Новая музыковедческая школа: культурный поворот и переосмысление методов исследования.
New musicology
Новая музыкология: культурные, эстетические и критические исследования музыки с 1980-х. Отказ от позитивизма, междисциплинарность, новые подходы к анализу.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Подраздел музыковедения, появившийся с 1980-х годов.
A subset of musicology since the 1980s
Новая музыкология – это широкое направление в музыковедении, развивающееся с 1980-х годов и фокусирующееся на культурном изучении, эстетике, критике и герменевтике музыки. Она возникла отчасти как реакция на традиционную позитивистскую музыкологию начала XX века и послевоенного периода, ориентированную на первоисточниковые исследования. Многие методы новой музыкологии стали общепринятыми, хотя само название чаще относится к историческому повороту, нежели к какой-либо единой системе идей или принципов. Действительно, хотя на неё оказали заметное влияние феминизм, гендерные исследования, квир-теория, постколониальные исследования и критическая теория, новая музыкология прежде всего характеризуется широким эклектизмом.
New musicology is a wide body of musicology since the 1980s with a focus upon the cultural study, aesthetics, criticism, and hermeneutics of music. It began in part a reaction against the traditional positivist musicology—focused on primary research—of the early 20th century and postwar era. Many of the procedures of new musicology are considered standard, although the name more often refers to the historical turn rather than to any single set of ideas or principles. Indeed, although it was notably influenced by feminism, gender studies, queer theory, postcolonial studies, and critical theory, new musicology has primarily been characterized by a wide ranging eclecticism.
Определения и история
Новая музыкалогия стремится подвергнуть сомнению методы исследования традиционной музыкалогии, отходя от позитивизма, сотрудничая с другими дисциплинами, включая гуманитарные и социальные науки, и ставя под вопрос общепринятые музыкальные знания. Новые музыковеды ищут способы применения антропологии, социологии, культурологии, гендерных исследований, феминизма, истории и философии в изучении музыки. В 1980 году Джозеф Керман опубликовал статью «Как мы пришли к анализу и как из него выйти», призывая к изменениям в музыковедении. Он просил о «новой широте и гибкости в академической музыкальной критике [музыкологии]», которая распространялась бы на музыкальный дискурс, критическую теорию и анализ. По словам Роуз Розенгард Суботник: «Для меня представление о тесной взаимосвязи между музыкой и обществом функционирует не как отдаленная цель, а как отправная точка, имеющая непосредственное значение, целью которой является осмысление того, почему конкретная музыка именно такова, какова она есть, то есть достижение понимания сущности ее идентичности». Сьюзан МакКлэри утверждает, что новая музыкалогия определяет музыку как «среду, участвующую в социальном формировании, влияя на то, как мы воспринимаем свои чувства, свое тело, свои желания, саму свою субъективность – даже если это происходит скрытно, без ведома большинства из нас». Для Лоуренса Крамера музыка обладает значениями, «достаточно определенными, чтобы поддерживать критические интерпретации, сопоставимые по глубине, точности и насыщенности с интерпретациями литературных текстов и культурных практик». Новая музыкалогия сочетает культурологию с анализом и критикой музыки, уделяя больше внимания социологии музыкантов и институтов, а также неканоническим жанрам, таким как джаз и популярная музыка, чем традиционная музыкалогия. (Схожая точка зрения стала распространена среди американских этномузыковедов в 1950-х годах.) Это побудило многих музыковедов пересмотреть прежние представления об аутентичности и проводить оценки, основанные на критических методах, «направленных на поиск своеобразного синтеза между [музыкальным] анализом и рассмотрением социального значения». Новые музыковеды подвергают сомнению процессы канонизации. Гэри Томлинсон предлагает искать смысл в «серии взаимосвязанных исторических нарративов, окружающих музыкальный объект» – в «сети культуры». Например, творчество Бетховена было исследовано с новых позиций путем изучения его восприятия и влияния в контексте гегемонической маскулинности, развития современного концерта и политики его эпохи, среди прочего. Традиционный контраст между Бетховеном и Шубертом был пересмотрен в свете этих исследований, особенно с учетом возможной гомосексуальности Шуберта.
New musicology seeks to question the research methods of traditional musicology by displacing positivism, working in partnership with outside disciplines, including the humanities and social sciences, and by questioning accepted musical knowledge. New musicologists seek ways to employ anthropology, sociology, cultural studies, gender studies, feminism, history, and philosophy in the study of music. In 1980 Joseph Kerman published the article "How We Got into Analysis, and How to Get Out", calling for a change in musicology. He asked for "a new breadth and flexibility in academic music criticism [musicology]", that would extend to musical discourse, critical theory and analysis. In the words of Rose Rosengard Subotnik: "For me the notion of an intimate relationship between music and society functions not as a distant goal but as a starting point of great immediacy the goal of which is to articulate something essential about why any particular music is the way it is in particular, that is, to achieve insight into the character of its identity." Susan McClary suggests that new musicology defines music as "a medium that participates in social formation by influencing the ways we perceive our feelings, our bodies, our desires, our very subjectivities—even if it does so surreptitiously, without most of us knowing how". For Lawrence Kramer, music has meanings "definite enough to support critical interpretations comparable in depth, exactness, and density of connection to interpretations of literary texts and cultural practices". New musicology combines cultural studies with the analysis and criticism of music, and it accords more weight to the sociology of musicians and institutions and to non canonical genres of music, including jazz and popular music, than traditional musicology did. (A similar perspective became common for American ethnomusicologists during the 1950s.) This has caused many musicologists to question previously held views of authenticity and to make assessments based on critical methods "concerned with finding some kind of synthesis between [musical] analysis and a consideration of social meaning". New musicologists question the processes of canonization. Gary Tomlinson suggests that meaning be searched out in a "series of interrelated historical narratives that surround the musical subject" – a "web of culture" For example, the work of Beethoven has been examined from new perspectives by studying his reception and influence in terms of hegemonic masculinity, the development of the modern concert, and the politics of his era, among other concerns. The traditional contrast between Beethoven and Schubert has been revised in the light of these studies, especially with reference to Schubert's possible homosexuality.
Связь с музыкальной социологией
Новая музыкалогия отличается от немецкой музыкальной социологии в трудах Адорно, Макса Вебера и Эрнста Блоха. Хотя некоторые музыковеды новой школы заявляют о своей приверженности Теодору Адорно, их работы мало связаны с более широкой областью адорнианских исследований, особенно в Германии. Музыковеды новой школы часто демонстрируют сильное неприятие немецких интеллектуальных традиций, особенно по отношению к немецким музыкальным теоретикам XIX века, таким как Адольф Бернард Маркс и Эдуард Ханслик, а также к представителям XX века Генриху Шенкеру и Карлу Дальхаусу. Фундаментальное различие заключается в отношении к модернизму и популярной культуре. Влиятельные и часто цитируемые эссе, такие как и McClary 2006, крайне критически относятся к модернистской музыке. Немецкие музыкальные социологи, как правило, относятся к модернизму более благосклонно (хотя и не без критики) и резко критикуют популярную музыку, считая её неразрывно связанной с эстетикой отвлечения, востребованной культурой индустрии развлечений. Метцгер описывает "фашистский элемент" в музыке Rolling Stones. Новая музыкалогия, напротив, часто соприкасается с постмодернистской эстетикой; многие музыковеды новой школы проявляют большую симпатию к музыкальному минимализму.
New musicology is distinct from German music sociology in the work of Adorno, Max Weber and Ernst Bloch. Although some new musicologists claim some allegiance to Theodor Adorno, their work has little in common with the wider field of Adorno studies, especially in Germany. New musicologists frequently exhibit strong resistance to German intellectual traditions, especially in regard to nineteenth century German music theorists including Adolf Bernhard Marx and Eduard Hanslick, and also the twentieth century figures Heinrich Schenker and Carl Dahlhaus. A fundamental distinction has to do with attitudes towards modernism and popular culture. Influential, oft cited essays such as and McClary 2006 are highly dismissive of modernist music. German music sociologists tend to be more favorable towards modernism (though by no means uncritically) and severely critical of popular music as inextricably tied to the aesthetics of distraction as demanded by the culture industry. Metzger describes "a fascistic element" in the music of the Rolling Stones. New musicology, on the other hand, often overlaps with postmodern aesthetics; various new musicologists are highly sympathetic towards musical minimalism.
Критика
Винсент Даклз пишет: "По мере того как музыкалогия становилась все более плюралистичной, ее представители все чаще прибегали к методам и теориям, которые, по мнению наблюдателей, характеризуют академическую среду как оторванную от реальности, не связанную с "общепринятыми ценностями", не признающую западные канонические традиции или попросту непонятную. Парадоксально, но такие подходы отдаляют музыковедческие исследования от широкой публики в тот самый момент, когда они побуждают ученых к тщательному изучению популярной музыки, составляющей основу современной массовой музыкальной культуры". К числу критиков новой музыкологии относятся Питер ван ден Торн и, в меньшей степени, Чарльз Розен. В ответ на раннюю работу МакКлэри Розен отмечает, что "она, как и многие из "новых музыковедов", возводит соломенное чучело, чтобы опровергнуть догму о бессмысленности и отсутствии политической или социальной значимости музыки. (Сомневаюсь, что кто-либо, кроме, возможно, критика XIX века Ханслика, когда-либо действительно в это верил, хотя некоторых музыкантов подталкивали к подобным заявлениям абсурдные интерпретации музыки, с которыми мы часто сталкиваемся.)" Однако для Дэвида Берда и Кеннета Глоага, писавших позднее, методы новой музыкологии полностью интегрировались в основную музыкологическую практику.
Vincent Duckles writes, "As musicology has grown more pluralistic, its practitioners have increasingly adopted methods and theories deemed by observers to mark the academy as irrelevant, out of touch with 'mainstream values', unwelcoming of Western canonic traditions or simply incomprehensible. Paradoxically, such approaches have distanced music scholarship from a broad public at the very moment they have encouraged scholars to scrutinize the popular musics that form the backbone of modern mass musical culture." Critics of new musicology include Pieter van den Toorn and to a lesser extent Charles Rosen. In response to an early essay of McClary, Rosen says that "she sets up, like so many of the 'new musicologists', a straw man to knock down, the dogma that music has no meaning, and no political or social significance. (I doubt that anyone, except perhaps the nineteenth century critic Hanslick, has ever really believed that, although some musicians have been goaded into proclaiming it by the sillier interpretations of music with which we are often assailed.)" For David Beard and Kenneth Gloag, however, writing at two later moments, the methods of new musicology have been fully incorporated into mainstream musicological practice.