Джакомо Пуччинидің 1900 жылғы «Тоска» операсы – махаббат, саясат және трагедия. Римде 1800 жылы өтетін бұл шығарма лирикалық арияларымен танымал. Опера туралы толық ақпарат!
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
1900 жылы Жакомо Пуччинидің операсы
1900 opera by Giacomo Puccini
«Тоска» – Жакомо Пуччинидің Луиджи Ильица мен Джузеппе Джакозаның итальяндық либреттосына жазылған үш актілі операсы. Ол 1900 жылдың 14 қаңтарында Римдегі «Teatro Costanzi» театрында тұңғыш рет қойылды. 1887 жылы Викториен Сардудың француз тілінде жазылған «La Tosca» атты драмалық пьесасына негізделген бұл шығарма, 1800 жылдың маусым айында Римде өтеді. Бұл кезде Неаполь Корольдігінің Римге билігін орнатуына Наполеонның Италияға басып кіруі қауіп төндіреді. Операда азаптау, кісі өлтіру, және өзіне-өзі қол жұмсау сияқты суреттемелер, сондай-ақ Пуччинидің ең танымал лирикалық ариялары бар. Пуччини 1889 жылы Италияда гастрольде болғанда Сардудың пьесасын көріп, кейін біршама ойланғаннан соң 1895 жылы осы пьесаны операға айналдыру құқығын алды. Сөзді көп пьесаны қысқаша итальян операсына айналдыруға төрт жыл кетті. Осы кезеңде композитор либретто авторларымен және баспагермен бірнеше рет пікір келіспеді. «Тоска» Римдегі аласапырандық кезеңде премьераға шықты, ал тұңғыш қойылымы тәртіпсіздіктерден қауіптеніп бір күнге кейінге қалдырылды. Сыншылардан әлсіз пікірлер алғанға қарамастан, опера көпшілік арасында бірден сәттілікке ие болды. Музыкалық тұрғыдан алғанда, «Тоска» – аяқтан аяқ композицияланған туынды. Ариялар, речитативтер, хорлар және басқа да элементтер музыкалық тұрғыдан біртұтас келісімге тоғысқан. Пуччини кейіпкерлерді, заттарды және идеяларды анықтау үшін Вагнериандық лейтмотивтерді пайдаланды. Тәнтігерлер операны оңай ойналатын мелодрама деп, сюжеті шатасқандықтан сынайтын болса, музыкатанушы Джозеф Керман оны «жағымсыз, кішкентай дүрбелең» деп атады. «Тосканың» драмалық күші мен кейіпкерлері орындаушылар мен көрермендерді әрдайым қызықтырады, және бұл шығарма ең көп қойылатын опералардың бірі болып қала береді. Операның студиялық және тікелей орындалған көптеген жазбалары шықты.
Tosca is an opera in three acts by Giacomo Puccini to an Italian libretto by Luigi Illica and Giuseppe Giacosa. It premiered at the Teatro Costanzi in Rome on 14 January 1900. The work, based on Victorien Sardou's 1887 French language dramatic play, La Tosca, is a melodramatic piece set in Rome in June 1800, with the Kingdom of Naples's control of Rome threatened by Napoleon's invasion of Italy. It contains depictions of torture, murder, and suicide, as well as some of Puccini's best known lyrical arias. Puccini saw Sardou's play when it was touring Italy in 1889 and, after some vacillation, obtained the rights to turn the work into an opera in 1895. Turning the wordy French play into a succinct Italian opera took four years, during which the composer repeatedly argued with his librettists and publisher. Tosca premiered at a time of unrest in Rome, and its first performance was delayed for a day for fear of disturbances. Despite indifferent reviews from the critics, the opera was an immediate success with the public. Musically, Tosca is structured as a through composed work, with arias, recitative, choruses and other elements musically woven into a seamless whole. Puccini used Wagnerian leitmotifs to identify characters, objects and ideas. While critics have often dismissed the opera as a facile melodrama with confusions of plot—musicologist Joseph Kerman famously called it a "shabby little shocker"—the power of its score and the inventiveness of its orchestration have been widely acknowledged. The dramatic force of Tosca and its characters continues to fascinate both performers and audiences, and the work remains one of the most frequently performed operas. Many recordings of the work have been issued, both of studio and live performances.
Өмірбаян
Француз драматургы Викториен Сарду 70-тен астам пьеса жазды, олардың барлығы дерлік табысқа ие болды, бірақ ешқайсысы бүгін сахналанбаған. 1880-жылдардың басында Сарду актриса Сара Бернхардтпен ынтымақтастыққа түсіп, оған бірқатар тарихи мелодрамалар ұсынды. Оның үшінші Бернхардт пьесасы – «Ла Тоска», 1887 жылдың 24 қарашасында Парижде тұңғыш рет көрсетілді және ол бүкіл Еуропа бойынша ойналды. Бұл пьеса Францияда 3000-нан астам қойылыммен ұлы жетістікке жетті. Пуччини «Ла Тосканы» кем дегенде екі рет – Милан мен Турин қалаларында көрген. 1889 жылдың 7 мамырында ол өзінің баспагері Джулио Рикордиге хат жазып, одан Сардудан осы пьесаны операға беруге рұқсат алуын өтінді: «Мен осы «Тоскада» өзіме қажет операны көремін, ол аса үлкен емес, күрделі қойылымдарды талап етпейді, сондай-ақ әдеттегідей көп мөлшерде музыканы қажет етпейді». Рикорди өзінің париждік өкілі Эмануэле Муционы Сардумен келіссөздер жүргізу үшін жіберді. Сарду пьесасын француз композиторы бейімдеуін қалаған. Ол Италияда, әсіресе Миланда «Ла Тоска» пьесасының қабылдануына наразылық білдірді және басқа композиторлардың да осы пьесаға қызығушылық танытқанын ескертті. Бірақ Рикорди Сардумен келісімге келді және либретто авторы Луиджи Ильикаға пьесаны операға бейімдеу үшін сценарий жазуды тапсырды. 1891 жылы Ильика Пуччиниге бұл жобадан бас тартуға кеңес берді, себебі ол пьесаны музыкалық формаға сәтті бейімдеу мүмкін емес деп ойлады. Сарду өзінің ең табысты туындысын өзіне ұнамайтын, жас композиторға сеніп тапсыруға алаңдағанда, Пуччини мұңайып қалды. Ол келісімнен бас тартты, ал Рикорди осы келісімді Альберто Франчетти композиторына тапсырды.
The French playwright Victorien Sardou wrote more than 70 plays, almost all of them successful, and none of them performed today. In the early 1880s Sardou began a collaboration with actress Sarah Bernhardt, whom he provided with a series of historical melodramas. His third Bernhardt play, La Tosca, which premiered in Paris on 24 November 1887, and in which she starred throughout Europe, was an outstanding success, with more than 3,000 performances in France alone. Puccini had seen La Tosca at least twice, in Milan and Turin. On 7 May 1889 he wrote to his publisher, Giulio Ricordi, begging him to get Sardou's permission for the work to be made into an opera: "I see in this Tosca the opera I need, with no overblown proportions, no elaborate spectacle, nor will it call for the usual excessive amount of music." Ricordi sent his agent in Paris, Emanuele Muzio, to negotiate with Sardou, who preferred that his play be adapted by a French composer. He complained about the reception La Tosca had received in Italy, particularly in Milan, and warned that other composers were interested in the piece. Nonetheless, Ricordi reached terms with Sardou and assigned the librettist Luigi Illica to write a scenario for an adaptation. In 1891, Illica advised Puccini against the project, most likely because he felt the play could not be successfully adapted to a musical form. When Sardou expressed his unease at entrusting his most successful work to a relatively new composer whose music he did not like, Puccini took offence. He withdrew from the agreement, which Ricordi then assigned to the composer Alberto Franchetti.
Тарихи контекст
Либреттоға сәйкес, «Тоска» операсының оқиғасы 1800 жылдың маусым айында Римде өтеді. Сарду өзінің пьесасында оқиғаның уақытын нақтырақ көрсетеді: «Ла Тоска» 1800 жылдың 17 және 18 маусым күндері түстен кейін, кешке және ерте таңертең өтеді. Италия ұзақ жылдар бойы көптеген шағын мемлекеттерге бөлінген, ал Рим папасы Орталық Италиядағы Папалық мемлекеттерді басқарған. Француз революциясынан кейін Наполеон басқаратын француз әскері 1796 жылы Италияға басып кірді, 1798 жылдың 11 ақпанында Римге дерлік қарсылықсыз енді және республика құрды. Папа Пий VI тұтқынға алынып, 1798 жылдың 20 ақпанында жер аударылды. (Пий VI 1799 жылы жер аударуда қайтыс болды, ал оның орнын басатын Пий VII 1800 жылдың 14 наурызында Венецияда сайланды, бірақ 3 шілдеге дейін Римге кірмеді. Демек, операда бейнеленген күндері Римде Папа да, Папалық үкімет те болған жоқ). Жаңа республиканы жеті консул басқарды; операда бұл қызмет бұрын Ангелотти атқарған, ал оның образы нақты өмірде болған консул Либорио Ангелуччиге негізделген болуы мүмкін. 1799 жылдың қыркүйегінде республиканы қорғаған француз әскері Римнен шығып кетті. Олар кеткен соң, Неаполь Корольдығының әскерлері қаланы басып алды. 1800 жылдың мамырында Францияның сөзсіз жетекшісі Наполеон өз әскерін Альп таулары арқылы Италияға қайтадан әкелді. 14 маусымда оның әскері Маренго шайқасында (Алессандрияның жанында) австриялық әскерлермен кездесті. Австриялық әскерлер бастапқыда сәттілікке жетті; таңның ортасына қарай олар шайқас алаңын бақылауда ұстады. Олардың қолбасшысы Михаил фон Мелас бұл жаңалықты Римге, оңтүстікке жіберді. Алайда, кешкісін жаңа француз әскерлері келді, ал Наполеон шаршаған австриялықтарға шабуыл жасады. Мелас әскерінің қалдықтарымен қашқанда, ол түзетілген хабарламамен екінші курьерді оңтүстікке жіберді. Неапольдіктер Римді тастап кетті, ал қала келесі он төрт жыл бойы француз үстемдігінде болды.
According to the libretto, the action of Tosca occurs in Rome in June 1800. Sardou, in his play, dates it more precisely; La Tosca takes place in the afternoon, evening, and early morning of 17 and 18 June 1800. Italy had long been divided into a number of small states, with the Pope in Rome ruling the Papal States in Central Italy. Following the French Revolution, a French army under Napoleon invaded Italy in 1796, entering Rome almost unopposed on 11 February 1798 and establishing a republic there. Pope Pius VI was taken prisoner, and was sent into exile on February 20, 1798. (Pius VI would die in exile in 1799, and his successor, Pius VII, who was elected in Venice on 14 March 1800, would not enter Rome until 3 July. There is thus neither a Pope nor papal government in Rome during the days depicted in the opera). The new republic was ruled by seven consuls; in the opera this is the office formerly held by Angelotti, whose character may be based on the real life consul Liborio Angelucci. In September 1799 the French, who had protected the republic, withdrew from Rome. As they left, troops of the Kingdom of Naples occupied the city. In May 1800 Napoleon, by then the undisputed leader of France, brought his troops across the Alps to Italy once again. On 14 June his army met the Austrian forces at the Battle of Marengo (near Alessandria). Austrian troops were initially successful; by mid morning they were in control of the field of battle. Their commander, Michael von Melas, sent this news south towards Rome. However, fresh French troops arrived in the late afternoon, and Napoleon attacked the tired Austrians. As Melas retreated in disarray with the remains of his army, he sent a second courier south with the revised message. The Neapolitans abandoned Rome, and the city spent the next fourteen years under French domination.
Өзгерістер мен жазу
Сардудың бес актілі «La Tosca» пьесасында көптеген диалогтар мен суреттемелер бар. Оперда пьесаның негізгі мәліметтері келтірілсе де, түпнұсқа шығармада операға енбеген көптеген кейіпкерлер мен толыққанды егжей-тегжейлер бар. Пьесадағы ғашықтар француз сияқты бейнеленген: Флория Тоска кейіпкері Бернхардтың жеке басымен тым жақын, ал оның сүйіктісі, римдік текті Каварадосси Парижде дүниеге келген. Жобаға қосылған драматург Иллика мен Джузеппе Джакоса, өлеңдерді жетілдіру үшін ғана емес, сонымен қатар кейіпкерлердің ниеттерін мен іс-әрекеттерін итальяндық операға сай келтіруі керек болды. Джакоза мен Пуччини пьесаны қысқарту мәселесінде бірнеше рет келіспеді, Джакоза Пуччинидің жобаны аяқтауға құлшыныс танытпағанын сезінді. Иллика Пуччини үшін дайындаған либреттоның алғашқы нұсқасы көп жылдар бойы жоғалып, 2000 жылы қайта табылды. Ол соңғы нұсқадан едәуір өзгеше, алғашқы екі актіде айырмашылықтар шамалы болса, үшінші актіде олар айқын байқалады, себебі үшінші актіні ашатын рим таңының суреттемесі әлдеқайда толық, ал Каварадоссидің трагикалық ариясы, «E lucevan le stelle» сөздері басқаша. 1896 жылғы либреттода Тосканың өлімінен басқаша аяқталады, ол өліп қалмайды, есінен шығып кетеді. Соңғы сахнада ол сүйіктісінің басын тізесіне қойып, өзі мен Марио гондоламен келе жатқанын және гондольеден үнсіздік сұрағанын көреді. Сарду бұл өзгеріске келіспеді, Тосканың пьесадағыдай, парапеттен секіріп өлуі керек екенін талап етті. Пуччини Сардумен келісіп, ақылсыздық сахнасы көрермендердің аяғына дейін күтіп, киім бөлмелеріне қарай бет бұруына себеп болады деді. Пуччини либретто жазушыларына қатты қысым көрсетті, ал Джакоза жұмыстан бас тарту туралы бірнеше драматикалық мәлімдеме жасады. Екі либретто жазушы 1898 жылы Пуччиниге либреттоның соңғы нұсқасын тапсыра алды. 1897 жылы партитура бойынша жұмыс аз болды, Пуччини оны «Богема» қойылымына арнады. Пуччинидің өтініші бойынша Джакоса 1-ші актідегі махаббат дуэтіне жаңа мәтін жазды. Тамыз айында Пуччини операдан бірнеше бөлімдерді алып тастады, Мэри Джейн Филлипс Матцтың айтуынша, «Тосканы сүйекке дейін кесіп, үш күшті кейіпкерді ауасыз, зорлық-зомбылыққа толы, лирикаға орын қалмаған тығыз мелодрамаға қамады». Жыл соңында Пуччини операны аяқтау үшін бар күшін салып жұмыс істеп жатқанын жазды. Бұл күтілген нәтижені бермеді, өйткені Ильика премьерадан кейін Рикордиге жазған хатында «қоңырауларға жұмсалған үлкен ақша және шатасу қосымша ақымақтық болды, себебі ол мүлдем байқаусыз қалды» деді. Дегенмен, қоңыраулар бүгінгі күнге дейін «Тосканы» қоятын опералық театрларға қиындықтар мен шығындар туғызуда. Пуччини партитураның соңғы бетін аяқталды деп белгілегенге дейін 1899 жылдың 29 қыркүйегіне дейін күтуге тура келді. Бұл жазбаға қарамастан, одан әрі жұмыс істеуге тура келді.
Sardou's five act play La Tosca contains a large amount of dialogue and exposition. While the broad details of the play are present in the opera's plot, the original work contains many more characters and much detail not present in the opera. In the play the lovers are portrayed as though they were French: the character Floria Tosca is closely modelled on Bernhardt's personality, while her lover Cavaradossi, of Roman descent, is born in Paris. Illica and Giuseppe Giacosa, the playwright who joined the project to polish the verses, needed not only to cut back the play drastically, but to make the characters' motivations and actions suitable for Italian opera. Giacosa and Puccini repeatedly clashed over the condensation, with Giacosa feeling that Puccini did not really want to complete the project. The first draft libretto that Illica produced for Puccini resurfaced in 2000 after being lost for many years. It contains considerable differences from the final libretto, relatively minor in the first two acts but much more appreciable in the third, where the description of the Roman dawn that opens the third act is much longer, and Cavaradossi's tragic aria, the eventual "E lucevan le stelle", has different words. The 1896 libretto also offers a different ending, in which Tosca does not die but instead goes mad. In the final scene, she cradles her lover's head in her lap and hallucinates that she and her Mario are on a gondola, and that she is asking the gondolier for silence. Sardou refused to consider this change, insisting that as in the play, Tosca must throw herself from the parapet to her death. Puccini agreed with Sardou, telling him that the mad scene would have the audiences anticipate the ending and start moving towards the cloakrooms. Puccini pressed his librettists hard, and Giacosa issued a series of melodramatic threats to abandon the work. The two librettists were finally able to give Puccini what they hoped was a final version of the libretto in 1898. Little work was done on the score during 1897, which Puccini devoted mostly to performances of La bohème. At Puccini's request, Giacosa irritably provided new lyrics for the act 1 love duet. In August, Puccini removed several numbers from the opera, according to his biographer, Mary Jane Phillips Matz, "cut[ting] Tosca to the bone, leaving three strong characters trapped in an airless, violent, tightly wound melodrama that had little room for lyricism". At the end of the year, Puccini wrote that he was "busting his balls" on the opera. This apparently did not have its desired effect, as Illica wrote to Ricordi on the day after the premiere, "the great fuss and the large amount of money for the bells have constituted an additional folly, because it passes completely unnoticed". Nevertheless, the bells provide a source of trouble and expense to opera companies performing Tosca to this day. It was not until 29 September 1899 that Puccini was able to mark the final page of the score as completed. Despite the notation, there was additional work to be done,
1899 жылдың қазан айында Рикорди Каварадоссидің 3-ші актідегі «O dolci mani» ариясының музыкасының бір бөлігі Пуччинидің ерте операсы «Эдгардан» алынғанын анықтады және өзгерістерді талап етті. Пуччини өзінің музыкасы Каварадоссидің сол кездегі сезімдерін көрсететінін қорғады және баспагер үшін 3-ші актіні ойнап, ән айтуға Миланға келуге ұсыныс жасады. Рикорди қарашаның басында алған 3-ші актінің прелюдиясына қатты таң қалды және оның көзқарасын жұмсартты, бірақ ол әлі де «O dolci mani» музыкасына толық қанағаттанбады. Дегенмен, 1900 жылдың қаңтарында жоспарланған премьераға дейін кез келген өзгерістерді енгізуге уақыт жетпеді.
In October 1899, Ricordi realized that some of the music for Cavaradossi's act 3 aria, "O dolci mani" was borrowed from music Puccini had cut from his early opera, Edgar and demanded changes. Puccini defended his music as expressive of what Cavaradossi must be feeling at that point, and offered to come to Milan to play and sing act 3 for the publisher. Ricordi was overwhelmed by the completed act 3 prelude, which he received in early November, and softened his views, though he was still not completely happy with the music for "O dolci mani". In any event time was too short before the scheduled January 1900 premiere to make any further changes.
Премьера
1899 жылдың желтоқсанында "Тоска" Костанци театрында репетицияда болды. Римде ойнатылатындықтан, Рикорди операның римдік тұсаукесерін ұйымдастырды.
By December 1899, Tosca was in rehearsal at the Teatro Costanzi. Because of the Roman setting, Ricordi arranged a Roman premiere for the opera,
Тұсаукесер кезінде Италия бірнеше жылдан бері саяси және әлеуметтік толқуларға тап болды. 1899 жылдың желтоқсанында қасиетті жылдың басталуы діншілдерді қалаға әкелді, бірақ сонымен қатар анархистер мен басқа да дінге қарсылардың қаупін де әкелді. Полиция театрды анархистердің бомбалауы мүмкін деген ескерту алды және Мугнонеге (Барселонадағы театрды бомбалаудан аман қалған) нұсқау берді. Толқулар тұсаукесерді бір күнге, 14 қаңтарға ықшамдауға мәжбүр етті. 1900 жылға қарай Пуччини операсының тұсаукесері ұлттық мерекеге айналды. Италияның премьер-министрі Луиджи Пеллу және оның бірнеше министрлері қатысты. Дегенмен, "Тоскаға" қатысты кез келген күмән тез арада жойылды; тұсаукесерден кейін жиырма қойылым өтті, барлығы толық залдарда ойналды.
At the time of the premiere, Italy had experienced political and social unrest for several years. The start of the Holy Year in December 1899 attracted the religious to the city, but also brought threats from anarchists and other anticlericals. Police received warnings of an anarchist bombing of the theatre, and instructed Mugnone (who had survived a theatre bombing in Barcelona), The unrest caused the premiere to be postponed by one day, to 14 January. By 1900, the premiere of a Puccini opera was a national event. The Prime Minister of Italy, Luigi Pelloux was present, with several members of his cabinet. Nevertheless, any public doubts about Tosca soon vanished; the premiere was followed by twenty performances, all given to packed houses.
Кейінгі туындылар
Миланның «Ла Скала» театрындағы тұсаукесері 1900 жылғы 17 наурызда Тосканини жетекшілігімен өтті. Даркле мен Жиральдони рөлдерін қайта орындады; атақты тенор Джузеппе Боргатти Каварадосси рөлінде Де Маркиді алмастырды. Опера «Ла Скала» театрында үлкен жетістікке ие болды және толық залдарға ойнатылды. Пуччини 12 шілдеде Лондонға, Корольдік опера театрына, «Ковент-Гарденге» британдық тұсаукесерге барды. Милька Тернина мен Фернандо Де Люсия – ғашықтардың рөлінде, ал Антонио Скотти – Скарпия рөлінде ойнады. Пуччини «Тоска толық жеңіске жетті» деп жазды, ал Рикордидің Лондон өкілі «Тосканы» Нью-Йоркке алып бару туралы келісімге тез қол қойды. «Метрополитен Опера» театрындағы тұсаукесер 1901 жылғы 4 ақпанда өтті, онда Де Люсияның орнын Джузеппе Кремонини басты, бұл Лондондық актерлер құрамындағы жалғыз өзгеріс болды. 1903 жылғы 13 қазанда француздық тұсаукесерде 72 жастағы Сарду сахнадағы барлық іс-қимылдарды өз бақылауына алды. Пуччини Париж жұртшылығының жұмысты қабылдауына риза болды, сыншылардың кері пікірлеріне қарамастан. Опера кейіннен Еуропа, Америка, Австралия және Азияда тұңғыш рет қойылды; 1914 жылы соғыс басталғанға дейін ол әлемнің 50-ден астам қаласында орындалды. Мария Джерица «Мет» және Венада көп жылдар бойы рөлге өзінің ерекше стилін әкелді және Пуччинидің сүйікті Тоскасы деп есептелді. Оның ізбасарларының арасында опера әуесқойлары Мария Калласты рөлдің ең жақсы түсіндірушісі деп санайды, негізінен 1964 жылы «Ковент-Гарденде» Тито Гоббимен Скарпия рөлінде ойнағандықтан. Франко Зефиреллидің бұл қойылымы 2006 жылы Анжела Георгиумен премьера болған жаңа қойылыммен алмастырылғанша, 40 жылдан астам уақыт бойы «Ковент-Гарденде» үздіксіз қолданылып келді. Каллас алғаш рет 18 жасында 1942 жылғы 27 тамызда Афинадағы Грекия Ұлттық операсында «Тосканы» грек тілінде орындады. «Тоска» оның сахнадағы соңғы опералық рөлі болды, ол 1965 жылғы 7 мамырда «Ковент-Гарденде» өткен арнайы қайырымдылық шарасында ойнады. Дәстүрлі емес қойылымдардың арасында Лука Ронкони 1996 жылы «Ла Скалада» сюжеттегі тағдырдың өзгеруін бейнелеу үшін бұрыс және сынық декорацияларды пайдаланды. Филипп Химмельманның 2007 жылғы Брегенц фестиваліндегі көл сахнасындағы қойылымында Йоханнес Лейакер жобалаған 1-ші актінің декорациясында үлкен Оруэллдік «Үлкен бауыр» көзі басым болды. Ирис ашылып, жабылып, оқиғадан тыс сюрреалистік көріністерді көрсетеді. Бұл қойылым сюжетті қазіргі заманғы мафиялық сценарийге ауыстырады, «Бонд фильміне лайық» арнайы эффекттермен. 1992 жылы операның теледидарлық нұсқасы Пуччини көрсеткен орындарда, әр актінің өтетін уақытында түсірілді. Катрин Малфитано, Пласидо Доминго және Руггеро Раймондидің қатысуымен өткен қойылым бүкіл Еуропа бойынша тікелей эфирде көрсетілді. 1970 жылдардың соңынан бастап Каварадосси рөлін орындаған Лучано Паваротти 2000 жылғы 14 қаңтарда операның жүз жылдығын атап өту үшін Римде Пласидо Домингоның дирижерлігімен арнайы қойылымда өнер көрсетті. Павароттидің соңғы сахналық қойылымы 2004 жылғы 13 наурызда «Мет» театрында Каварадосси рөлінде болды. Ертедегі Каварадоссилер суретшінің кешірілгеніне сенгендей және «маскарадты» өлім жазасынан аман қалатынына сенгендей рөлді ойнады. Бениамино Джигли, өзінің қырық жылдық опералық мансабында осы рөлді көп рет орындаған, суретшінің өзін атып тастайтынын білетінін немесе күшті күдіктенетінін бірінші болып айтқандардың бірі болды. Джигли өзінің өмірбаянында: «Ол олардың жер бетіндегі соңғы сәттері екеніне және ол өлуге жақын екеніне сенімді» деп жазды. 1970 және 1980 жылдардағы басты Каварадосси Доминго 1985 жылғы сұхбатында өзінің ұзақ уақыттан бері осылай ойнағанын айтты. Алайда, бір сыншы 2-ші актіні тым ұзақ және сөзді деп сипаттады; екіншісі Иллика мен Джакозаны қайталап, іс-қимылдың асығушылығы музыкаға үлкен зиян келтіретін лиризмге мүмкіндік бермейтінін айтты. Үшіншісі операны «үш сағаттық шу» деп атады. Лондондағы сыншылар жұмысты көбінесе мейірімділікпен қабылдады, онда «The Times» Пуччиниді «жағымды көрініс өнерінің шебері» деп атады және музыканың «тамаша шеберлігі мен тұрақты күшін» мадақтады. «The Musical Times» журналында Пуччинидің музыкасы шынайылығы мен «сөздің күштілігі» үшін бағаланды. 1903 жылы Париж ашылғаннан кейін композитор Пол Дукас жұмыстың біртұтастығы мен стилі жоқ деп ойлады, ал Габриэль Форе «керексіз әдепсіздіктерге» ренжіді. Алғашқы қойылымнан жарты ғасыр өткен соң, тәжірибелі сыншы Эрнест Ньюман, «опералық мақсаттар үшін [Сардудың] пьесасын қайнатудың өте қиын ісін» мойындаса да, Сардудың түпнұсқа сюжетінің нәзіктіктері «өте нашар» өңделгенін, сондықтан «не болып жатқаны және неге» көрерменге түсініксіз екенін айтты. Алайда, жалпы алғанда, Ньюман оң пікір білдірді: «[Пуччинидің] опералары белгілі бір дәрежеде әртүрлі трюктердің жиынтығы, бірақ ешкім осы трюктерді одан жақсы орындамады». Опера зерттеушісі Джулиан Будден Пуччинидің «саяси элементті нашар басқаруын» атап өтеді, бірақ жұмысты «таза театрдың жеңісі» деп мақтайды. Бүгінгі таңда жұмыс әлі де танымал: Operabase мәліметтері бойынша, ол 2009–10 және 2013–14 маусымдарында 540 қойылыммен әлемде бесінші орында тұр.
The Milan premiere at La Scala took place under Toscanini on 17 March 1900. Darclée and Giraldoni reprised their roles; the prominent tenor Giuseppe Borgatti replaced De Marchi as Cavaradossi. The opera was a great success at La Scala, and played to full houses. Puccini travelled to London for the British premiere at the Royal Opera House, Covent Garden, on 12 July, with Milka Ternina and Fernando De Lucia as the doomed lovers and Antonio Scotti as Scarpia. Puccini wrote that Tosca was "[a] complete triumph", and Ricordi's London representative quickly signed a contract to take Tosca to New York. The premiere at the Metropolitan Opera was on 4 February 1901, with De Lucia's replacement by Giuseppe Cremonini the only change from the London cast. For its French premiere at the Opéra Comique on 13 October 1903, the 72 year old Sardou took charge of all the action on the stage. Puccini was delighted with the public's reception of the work in Paris, despite adverse comments from critics. The opera was subsequently premiered at venues throughout Europe, the Americas, Australia and the Far East; by the outbreak of war in 1914 it had been performed in more than 50 cities worldwide. Maria Jeritza, over many years at the Met and in Vienna, brought her own distinctive style to the role, and was said to be Puccini's favorite Tosca. Of her successors, opera enthusiasts tend to consider Maria Callas as the supreme interpreter of the role, largely on the basis of her performances at the Royal Opera House in 1964, with Tito Gobbi as Scarpia. This production, by Franco Zeffirelli, remained in continuous use at Covent Garden for more than 40 years until replaced in 2006 by a new staging, which premiered with Angela Gheorghiu. Callas had first sung Tosca at age 18 in a performance given in Greek, in the Greek National Opera in Athens on 27 August 1942. Tosca was also her last on stage operatic role, in a special charity performance at the Royal Opera House on 7 May 1965. Among non traditional productions, Luca Ronconi, in 1996 at La Scala, used distorted and fractured scenery to represent the twists of fate reflected in the plot. In lt=Philipp Himmelmann's production on the Lake Stage at the Bregenz Festival in 2007 the act 1 set, designed by Johannes Leiacker, was dominated by a huge Orwellian "Big Brother" eye. The iris opens and closes to reveal surreal scenes beyond the action. This production updates the story to a modern Mafia scenario, with special effects "worthy of a Bond film". In 1992 a television version of the opera was filmed at the locations prescribed by Puccini, at the times of day at which each act takes place. Featuring Catherine Malfitano, Plácido Domingo and Ruggero Raimondi, the performance was broadcast live throughout Europe. Luciano Pavarotti, who sang Cavaradossi from the late 1970s, appeared in a special performance in Rome, with Plácido Domingo as conductor, on 14 January 2000, to celebrate the opera's centenary. Pavarotti's last stage performance was as Cavaradossi at the Met, on 13 March 2004. Early Cavaradossis played the part as if the painter believed that he was reprieved, and would survive the "mock" execution. Beniamino Gigli, who performed the role many times in his forty year operatic career, was one of the first to assume that the painter knows, or strongly suspects, that he will be shot. Gigli wrote in his autobiography: "he is certain that these are their last moments together on earth, and that he is about to die". Domingo, the dominant Cavaradossi of the 1970s and 1980s, concurred, stating in a 1985 interview that he had long played the part that way. However, one critic described act 2 as overly long and wordy; another echoed Illica and Giacosa in stating that the rush of action did not permit enough lyricism, to the great detriment of the music. A third called the opera "three hours of noise". The critics gave the work a generally kinder reception in London, where The Times called Puccini "a master in the art of poignant expression", and praised the "wonderful skill and sustained power" of the music. In The Musical Times, Puccini's score was admired for its sincerity and "strength of utterance." After the 1903 Paris opening, the composer Paul Dukas thought the work lacked cohesion and style, while Gabriel Fauré was offended by "disconcerting vulgarities". Writing half a century after the premiere, the veteran critic Ernest Newman, while acknowledging the "enormously difficult business of boiling [Sardou's] play down for operatic purposes", thought that the subtleties of Sardou's original plot are handled "very lamely", so that "much of what happens, and why, is unintelligible to the spectator". Overall, however, Newman delivered a more positive judgement: "[Puccini's] operas are to some extent a mere bundle of tricks, but no one else has performed the same tricks nearly as well". Opera scholar Julian Budden remarks on Puccini's "inept handling of the political element", but still hails the work as "a triumph of pure theatre". The work remains popular today: according to Operabase, it ranks as fifth in the world with 540 performances given in the five seasons 2009–10 to 2013–14.
Жалпы стилі
XIX ғасырдың соңына қарай опера құрылымының классикалық түрі, онда ариялар, дуэттер және басқа да вокалдық бөлімдер речитативтер немесе диалогтармен кезегімен алмасып, тіпті Италияда да көбінесе тасталды. Опералар "жалғастырылатын композиция" түрінде жазылды, кейбір жағдайларда барлық анықталған музыкалық бөлімдер жойылды. Сыншы Эдвард Гринфилд "Ұлы әуен" деп атаған тұжырым бойынша, Пуччини музыкалық ортадан ерекшеленетін, есте қаларлық мелодияларымен көзге түсетін, шектеулі сандағы музыкалық бөлімдерді сақтап қалды. Осы "Ұлы әуендерді" байланыстыратын бөлімдерде де Пуччини лирикалық сипатты күшті деңгейде сақтайды және тек сирек жағдайларда ғана речитативке жүгінеді. Бадден "Тоска" операсын Пуччинидің музыкалық лейтмотивтерді қолдану жағынан ең вагнериандық партитурасы деп сипаттайды. Вагнерден айырмашылығы, Пуччини өзінің мотивтерін дамытпайды, өзгертпейді және оларды симфониялық түрде музыкаға енгізбейді, бірақ оларды кейіпкерлерді, заттарды және идеяларды бейнелеу үшін, сондай-ақ оқиғадағы еске түсіру ретінде пайдаланады. Осы мотивтердің ең күштісі – операның басында ойналатын үш өте күшті және тартымды аккордтар тізбегі, ол Скарпияның зұлым кейіпкерін көрсетеді, немесе, Чарльз Осборн ұсынғандай, бүкіл операны қамтитын зорлық-зомбылық атмосферасын бейнелейді. Бадден Скарпияның тираниясы, тәлкекке салуға құштарлығы және құштарлығы "драманы қозғаушы күш" құрайтынын айтады. Басқа мотивтер Тосканың өзін, Тоска мен Каварадоссидің махаббатын, қашқын Ангелоттиді, бірінші актідегі сакристанның жартылай комедиялық бейнесін және екінші актідегі азаптау тақырыбын анықтайды.
By the end of the 19th century the classic form of opera structure, in which arias, duets and other set piece vocal numbers are interspersed with passages of recitative or dialogue, had been largely abandoned, even in Italy. Operas were "through composed", with a continuous stream of music which in some cases eliminated all identifiable set pieces. In what critic Edward Greenfield calls the "Grand Tune" concept, Puccini retains a limited number of set pieces, distinguished from their musical surroundings by their memorable melodies. Even in the passages linking these "Grand Tunes", Puccini maintains a strong degree of lyricism and only rarely resorts to recitative. Budden describes Tosca as the most Wagnerian of Puccini's scores, in its use of musical leitmotifs. Unlike Wagner, Puccini does not develop or modify his motifs, nor weave them into the music symphonically, but uses them to refer to characters, objects and ideas, and as reminders within the narrative. The most potent of these motifs is the sequence of three very loud and strident chords which open the opera and which represent the evil character of Scarpia—or perhaps, Charles Osborne proposes, the violent atmosphere that pervades the entire opera. Budden has suggested that Scarpia's tyranny, lechery and lust form "the dynamic engine that ignites the drama". Other motifs identify Tosca herself, the love of Tosca and Cavaradossi, the fugitive Angelotti, the semi comical character of the sacristan in act 1 and the theme of torture in act 2.
1-ші акті
Опера ешқандай прелюдиясыз басталады; Скарпия мотивінің бастапқы аккордтары бірден Анжелоттидің алаңдаған пайда болуына және "қашқын" мотивінің жариялануына әкеледі. Сакристанның көңілді тақырыбымен бірге кіруі көңіл-күйді көтереді, сондай-ақ одан кейін Cavaradossi-мен болатын жеңіл әңгімелесу де көңілділік сыйлайды. Бұл "Ұлы күйлердің" біріншісі – Каварадоссидің "Recondita armonia"-сына жетелейді, онда биік B-flat нотасы сакристанның наразылықпен айтылатын қарсы әуенімен үйлеседі. Каварадоссидің Анжелоттимен әңгімесі Тосканың келуімен үзіледі, оның мотиві, Ньюменнің сөзімен айтқанда, "оған тән мысықтай, ласкалы ырғақтан" тұрады. Тоска күшті және күдікпен кірсе де, музыка оның адалдығы мен тыныштығын көрсетеді. Бадденнің пікірінше, ешқандай қайшылық жоқ: Тосканың қызғанышы көбінесе әдеттен туындайды, оны оның жары аса қабылдамайды. Тосканың "Non la sospiri" әнінен кейін және оның қызғанышынан туған даудан соң, "Qual'occhio" махаббат дуэті опера жазушысы Бертон Фишердің айтуынша, "эротикалық лиризмге толы, тіпті порнофония деп аталатын" сезімталдықты ұсынады. Сакристанның хормен бірге Наполеонның жеңілісін тойлау үшін оралуы операның соңғы бейкүңіл сәттерін сыйлайды; Скарпияның қорқынышты тақырыбымен кіруінен кейін көңіл-күй мұңды, содан кейін көбірек қараңғыланады. Скарпияның Тоскамен сөйлесуінде оркестрмен үйлесіп келетін қоңыраулардың дыбысы діни атмосфера тудырады. Коғамның соңғы көрінісі – қасиетті мен күнәлінің қатар келуі.
The opera begins without any prelude; the opening chords of the Scarpia motif lead immediately to the agitated appearance of Angelotti and the enunciation of the "fugitive" motif. The sacristan's entry, accompanied by his sprightly buffo theme, lifts the mood, as does the generally light hearted colloquy with Cavaradossi which follows after the latter's entrance. This leads to the first of the "Grand Tunes", Cavaradossi's "Recondita armonia" with its sustained high B flat, accompanied by the sacristan's grumbling counter melody. Cavaradossi's dialogue with Angelotti is interrupted by Tosca's arrival, signalled by her motif which incorporates, in Newman's words, "the feline, caressing cadence so characteristic of her." Though Tosca enters violently and suspiciously, the music paints her devotion and serenity. According to Budden, there is no contradiction: Tosca's jealousy is largely a matter of habit, which her lover does not take too seriously. After Tosca's "Non la sospiri" and the subsequent argument inspired by her jealousy, the sensuous character of the love duet "Qual'occhio" provides what opera writer Burton Fisher describes as "an almost erotic lyricism that has been called pornophony". The brief scene in which the sacristan returns with the choristers to celebrate Napoleon's supposed defeat provides almost the last carefree moments in the opera; after the entrance of Scarpia to his menacing theme, the mood becomes sombre, then steadily darker. In Scarpia's exchanges with Tosca the sound of tolling bells, interwoven with the orchestra, creates an almost religious atmosphere, The final scene in the act is a juxtaposition of the sacred and the profane,
2-ші акті
Ньюманның пікірінше, «Тоска» операсының екінші әрекетінде Пуччини музыкалық макабр шебері ретінде өзінің ең жоғары деңгейіне жетеді. Әрекет тыныш басталады, Скарпия Анжелотти мен Каварадоссидің болашақтағы құлауы туралы ойға келеді, ал фондық музыка ретінде Фарнезе сарайының алыс бөлмесінде гавот ойнатылады. Пуччини бұл музыканы қайтыс болған ағасы Микеледің он бес жастағы студенттік жаттығуынан бейімдеп алған, осылайша ағасы оның арқылы қайта жандана алатынын айтқан. Сполеттамен болған әңгімеде Будденнің сөзімен айтқанда, «азаптау идеограммасы» – «саудаласу» мотиві алдағы оқиғалардың алдын ала сезімін береді. Каварадосси тергеуге келтірілгенде, Тосканың дауысы сахна сыртындағы хормен бірге кантата орындағанда естіледі, «оның нәзік үні сахнадағы қимыл-қозғалыстың күшейіп бара жатқан шиеленісімен және әрқашан қараңғылана түсетін түсімен қарама-қайшы келеді». Бұл кантата, әдебиетте Пуччинидің 1897 жылғы жоғалған туындысы ретінде белгілі «Кантата а Giove» болуы мүмкін. Скарпияның «Già, mi dicon venal» («Иә, олар мен сатып алушымын дейді») ариясын Тосканың «Vissi d'arte» әні тікелей жалғастырады. Тосканың бірінші әрекетінің мотивіне негізделген лирикалық анданта, бұл операның ең танымал ариясы, бірақ Пуччини оны қателік деп есептеген; ол оны жоюды ойластырған, себебі ол оқиғаның дамуын тежейді. Фишер оны «Әйүп пайғамбардың дұғасына ұқсатып, өзінің адал және инабатты өмірі үшін жазаланған әйелге Құдайдан сұрақ қоюы» деп сипаттайды. Тосканың «E avanti a lui tremava tutta Roma!» («Барлық Рим оның алдында дірілдеді!») деген сөздерінен кейін, ортаңғы C монотонында (кейде айтылады) орындалады. Әрекеттегі соңғы ноталар – Scarpia мотиві, жұмсақ, минор тонда.
In the second act of Tosca, according to Newman, Puccini rises to his greatest height as a master of the musical macabre. The act begins quietly, with Scarpia musing on the forthcoming downfall of Angelotti and Cavaradossi, while in the background a gavotte is played in a distant quarter of the Farnese Palace. For this music Puccini adapted a fifteen year old student exercise by his late brother, Michele, stating that in this way his brother could live again through him. In the dialogue with Spoletta, the "torture" motif—an "ideogram of suffering", according to Budden—is heard for the first time as a foretaste of what is to come. As Cavaradossi is brought in for interrogation, Tosca's voice is heard with the offstage chorus singing a cantata, "[its] suave strains contrast[ing] dramatically with the increasing tension and ever darkening colour of the stage action". The cantata is most likely the Cantata a Giove, in the literature referred to as a lost work of Puccini's from 1897. Scarpia's aria "Già, mi dicon venal" ("Yes, they say I am venal") is closely followed by Tosca's "Vissi d'arte". A lyrical andante based on Tosca's act 1 motif, this is perhaps the opera's best known aria, yet was regarded by Puccini as a mistake; he considered eliminating it since it held up the action. Fisher calls it "a Job like prayer questioning God for punishing a woman who has lived unselfishly and righteously". After Tosca's contemptuous "E avanti a lui tremava tutta Roma!" ("All Rome trembled before him"), sung on a middle C monotone (sometimes spoken), The final notes in the act are those of the Scarpia motif, softly, in a minor key.
3-ші акт
Үшінші актінің тыныш басталуы драмадан қысқаша демалыс сыйлайды. Мүйіздерге арналған 16 такттық кіріспелік тақырып кейін Каварадосси мен Тоска соңғы дуэтте орындалады. Одан кейін жатқан оркестрлік прелюдия Рим таңының суретін көрсетеді; пасторальдық атмосфера қойшы баласының әнімен, қой қоңыраулары мен шіркеу қоңырауларының дыбысымен күшейеді, соңғысының шынайылығы Пуччинидің таңертеңгі Римге баруымен расталған. Пуччини осы сөздерді қосуға талаптанды, кейіннен арияның жанкүйерлері оған үш себеппен алғыс айту керектігін айтты: музыканы жазғаны үшін, мәтінді жаздырғаны үшін және "нәтижені қоқысқа тастау туралы сарапшылардың кеңесін қабылдамағаны үшін". Ғашықтардың "Amaro sol per te" атты соңғы дуэті, актінің басындағы мүйіз музыкасымен аяқталады, Рикордидің операның керемет аяқталуы болатын трансценденттік махаббат дуэті туралы ойымен сәйкес келмеді. Пуччини Тосканың Каварадоссиге өлімді сомдауды үйретумен айналысуын сипаттау арқылы музыкалық шешімін ақтады. Соңғы такттарда, Тоска Сполеттадан қашып, өлімге секіргенде, "E lucevan le stelle" тақырыбы tutta forze (барынша қатты) орындалады. Бұл аяқталу таңдауы, негізінен, Тоскаға емес, Каварадоссиге қатысты болғандықтан, талдаушылар тарапынан қатты сынға ұшырады. Алайда, Бадден бұл қараңғы операны қараңғы тақырыппен аяқтау толыққанды логикалық екенін айтады. Тарихшы және бұрынғы опера әншісі Сьюзан Вандивер Никассионың сөзіне сүйенсек: "Мәтіндік және музыкалық меңзеулердің арасындағы қайшылық операның соңына шешілмейтін дау-жанжал сыйлайды, Пуччинидің қолжазбаларында күтпеген жаңалықтар табылмаса."
The third act's tranquil beginning provides a brief respite from the drama. An introductory 16 bar theme for the horns will later be sung by Cavaradossi and Tosca in their final duet. The orchestral prelude which follows portrays the Roman dawn; the pastoral aura is accentuated by the shepherd boy's song, and the sounds of sheep bells and church bells, the authenticity of the latter validated by Puccini's early morning visits to Rome. Puccini insisted on the inclusion of these words, and later stated that admirers of the aria had treble cause to be grateful to him: for composing the music, for having the lyrics written, and "for declining expert advice to throw the result in the waste paper basket". The lovers' final duet "Amaro sol per te", which concludes with the act's opening horn music, did not equate with Ricordi's idea of a transcendental love duet which would be a fitting climax to the opera. Puccini justified his musical treatment by citing Tosca's preoccupation with teaching Cavaradossi to feign death. In the final bars, as Tosca evades Spoletta and leaps to her death, the theme of "E lucevan le stelle" is played tutta forze (as loudly as possible). This choice of ending has been strongly criticised by analysts, mainly because of its specific association with Cavaradossi rather than Tosca. Budden, however, argues that it is entirely logical to end this dark opera on its blackest theme. According to historian and former opera singer Susan Vandiver Nicassio: "The conflict between the verbal and the musical clues gives the end of the opera a twist of controversy that, barring some unexpected discovery among Puccini's papers, can never truly be resolved."
Жазбалар
Тоска операсының алғашқы толық жазбасы 1918 жылы акустикалық әдіспен жасалды. Дирижер Карло Сабайно 1904 жылдан бастап «Граммофон» компаниясының штаттағы дирижері болды; ол Вердидің «Травиата» және «Риголетто» операларын қоса алғанда, бірнеше операны толық жазған, содан кейін, көбінесе белгісіз актерлермен, атақты итальяндық сопрано Ля Ремондиниді бас рөлде ойнатып, «Тосканы» жазды. Келесі жылы, 1919 жылы, Сабайно «Тосканы» тағы да жазды, бұл жолы Валентина Бартоломази және Аттилио Сальванески сияқты танымал әншілермен, Тоска және Каварадосси рөлдерінде. Он жыл өткен соң, 1929 жылы Сабайно операға үшінші рет қайтып оралып, оны электрлік әдіспен, «Театро алла Скала» оркестрі мен хорының қатысуымен, ал Тоска және Скарпия рөлдерінде Кармен Мелис пен Аполлон Гранфортемен бірге жазды. 1938 жылы HMV атақты тенор Бениамино Джиглидің және сопрано Мария Канильяның «Тоска» рөлінде, сонымен қатар дирижер Оливьеро Де Фабритистің қызметін пайдаланды, нәтижесінде 14 екі жақты шелак дискісіне сыйған «іс жүзінде толық» жазба жасалды. Соғыстан кейінгі кезеңде, ұзақ ойналатын пластинкалар пайда болғаннан кейін, «Тоска» жазбаларында Мария Каллас үстемдік құрды. 1953 жылы дирижер Виктор де Сабатамен және «Ла Скала» күштерімен ол EMI үшін жазба жасады, ол ондаған жылдар бойы операның барлық жазылған орындарының ең жақсысы деп есептелді. Ол 1964 жылы EMI үшін осы рөлді қайтадан стерео форматында жаздырды. Калластың «Тоска» операсының бірнеше сахналық қойылымы да сақталған. Ең ертесі 1950 және 1952 жылдары Мексика қаласында, ал соңғысы 1965 жылы Лондонда болды. Герберт фон Караянның Вена мемлекеттік операсымен жасаған танымал қойылымы 1963 жылы өтті, онда Леонтин Прайс, Джузеппе Ди Стефано және Джузеппе Таддей басты рөлдерде ойнады. 1990 жылдардың соңынан бері операның көптеген бейнежазбалары DVD және Blu-ray (BD) дискілерінде шығарылды. Бұған жаңа қойылымдар мен тарихи қойылымдардың қайта жаңартылған нұсқалары кіреді.
The first complete Tosca recording was made in 1918, using the acoustic process. The conductor, Carlo Sabajno, had been the Gramophone Company's house conductor since 1904; he had made early complete recordings of several operas, including Verdi's La traviata and Rigoletto, before tackling Tosca with a largely unknown cast, featuring the Italian soprano Lya Remondini in the title role. The next year, in 1919, Sabajno recorded Tosca again, this time with more well known singers, including Valentina Bartolomasi and Attilio Salvaneschi as Tosca and Cavaradossi. Ten years later, in 1929, Sabajno returned to the opera for the third time, recording it, by the electrical process, with the orchestra and chorus of the Teatro alla Scala and with stars Carmen Melis and Apollo Granforte in the roles of Tosca and Scarpia. In 1938 HMV secured the services of the renowned tenor Beniamino Gigli, together with the soprano Maria Caniglia as Tosca and conductor Oliviero De Fabritiis, for a "practically complete" recording that extended over 14 double sided shellac discs. In the post war period, following the invention of long playing records, Tosca recordings were dominated by Maria Callas. In 1953, with conductor Victor de Sabata and the La Scala forces, she made the recording for EMI which for decades has been considered the best of all the recorded performances of the opera. She recorded the role again for EMI in stereo in 1964. A number of Callas's live stage performances of Tosca were also preserved. The earliest were two performances in Mexico City, in 1950 and 1952, and the last was in London in 1965. Herbert von Karajan's acclaimed performance with the Vienna State Opera was in 1963, with Leontyne Price, Giuseppe Di Stefano and Giuseppe Taddei in the leading roles. Since the late 1990s numerous video recordings of the opera have been issued on DVD and Blu ray disc (BD). These include recent productions and remastered versions of historic performances.
Баспалар мен өзгерістер
Тосканың оркестрлік партитурасы 1899 жылдың соңында Casa Ricordi баспасында жарық көрді. Рикордидің соңғы актіге қатысты айтқан кейбір наразылықтарына қарамастан, 1909 жылғы басылымда партитура көбінесе өзгеріссіз қалды. 1991 жылы Dover Press баспасында түзетілмеген басылым жарық көрді. 1909 жылғы партитурада автор қолжазбасынан бірнеше ұсақ өзгерістер бар. Олардың кейбірі – фразалардың өзгеруі: Каварадосси, суретшінің тәубе ететінін сұраған сакристанға жауап ретінде "Pranzai" ("Мен тамақтандым") деген сөзден "Fame non ho" ("Мен аш емеспін") деп өзгерткен. Пуччини операларын зерткен Уильям Эшбрук бұл өзгеріс екеуі арасындағы әлеуметтік жіктерді күшейтеді дейді. Тоска азаптау көрінісінен кейін Каварадоссиді жұбатқанда, енді оған "Ma il giusto Iddio lo punirá" ("Бірақ әділ Құдай оны жазалайды" [Скарпия]) дейді, ал бұрын "Ma il sozzo sbirro lo pagherà" ("Бірақ лас полицей оның құнын төлейді") деген еді. Басқа өзгерістер музыкада: Тоска Каварадоссидің бостандығы үшін баға талап еткенде ("Il prezzo!"), оның музыкасы октавалық секіруді жою үшін өзгертілді, бұл сопрано вокалының ортаңғы бөлігінде Скарпияға деген жек көруін және наразылығын көрсете алуға мүмкіндік берді. 3-ші актіде Тоска мен Каварадосси орындаған "Латын әнұранының" фрагменті алғашқы жарияланған партитура мен либреттода сақталған, бірақ кейінгі нұсқаларында жоқ. Эшбруктың сөзінше, ең таң қалдыратын өзгеріс – Тоска "жалған" өлім туралы шындықты білгеннен кейін "Finire così? Finire così?" ("Осылай бітуі керек пе? Осылай бітуі керек пе?") деп айқай салғанда, "E lucevan le stelle" әнінің үзіндісімен бес такт ән айтуы керек болған. Эшбрук Пуччиниді жұмыстың оқиғаларының қарқынды дамып, аяқталуға жақындасқан сәтінде осы бөлікті алып тастағаны үшін мақтайды, бірақ оркестрдің соңғы ноталарда "E lucevan le stelle" әнін еске түсіруі, егер бұл Тоска мен Каварадоссидың бір-біріне деген махаббатын көрсету үшін болғанда, одан да дұрыс болар еді, әйтпесе бұл ән Тоска естімейтін әуен болып қалар еді.
The orchestral score of Tosca was published in late 1899 by Casa Ricordi. Despite some dissatisfaction expressed by Ricordi concerning the final act, the score remained relatively unchanged in the 1909 edition. An unamended edition was published by Dover Press in 1991. The 1909 score contains a number of minor changes from the autograph score. Some are changes of phrase: Cavaradossi's reply to the sacristan when he asks if the painter is doing penance is changed from "Pranzai" ("I have eaten.") to "Fame non ho" ("I am not hungry. "), which William Ashbrook states, in his study of Puccini's operas, accentuates the class distinction between the two. When Tosca comforts Cavaradossi after the torture scene, she now tells him, "Ma il giusto Iddio lo punirá" ("But a just God will punish him" [Scarpia]); formerly she stated, "Ma il sozzo sbirro lo pagherà" ("But the filthy cop will pay for it."). Other changes are in the music; when Tosca demands the price for Cavaradossi's freedom ("Il prezzo! "), her music is changed to eliminate an octave leap, allowing her more opportunity to express her contempt and loathing of Scarpia in a passage which is now near the middle of the soprano vocal range. A remnant of a "Latin Hymn" sung by Tosca and Cavaradossi in act 3 survived into the first published score and libretto, but is not in later versions. According to Ashbrook, the most surprising change is where, after Tosca discovers the truth about the "mock" execution and exclaims "Finire così? Finire così?" ("To end like this? To end like this? "), she was to sing a five bar fragment to the melody of "E lucevan le stelle". Ashbrook applauds Puccini for deleting the section from a point in the work where delay is almost unendurable as events rush to their conclusion, but points out that the orchestra's recalling "E lucevan le stelle" in the final notes would seem less incongruous if it was meant to underscore Tosca's and Cavaradossi's love for each other, rather than being simply a melody which Tosca never hears.