Тоска: Опера Пуччини в трёх актах

Введение

Опера 1900 года Джакомо Пуччини.

«Тоска» – опера в трех действиях Джакомо Пуччини на итальянское либретто Луиджи Ильики и Джузеппе Джакозы. Премьера состоялась в театре Костанци в Риме 14 января 1900 года. Произведение, основанное на французской драме Викторьена Сарду «La Tosca» (1887), представляет собой мелодраму, действие которой разворачивается в Риме в июне 1800 года, когда контроль Неаполитанского королевства над Римом находился под угрозой из-за вторжения Наполеона в Италию. В опере изображены пытки, убийства и самоубийства, а также одни из самых известных лирических арий Пуччини. Пуччини увидел пьесу Сарду во время ее гастролей по Италии в 1889 году и, после некоторых колебаний, приобрел права на создание оперы по ее мотивам в 1895 году. Превращение многословной французской пьесы в лаконичную итальянскую оперу заняло четыре года, в течение которых композитор неоднократно спорил со своими либретистами и издателем. Премьера «Тоски» состоялась в период политической нестабильности в Риме, и ее первое представление было отложено на один день из-за опасений беспорядков. Несмотря на сдержанные отзывы критиков, опера сразу же завоевала популярность у публики. Музыкально «Тоска» представляет собой сквозную композицию, в которой арии, речитативы, хоры и другие элементы музыкально переплетены в единое целое. Пуччини использовал вагнеровские лейтмотивы для обозначения персонажей, объектов и идей. Хотя критики часто рассматривали оперу как поверхностную мелодраму с запутанным сюжетом – музыковед Джозеф Керман даже назвал ее «жалким, но эффектным произведением», – сила ее партитуры и изобретательность оркестровки получили широкое признание. Драматическая сила «Тоски» и ее персонажей продолжает восхищать исполнителей и зрителей, и опера остается одной из наиболее часто исполняемых в мире. Было выпущено множество записей оперы, как студийных, так и концертных.

Предыстория

Французский драматург Викториен Сарду написал более 70 пьес, почти все из которых имели успех, но ни одна из них сегодня не ставится. В начале 1880-х годов Сарду начал сотрудничество с актрисой Сарой Бернхардт, для которой он создал серию исторических мелодрам. Его третья пьеса для Бернхардт, «Тоска», премьера которой состоялась в Париже 24 ноября 1887 года, и в которой она играла на протяжении всего европейского турне, имела огромный успех, выдержав более 3000 спектаклей только во Франции. Пуччини видел «Тоску» как минимум дважды – в Милане и Турине. 7 мая 1889 года он написал своему издателю Джулио Рикорди, умоляя его добиться разрешения Сарду на создание оперы по этой пьесе: «Я вижу в этой «Тоске» оперу, которая мне нужна, без чрезмерного размаха, без сложного зрелища и не требующую обычного огромного количества музыки». Рикорди отправил своего агента в Париж, Эмануэле Муцио, для переговоров с Сарду, который предпочёл бы, чтобы его пьесу адаптировал французский композитор. Он жаловался на то, как была принята «Тоска» в Италии, особенно в Милане, и предупредил, что другие композиторы также заинтересованы в ней. Тем не менее, Рикорди достиг соглашения с Сарду и поручил либреттисту Луиджи Иллике написать сценический план для адаптации. В 1891 году Иллика посоветовал Пуччини отказаться от этого проекта, вероятно, потому, что считал, что пьесу невозможно успешно переложить на музыку. Когда Сарду выразил своё беспокойство по поводу того, что доверил свою самую успешную работу относительно молодому композитору, чья музыка ему не нравилась, Пуччини обиделся. Он вышел из соглашения, которое Рикорди затем передал композитору Альберто Франчетти.

Исторический контекст

Согласно либретто, действие «Тоски» происходит в Риме в июне 1800 года. Сарду в своей пьесе датирует события более точно: «Тоска» разворачивается днем, вечером и ранним утром 17 и 18 июня 1800 года. Италия долгое время была разделена на множество мелких государств, а Папа в Риме правил Папской областью в Центральной Италии. После Французской революции французская армия под командованием Наполеона вторглась в Италию в 1796 году, почти без сопротивления вступив в Рим 11 февраля 1798 года и установив там республику. Папа Пий VI был взят в плен и 20 февраля 1798 года отправлен в изгнание. (Пий VI умер в изгнании в 1799 году, а его преемник, Пий VII, избранный в Венеции 14 марта 1800 года, вошел в Рим лишь 3 июля. Таким образом, в Риме в дни, изображенные в опере, не было ни Папы, ни папского правительства). Новой республикой управляли семь консулов; в опере эту должность занимал Ангелотти, чей образ, возможно, основан на реальном консуле Либорио Ангелуччи. В сентябре 1799 года французы, защищавшие республику, покинули Рим. С их уходом войска Неаполитанского королевства оккупировали город. В мае 1800 года Наполеон, к тому времени ставший бесспорным лидером Франции, вновь перевел свои войска через Альпы в Италию. 14 июня его армия встретилась с австрийскими войсками в битве при Маренго (недалеко от Алессандрии). Австрийцы первоначально имели успех; к середине дня они контролировали поле боя. Их командующий, Михаэль фон Мелас, отправил эту новость на юг, в Рим. Однако к концу дня прибыли свежие французские войска, и Наполеон атаковал уставших австрийцев. Когда Мелас отступил в беспорядке с остатками своей армии, он послал второго курьера на юг с исправленным сообщением. Неаполитанцы покинули Рим, и город следующие четырнадцать лет находился под французским господством.

Адаптация и написание

Пятиактная пьеса Сарду «Тоска» содержит большое количество диалогов и экспозиции. Хотя общие детали пьесы присутствуют в сюжете оперы, оригинальное произведение содержит гораздо больше персонажей и множество деталей, отсутствующих в опере. В пьесе влюбленные изображены как французы: персонаж Флории Тоски тесно смоделирован на личности Бернхардт, а ее возлюбленный Каварадосси, римского происхождения, рожден в Париже. Иллика и Джузеппе Джакоза, драматург, присоединившийся к проекту для шлифовки стихов, должны были не только значительно сократить пьесу, но и сделать мотивации и действия персонажей подходящими для итальянской оперы. Джакоза и Пуччини неоднократно сталкивались из-за сокращений, при этом Джакоза считал, что Пуччини на самом деле не стремится завершить проект. Первый черновик либретто, который Иллика подготовил для Пуччини, вновь обнаружился в 2000 году после многих лет забвения. Он содержит существенные различия с окончательным либретто, относительно незначительные в первых двух актах, но гораздо более заметные в третьем, где описание римского рассвета, открывающего третий акт, значительно длиннее, а трагическая ария Каварадосси, впоследствии ставшая «E lucevan le stelle», имеет иные слова. Либретто 1896 года также предлагает альтернативную концовку, в которой Тоска не умирает, а сходит с ума. В финальной сцене она прижимает голову возлюбленного к коленям и галлюцинирует, что она и Марио находятся в гондоле, прося гондольера соблюдать тишину. Сарду отказался рассматривать это изменение, настаивая на том, что, как и в пьесе, Тоска должна броситься с парапета насмерть. Пуччини согласился с Сарду, объяснив ему, что сцена безумия заставит зрителей предвидеть финал и начать направляться к гардеробным. Пуччини оказывал сильное давление на своих либреттистов, а Джакоза выдвинул ряд мелодраматических угроз покинуть работу. В 1898 году оба либреттиста наконец смогли предоставить Пуччини то, что, как они надеялись, было окончательной версией либретто. В 1897 году над партитурой велась незначительная работа, поскольку Пуччини посвятил себя в основном постановкам «Богемы». По просьбе Пуччини Джакоза раздраженно предоставил новые слова для любовного дуэта в первом акте. В августе Пуччини исключил несколько номеров из оперы, по словам его биографа Мэри Джейн Филлипс Матц, «обезжирив «Тоску до костей», оставив трех сильных персонажей в безвоздушной, жестокой, напряженной мелодраме, в которой почти не осталось места для лирики». В конце года Пуччини написал, что «рвет себе кишки» над оперой. Это, очевидно, не дало желаемого эффекта, поскольку Иллика написал Рикорди на следующий день после премьеры: «Вся суета и огромные деньги, потраченные на колокола, оказались дополнительной глупостью, потому что это прошло совершенно незамеченным». Тем не менее, колокола до сих пор являются источником проблем и расходов для оперных трупп, ставящих «Тоску». Только 29 сентября 1899 года Пуччини смог отметить последнюю страницу партитуры как завершенную. В октябре 1899 года Рикорди обнаружил, что часть музыки для арии Каварадосси «O dolci mani» была позаимствована из музыки, которую Пуччини вырезал из своей ранней оперы «Эдгар», и потребовал внести изменения. Пуччини защищал свою музыку, утверждая, что она выражает чувства Каварадосси в данный момент, и предложил приехать в Милан, чтобы сыграть и спеть третье действие для издателя. Рикорди был поражен завершенной прелюдией к третьему акту, которую он получил в начале ноября, и смягчил свою позицию, хотя все еще не был полностью доволен музыкой для «O dolci mani». В любом случае, времени до запланированной премьеры в январе 1900 года не осталось для внесения каких-либо дальнейших изменений.

Sardou's five act play La Tosca contains a large amount of dialogue and exposition. While the broad details of the play are present in the opera's plot, the original work contains many more characters and much detail not present in the opera. In the play the lovers are portrayed as though they were French: the character Floria Tosca is closely modelled on Bernhardt's personality, while her lover Cavaradossi, of Roman descent, is born in Paris. Illica and Giuseppe Giacosa, the playwright who joined the project to polish the verses, needed not only to cut back the play drastically, but to make the characters' motivations and actions suitable for Italian opera. Giacosa and Puccini repeatedly clashed over the condensation, with Giacosa feeling that Puccini did not really want to complete the project. The first draft libretto that Illica produced for Puccini resurfaced in 2000 after being lost for many years. It contains considerable differences from the final libretto, relatively minor in the first two acts but much more appreciable in the third, where the description of the Roman dawn that opens the third act is much longer, and Cavaradossi's tragic aria, the eventual "E lucevan le stelle", has different words. The 1896 libretto also offers a different ending, in which Tosca does not die but instead goes mad. In the final scene, she cradles her lover's head in her lap and hallucinates that she and her Mario are on a gondola, and that she is asking the gondolier for silence. Sardou refused to consider this change, insisting that as in the play, Tosca must throw herself from the parapet to her death. Puccini agreed with Sardou, telling him that the mad scene would have the audiences anticipate the ending and start moving towards the cloakrooms. Puccini pressed his librettists hard, and Giacosa issued a series of melodramatic threats to abandon the work. The two librettists were finally able to give Puccini what they hoped was a final version of the libretto in 1898. Little work was done on the score during 1897, which Puccini devoted mostly to performances of La bohème. At Puccini's request, Giacosa irritably provided new lyrics for the act 1 love duet. In August, Puccini removed several numbers from the opera, according to his biographer, Mary Jane Phillips Matz, "cut[ting] Tosca to the bone, leaving three strong characters trapped in an airless, violent, tightly wound melodrama that had little room for lyricism". At the end of the year, Puccini wrote that he was "busting his balls" on the opera. This apparently did not have its desired effect, as Illica wrote to Ricordi on the day after the premiere, "the great fuss and the large amount of money for the bells have constituted an additional folly, because it passes completely unnoticed". Nevertheless, the bells provide a source of trouble and expense to opera companies performing Tosca to this day. It was not until 29 September 1899 that Puccini was able to mark the final page of the score as completed. Despite the notation, there was additional work to be done,

In October 1899, Ricordi realized that some of the music for Cavaradossi's act 3 aria, "O dolci mani" was borrowed from music Puccini had cut from his early opera, Edgar and demanded changes. Puccini defended his music as expressive of what Cavaradossi must be feeling at that point, and offered to come to Milan to play and sing act 3 for the publisher. Ricordi was overwhelmed by the completed act 3 prelude, which he received in early November, and softened his views, though he was still not completely happy with the music for "O dolci mani". In any event time was too short before the scheduled January 1900 premiere to make any further changes.

Премьера

К декабрю 1899 года шла репетиция оперы "Тоска" в Театре Костанци. В связи с римским сеттингом, Рикорди организовал римскую премьеру оперы.

К тому времени Италия уже несколько лет испытывала политическую и социальную нестабильность. Начало Святого года в декабре 1899 года привлекло в город множество верующих, но также создало угрозу со стороны анархистов и других противников церкви. Полиция получила предупреждения о возможном взрыве театра, устроенном анархистами, и проинструктировала Мугноне (пережившего взрыв в театре в Барселоне). Из-за этой нестабильности премьеру пришлось перенести на один день – на 14 января. К 1900 году премьера оперы Пуччини стала общенациональным событием. На ней присутствовал премьер-министр Италии Луиджи Пеллу и несколько членов его кабинета. Однако любые сомнения публики относительно "Тоски" быстро развеялись: за премьерой последовали двадцать спектаклей, все из которых проходили при полном зале.

Последующие постановки

Миланская премьера в Ла Скала состоялась под руководством Тосканини 17 марта 1900 года. Даркле и Жиральдони повторили свои роли; выдающийся тенор Джузеппе Боргатти заменил Де Марчи в роли Каварадёсси. Опера имела большой успех в Ла Скала и шла с полным залом. Пуччини отправился в Лондон на британскую премьеру в Королевском оперном театре Ковент-Гарден 12 июля, где в роли обреченных возлюбленных выступили Милка Тернина и Фернандо Де Лусия, а Скарпию исполнил Антонио Скотти. Пуччини писал, что «Тоска» была «полным триумфом», и лондонский представитель Рикорди оперативно подписал контракт на постановку оперы в Нью-Йорке. Премьера в Метрополитен-опере состоялась 4 февраля 1901 года, с единственной заменой в составе – Джузеппе Кремонини заменил Де Лусию. К французской премьере в Опере-Комик 13 октября 1903 года 72-летний Сарду взял на себя руководство всей постановкой на сцене. Пуччини был восхищен реакцией публики в Париже, несмотря на критические замечания. Впоследствии опера была поставлена на площадках по всей Европе, в Америке, Австралии и на Дальнем Востоке; к началу войны в 1914 году она была исполнена более чем в 50 городах мира. Мария Иерица, долгие годы выступавшая в Метрополитене и Вене, привнесла в роль свой неповторимый стиль и, по слухам, была любимой Тоской Пуччини. Среди её последовательниц оперные поклонники считают Марией Каллас непревзойденной исполнительницей этой партии, основываясь главным образом на её выступлениях в Королевском оперном театре в 1964 году с Тито Гобби в роли Скарпии. Эта постановка Франко Зеффирелли оставалась в репертуаре Ковент-Гардена более 40 лет, пока в 2006 году не была заменена новой постановкой с премьерой в исполнении Анджелы Георгиу. Каллас впервые исполнила партию Тоски в возрасте 18 лет в постановке на греческом языке в Греческой национальной опере в Афинах 27 августа 1942 года. «Тоска» стала её последней оперной ролью на сцене, в специальном благотворительном представлении в Королевском оперном театре 7 мая 1965 года. Среди нетрадиционных постановок Лука Ронкони в 1996 году в Ла Скала использовал искаженные и фрагментированные декорации, чтобы передать повороты судьбы, отраженные в сюжете. В постановке Филиппа Химмельмана на Озерной сцене Брегенцского фестиваля в 2007 году декорации первого акта, спроектированные Йоханнесом Лейаккером, доминировал огромный орвеллианский «Большой Братский» глаз. Радужка глаза открывалась и закрывалась, открывая сюрреалистические сцены за пределами действия. Эта постановка переносит действие в современный мир мафии, со спецэффектами «достойными фильма о Бонде». В 1992 году была снята телевизионная версия оперы в местах, указанных Пуччини, и в то время суток, когда происходит каждое действие. В ролях выступили Кэтрин Малфитано, Пласидо Доминго и Руджеро Раймонди, и представление транслировалось в прямом эфире по всей Европе. Лучано Паваротти, исполнявший партию Каварадёсси с конца 1970-х годов, принял участие в специальном концерте в Риме с Пласидо Доминго в качестве дирижера 14 января 2000 года, посвященном столетию оперы. Последнее выступление Паваротти на сцене состоялось в роли Каварадёсси в Метрополитен-опере 13 марта 2004 года. Ранние исполнители партии Каварадёсси играли её так, будто художник верил в свою милость и выживет после «показной» казни. Бениамино Джигли, исполнявший эту роль много раз за свою сорокалетнюю оперную карьеру, был одним из первых, кто предположил, что художник знает или сильно подозревает, что его расстреляют. В своей автобиографии Джигли писал: «он уверен, что это их последние моменты вместе на земле, и что он вот-вот умрет». Доминго, доминирующий Каварадёсси 1970-х и 1980-х годов, согласился с этим, заявив в интервью 1985 года, что он долгое время играл эту роль именно так. Однако один критик описал второй акт как слишком длинный и многословный; другой повторил слова Иллики и Джакозы, заявив, что стремительное развитие действия не позволяло достаточной лиричности, что наносило большой вред музыке. Третий назвал оперу «тремя часами шума». Критики отнеслись к работе в целом более благосклонно в Лондоне, где The Times назвал Пуччини «мастером искусства трогательного выражения» и похвалил «чудесное мастерство и устойчивую силу» музыки. В журнале The Musical Times музыка Пуччини была отмечена за её искренность и «силу выражения». После парижской премьеры в 1903 году композитор Поль Дюкас посчитал, что произведению не хватает целостности и стиля, в то время как Габриэль Форе был возмущен «тревожными проявлениями вульгарности». Писавший спустя полвека после премьеры, опытный критик Эрнест Ньюман, признавая «чрезвычайно сложную задачу сокращения пьесы Сарду для оперной постановки», считал, что нюансы оригинального сюжета Сарду обработаны «очень неуклюже», так что «многое из происходящего и почему этого происходит, непонятно зрителю». Однако в целом Ньюман вынес более положительный вердикт: «Оперы Пуччини в некоторой степени представляют собой лишь набор трюков, но никто другой не выполнял те же трюки так же хорошо». Исследователь оперы Джулиан Бадден отмечает «неумелое обращение Пуччини с политическим аспектом», но все же называет произведение «триумфом чистого театра». Работа остается популярной и сегодня: по данным Operabase, она занимает пятое место в мире с 540 представлениями за пять сезонов 2009–10 и 2013–14 годов.

The Milan premiere at La Scala took place under Toscanini on 17 March 1900. Darclée and Giraldoni reprised their roles; the prominent tenor Giuseppe Borgatti replaced De Marchi as Cavaradossi. The opera was a great success at La Scala, and played to full houses. Puccini travelled to London for the British premiere at the Royal Opera House, Covent Garden, on 12 July, with Milka Ternina and Fernando De Lucia as the doomed lovers and Antonio Scotti as Scarpia. Puccini wrote that Tosca was "[a] complete triumph", and Ricordi's London representative quickly signed a contract to take Tosca to New York. The premiere at the Metropolitan Opera was on 4 February 1901, with De Lucia's replacement by Giuseppe Cremonini the only change from the London cast. For its French premiere at the Opéra Comique on 13 October 1903, the 72 year old Sardou took charge of all the action on the stage. Puccini was delighted with the public's reception of the work in Paris, despite adverse comments from critics. The opera was subsequently premiered at venues throughout Europe, the Americas, Australia and the Far East; by the outbreak of war in 1914 it had been performed in more than 50 cities worldwide. Maria Jeritza, over many years at the Met and in Vienna, brought her own distinctive style to the role, and was said to be Puccini's favorite Tosca. Of her successors, opera enthusiasts tend to consider Maria Callas as the supreme interpreter of the role, largely on the basis of her performances at the Royal Opera House in 1964, with Tito Gobbi as Scarpia. This production, by Franco Zeffirelli, remained in continuous use at Covent Garden for more than 40 years until replaced in 2006 by a new staging, which premiered with Angela Gheorghiu. Callas had first sung Tosca at age 18 in a performance given in Greek, in the Greek National Opera in Athens on 27 August 1942. Tosca was also her last on stage operatic role, in a special charity performance at the Royal Opera House on 7 May 1965. Among non traditional productions, Luca Ronconi, in 1996 at La Scala, used distorted and fractured scenery to represent the twists of fate reflected in the plot. In lt=Philipp Himmelmann's production on the Lake Stage at the Bregenz Festival in 2007 the act 1 set, designed by Johannes Leiacker, was dominated by a huge Orwellian "Big Brother" eye. The iris opens and closes to reveal surreal scenes beyond the action. This production updates the story to a modern Mafia scenario, with special effects "worthy of a Bond film". In 1992 a television version of the opera was filmed at the locations prescribed by Puccini, at the times of day at which each act takes place. Featuring Catherine Malfitano, Plácido Domingo and Ruggero Raimondi, the performance was broadcast live throughout Europe. Luciano Pavarotti, who sang Cavaradossi from the late 1970s, appeared in a special performance in Rome, with Plácido Domingo as conductor, on 14 January 2000, to celebrate the opera's centenary. Pavarotti's last stage performance was as Cavaradossi at the Met, on 13 March 2004. Early Cavaradossis played the part as if the painter believed that he was reprieved, and would survive the "mock" execution. Beniamino Gigli, who performed the role many times in his forty year operatic career, was one of the first to assume that the painter knows, or strongly suspects, that he will be shot. Gigli wrote in his autobiography: "he is certain that these are their last moments together on earth, and that he is about to die". Domingo, the dominant Cavaradossi of the 1970s and 1980s, concurred, stating in a 1985 interview that he had long played the part that way. However, one critic described act 2 as overly long and wordy; another echoed Illica and Giacosa in stating that the rush of action did not permit enough lyricism, to the great detriment of the music. A third called the opera "three hours of noise". The critics gave the work a generally kinder reception in London, where The Times called Puccini "a master in the art of poignant expression", and praised the "wonderful skill and sustained power" of the music. In The Musical Times, Puccini's score was admired for its sincerity and "strength of utterance." After the 1903 Paris opening, the composer Paul Dukas thought the work lacked cohesion and style, while Gabriel Fauré was offended by "disconcerting vulgarities". Writing half a century after the premiere, the veteran critic Ernest Newman, while acknowledging the "enormously difficult business of boiling [Sardou's] play down for operatic purposes", thought that the subtleties of Sardou's original plot are handled "very lamely", so that "much of what happens, and why, is unintelligible to the spectator". Overall, however, Newman delivered a more positive judgement: "[Puccini's] operas are to some extent a mere bundle of tricks, but no one else has performed the same tricks nearly as well". Opera scholar Julian Budden remarks on Puccini's "inept handling of the political element", but still hails the work as "a triumph of pure theatre". The work remains popular today: according to Operabase, it ranks as fifth in the world with 540 performances given in the five seasons 2009–10 to 2013–14.

Общий стиль

К концу XIX века классическая форма оперной структуры, в которой арии, дуэты и другие законченные вокальные номера чередовались с эпизодами речитатива или диалога, была в значительной степени оставлена, даже в Италии. Оперы стали сквозными, с непрерывным потоком музыки, который в некоторых случаях полностью исключал узнаваемые законченные номера. В концепции, которую критик Эдвард Гринфилд называет концепцией "главной мелодии", Пуччини сохраняет ограниченное число законченных номеров, выделяющихся на фоне остальной музыки своими запоминающимися мелодиями. Даже в эпизодах, связывающих эти "главные мелодии", Пуччини поддерживает высокий уровень лиризма и лишь изредка прибегает к речитативу. Будден описывает "Тоску" как наиболее вагнеровскую из партитур Пуччини в плане использования музыкальных лейтмотивов. В отличие от Вагнера, Пуччини не развивает и не изменяет свои мотивы, не вплетает их в музыку симфонически, а использует их для обозначения персонажей, предметов и идей, а также в качестве напоминаний в развитии сюжета. Самым сильным из этих мотивов является последовательность трех очень громких и резких аккордов, открывающих оперу, представляющих злодейский характер Скарпии – или, как предполагает Чарльз Осборн, пронизывающую всю оперу атмосферу насилия. Будден предположил, что тирания, похоть и распутство Скарпии являются "динамическим двигателем, зажигающим драму". Другие мотивы идентифицируют саму Тоску, любовь Тоски и Каварадосси, беглеца Ангелотти, полукомичный образ сакристана в первом акте и тему пыток во втором акте.

Первое действие

Опера начинается без прелюдии; начальные аккорды мотива Скарпии сразу же приводят к взволнованному появлению Ангелотти и звучанию мотива "беглеца". Вход сакристана, сопровождаемый его игривой темой буффона, поднимает настроение, как и в целом легкий разговор с Каварадосси, следующий за его появлением. Это приводит к первой из "великих мелодий" – "Recondita armonia" Каварадосси с его продолжительным высоким си-бемолем, сопровождаемой ворчливой контра-мелодией сакристана. Диалог Каварадосси с Ангелотти прерывается появлением Тоски, которое сигнализируется её мотивом, включающим, по словам Ньюмана, "кошачью, ласкающую каденцию, столь характерную для неё". Несмотря на то, что Тоска входит яростно и с подозрением, музыка передает её преданность и безмятежность. По мнению Баддена, противоречия нет: ревность Тоски во многом является привычкой, которую её возлюбленный не воспринимает всерьез. После арии Тоски "Non la sospiri" и последовавшей за ней ссоры, вызванной её ревностью, чувственный характер любовного дуэта "Qual'occhio" создает то, что оперный критик Бертон Фишер описывает как "почти эротический лиризм, который был назван порнофонией". Краткая сцена, в которой сакристан возвращается с хористами, чтобы отпраздновать предполагаемое поражение Наполеона, дарит почти последние беззаботные мгновения в опере; после появления Скарпии под его зловещую тему настроение становится мрачным, а затем неуклонно темнеет. В сценах обмена репликами между Скарпией и Тоской звук колокольного звона, переплетающийся с оркестром, создает почти религиозную атмосферу. Заключительная сцена акта – это противопоставление священного и профанного.

Второе действие

Второй акт «Тоски», по словам Ньюмана, знаменует собой вершину мастерства Пуччини в области музыкального макабра. Действие начинается тихо: Скарпия размышляет о грядущем падении Ангелотти и Каварадосси, а на заднем плане в отдалённой части Дворца Фарнезе звучит гавот. Для этой музыки Пуччини адаптировал студенческую работу своего покойного брата Микеле, написанную им в пятнадцатилетнем возрасте, заявив, что таким образом его брат сможет жить через него. В диалоге со Сполеттой впервые звучит мотив «пытки» – «идеограмма страдания», по мнению Буддена, – как предвестие грядущих событий. Когда Каварадосси приводят на допрос, голос Тоски слышен вместе с хором за сценой, исполняющим кантату, "[её] плавные мелодии резко контрастируют с нарастающим напряжением и всё более мрачными красками сценического действия". Скорее всего, эта кантата – «Кантата к Юпитеру», в литературе упоминаемая как утерянное произведение Пуччини 1897 года. За арией Скарпии «Già, mi dicon venal» ("Да, говорят, что я продажен") следует ария Тоски «Vissi d'arte». Эта лирическая андантина, основанная на мотиве первого акта «Тоски», – пожалуй, самая известная ария оперы, однако Пуччини считал её ошибкой и даже подумывал об исключении, поскольку она замедляла развитие действия. Фишер называет её «молитвой, подобной плачу Иова, вопрошающей Бога о наказании женщины, прожившей бескорыстно и праведно». После презрительного высказывания Тоски «E avanti a lui tremava tutta Roma!» ("Весь Рим трепетал перед ним"), произнесённого монотонно на средней До (иногда произносимого шёпотом), финальные ноты акта – это ноты мотива Скарпии, звучащие тихо и в миноре.

3 акт

Спокойное начало третьего акта дарит краткий перерыв от драмы. Вводная 16-тактовая тема для валторн позже прозвучит в исполнении Каварадосси и Тоски в их финальном дуэте. За оркестровой прелюдией следует изображение римского рассвета; пасторальную атмосферу подчеркивают песня пастушка и звуки овечьих колокольчиков и церковных колоколов, подлинность последних подтверждается ранними утренними посещениями Пуччини Рима. Пуччини настоял на включении этих слов и позже заявил, что у поклонников арии есть три причины быть ему благодарными: за сочинение музыки, за написание текста и «за то, что он отверг советы экспертов выбросить результат в корзину». Финальный дуэт влюбленных “Amaro sol per te”, завершающийся начальной валторновой темой, не соответствовал представлению Рикорди о возвышенном дуэте любви, который мог бы стать достойной кульминацией оперы. Пуччини оправдал свое музыкальное решение тем, что Тоска была поглощена обучением Каварадосси искусству притворяться мертвым. В последних тактах, когда Тоска ускользает от Сполетты и бросается в пропасть, тема из арии “E lucevan le stelle” исполняется tutta forza (наиболее громко). Этот выбор финала вызвал резкую критику аналитиков, в основном из-за его явной связи с Каварадосси, а не с Тоской. Однако Бадден утверждает, что вполне логично завершить эту мрачную оперу ее самой темной темой. По словам историка и бывшей оперной певицы Сьюзан Вандивер Никасио: «Противоречие между словесными и музыкальными намеками придает концу оперы элемент неоднозначности, который, если не будет сделано каких-либо неожиданных открытий в архивах Пуччини, вряд ли когда-либо будет окончательно разрешен».

Записи

Первая полная запись оперы «Тоска» была сделана в 1918 году с использованием акустического метода. Дирижёр Карло Сабайно был штатным дирижёром компании Gramophone с 1904 года; он сделал ранние полные записи нескольких опер, включая «Травиату» и «Риголетто» Верди, прежде чем приступить к записи «Тоски» с преимущественно неизвестным составом, в котором итальянская сопрано Лья Ремондини исполнила главную партию. В следующем году, в 1919 году, Сабайно записал «Тоску» снова, на этот раз с более известными певцами, включая Валентину Бартоломаси и Аттилио Сальванески в ролях Тоски и Каварадосси. Десять лет спустя, в 1929 году, Сабайно вернулся к опере в третий раз, записав её электрическим методом с оркестром и хором театра «Ла Скала» и с участием Кармен Мелис и Аполлона Гранфорте в ролях Тоски и Скарпии. В 1938 году компания HMV привлекла к работе знаменитого тенора Бениамино Джигли, вместе с сопрано Марией Канилья в роли Тоски и дирижёром Оливьеро Де Фабритисом, для записи, которая была «практически полной» и разместилась на 14 двусторонних шеллачных пластинках. В послевоенный период, после изобретения долгоиграющих пластинок, записи «Тоски» доминировали записи Марии Каллас. В 1953 году, с дирижёром Виктором де Сабатой и силами «Ла Скала», она сделала запись для EMI, которая на протяжении десятилетий считалась лучшей из всех записанных исполнений оперы. Она записала эту партию снова для EMI в стерео в 1964 году. Также сохранились многочисленные записи живых выступлений Каллас в роли Тоски. Самые ранние – это два выступления в Мехико в 1950 и 1952 годах, а последнее – в Лондоне в 1965 году. Признанное исполнение Герберта фон Караяна с Венской государственной оперой состоялось в 1963 году с участием Леонтин Прайс, Джузеппе Ди Стефано и Джузеппе Таддеи в главных ролях. С конца 1990-х годов на DVD и Blu-ray дисках (BD) было выпущено множество видеозаписей оперы. Среди них – недавние постановки и отреставрированные версии исторических спектаклей.

Издания и изменения

Оркестровая партитура оперы «Тоска» была опубликована в конце 1899 года издательством Casa Ricordi. Несмотря на некоторое недовольство, выраженное Рикорди по поводу финального акта, партитура осталась относительно неизменной в издании 1909 года. Неизменное издание было опубликовано издательством Dover Press в 1991 году. Партитура 1909 года содержит ряд незначительных изменений по сравнению с автографом. Некоторые из них – изменения в тексте: ответ Каварадосси сакристану, когда тот спрашивает, кается ли художник, изменен с «Pranzai» («Я поел») на «Fame non ho» («Я не голоден»), что, по мнению Уильяма Эшбрука в его исследовании опер Пуччини, подчеркивает классовую разницу между ними. Когда Тоска утешает Каварадосси после сцены пыток, она теперь говорит ему: «Ma il giusto Iddio lo punirá» («Но справедливый Бог его накажет» [Скарпию]); ранее она говорила: «Ma il sozzo sbirro lo pagherà» («Но грязный коп за это заплатит»). Другие изменения касаются музыки: когда Тоска требует цену за свободу Каварадосси («Il prezzo!»), её музыка была изменена, чтобы устранить октавный скачок, предоставив ей больше возможностей выразить свое презрение и отвращение к Скарпии в отрывке, который теперь находится вблизи середины вокального диапазона сопрано. Следы «Латинского гимна», исполненного Тоской и Каварадосси в третьем акте, сохранились в первом опубликованном партитуре и либретто, но отсутствуют в более поздних версиях. По словам Эшбрука, наиболее удивительное изменение заключается в том, что после того, как Тоска узнает правду о «показной» казни и восклицает: «Finire così? Finire così?» («Закончиться так? Закончиться так?»), она должна была спеть пятитактовый фрагмент на мелодию «E lucevan le stelle». Эшбрук хвалит Пуччини за удаление этого фрагмента из момента произведения, когда любая задержка почти невыносима, поскольку события стремительно приближаются к развязке, но отмечает, что воспоминание оркестром мелодии «E lucevan le stelle» в заключительных нотах казалось бы менее неуместным, если бы оно было призвано подчеркнуть любовь Тоски и Каварадосси друг к другу, а не просто мелодию, которую Тоска никогда не слышит.

The orchestral score of Tosca was published in late 1899 by Casa Ricordi. Despite some dissatisfaction expressed by Ricordi concerning the final act, the score remained relatively unchanged in the 1909 edition. An unamended edition was published by Dover Press in 1991. The 1909 score contains a number of minor changes from the autograph score. Some are changes of phrase: Cavaradossi's reply to the sacristan when he asks if the painter is doing penance is changed from "Pranzai" ("I have eaten.") to "Fame non ho" ("I am not hungry. "), which William Ashbrook states, in his study of Puccini's operas, accentuates the class distinction between the two. When Tosca comforts Cavaradossi after the torture scene, she now tells him, "Ma il giusto Iddio lo punirá" ("But a just God will punish him" [Scarpia]); formerly she stated, "Ma il sozzo sbirro lo pagherà" ("But the filthy cop will pay for it."). Other changes are in the music; when Tosca demands the price for Cavaradossi's freedom ("Il prezzo! "), her music is changed to eliminate an octave leap, allowing her more opportunity to express her contempt and loathing of Scarpia in a passage which is now near the middle of the soprano vocal range. A remnant of a "Latin Hymn" sung by Tosca and Cavaradossi in act 3 survived into the first published score and libretto, but is not in later versions. According to Ashbrook, the most surprising change is where, after Tosca discovers the truth about the "mock" execution and exclaims "Finire così? Finire così?" ("To end like this? To end like this? "), she was to sing a five bar fragment to the melody of "E lucevan le stelle". Ashbrook applauds Puccini for deleting the section from a point in the work where delay is almost unendurable as events rush to their conclusion, but points out that the orchestra's recalling "E lucevan le stelle" in the final notes would seem less incongruous if it was meant to underscore Tosca's and Cavaradossi's love for each other, rather than being simply a melody which Tosca never hears.