управлением Георга Шолти, Джеймса Левайна (с оркестром Метрополитен-опера), Герберта фон Караяна и Даниэля Баренбойма (последние два дирижировали Берлинским филармоническим оркестром). Запись Караяна была удостоена звания "Запись года" на премии Gramophone Awards в 1981 году. Высоко ценится также запись "Парсифаля" под управлением Рафаэля Кубелика, первоначально выпущенная на Deutsche Grammophon и переизданная на Arts & Archives. В эфире программы BBC Radio 3 "CD Review – Building a Library" от 14 декабря 2013 года музыкальный критик Дэвид Найс проанализировал различные записи "Парсифаля" и рекомендовал запись Симфонического оркестра Баварского радио под управлением Рафаэля Кубелика как лучший доступный вариант.

Parsifal was expressly composed for the stage at Bayreuth and many of the most famous recordings of the opera come from live performances on that stage. In the pre LP era, Karl Muck conducted excerpts from the opera at Bayreuth. These are still considered some of the best performances of the opera on disc. They also contain the only sound evidence of the bells constructed for the work's premiere, which were melted down for scrap during World War II. Hans Knappertsbusch was the conductor most closely associated with Parsifal at Bayreuth in the post war years, and the performances under his baton in 1951 marked the re opening of the Bayreuth Festival after World War II. These historic performances were recorded and are available on the Teldec label in mono sound. Knappertsbusch recorded the opera again for Philips in 1962 in stereo, and this release is often considered to be the classic Parsifal recording. There are also many "unofficial" live recordings from Bayreuth, capturing virtually every Parsifal cast ever conducted by Knappertsbusch. Pierre Boulez (1971) and James Levine (1985) have also made recordings of the opera at Bayreuth that were released on Deutsche Grammophon and Philips. The Boulez recording is one of the fastest on record, and the Levine one of the slowest. Amongst other recordings, those conducted by Georg Solti, James Levine (with the Metropolitan Opera Orchestra), Herbert von Karajan, and Daniel Barenboim (the latter two both conducting the Berlin Philharmonic) have been widely praised. The Karajan recording was voted "Record of the Year" in the 1981 Gramophone Awards. Also highly regarded is a recording of Parsifal under the baton of Rafael Kubelík originally made for Deutsche Grammophon, now reissued on Arts & Archives. On the 14 December 2013 broadcast of BBC Radio 3's CD Review – Building a Library, music critic David Nice surveyed recordings of Parsifal and recommended the recording by the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rafael Kubelik (conductor), as the best available choice.

Съёмки

В дополнение к ряду сценических постановок, доступных на DVD, "Парсифаль" был адаптирован для экрана Дэниелом Мангране в 1951 году и Хансом Юргеном Сибербергом в 1982 году. Существует также документальный фильм 1998 года режиссера Тони Палмера под названием: "Парсифаль – Поиски Грааля". Он был снят в различных европейских театрах, включая Мариинский театр, фестиваль Равелло в Сиене и Байройтский фестиваль. В фильме представлены отрывки из постановки "Парсифаля" Тони Палмера с участием Пласидо Доминго, Виолетты Урман, Матти Салминена, Путилина Николая Георгиевича и Анны Нетребко. Также в фильме есть интервью с Доминго, Вольфгангом Вагнером, писателями Робертом Гутманом и Карен Армстронг. Фильм существует в двух версиях: (1) полная версия продолжительностью 116 минут, официально одобренная Доминго, и (2) 88-минутная версия, в которой немецкий дистрибьютор вырезал фрагменты, сочтя их слишком "политическими", "неудобными" и "нерелевантными".