Английский ренессансный театр (1562-1642): Шекспир, Марло, Джонсон. История, периоды (елизаветинский, якобинский, каролинский) и особенности английской драмы.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Английский театр между 1562 и 1642 годами
Theatre of England between 1562 and 1642
Английский театр эпохи Возрождения, также известный как ренессансный английский театр и елизаветинский театр, охватывает период развития театра в Англии с 1562 по 1642 год. Это стиль драматургии Уильяма Шекспира, Кристофера Марлоу и Бена Джонсона.
English Renaissance theatre, also known as Renaissance English theatre and Elizabethan theatre, refers to the theatre of England between 1558 and 1642. This is the style of the plays of William Shakespeare, Christopher Marlowe and Ben Jonson.
Предыстория
Термин "театр английского Возрождения" охватывает период с 1562 года – после представления "Горбодука", первой английской пьесы, написанной белым стихом, в Внутреннем храме в рождественский сезон 1561 года – и до запрета на театральные представления, введенного английским парламентом в 1642 году. В строгом смысле, термин "элизаветинский" относится лишь к периоду правления королевы Елизаветы (1558–1603). Театр английского Возрождения включает в себя элизаветинский театр (1562–1603), якобинский театр (1603–1625) и каролинский театр (1625–1642). Наряду с экономическими изменениями в профессии, характер драматургии претерпел изменения к концу этого периода. При Елизавете драматургия была единой для всех слоев общества: придворные смотрели те же пьесы, что и простые люди в публичных театрах. С развитием частных театров драматургия стала больше ориентироваться на вкусы и ценности аудитории из высших слоев общества. К концу правления Карла I для публичных театров писалось мало новых пьес, и они существовали за счет репертуара прошлых десятилетий.
The term English Renaissance theatre encompasses the period between 1562—following a performance of Gorboduc, the first English play using blank verse, at the Inner Temple during the Christmas season of 1561—and the ban on theatrical plays enacted by the English Parliament in 1642. In a strict sense "Elizabethan" only refers to the period of Queen Elizabeth's reign (1558–1603). English Renaissance theatre may be said to encompass Elizabethan theatre from 1562 to 1603, Jacobean theatre from 1603 to 1625, and Caroline theatre from 1625 to 1642. Along with the economics of the profession, the character of the drama changed towards the end of the period. Under Elizabeth, the drama was a unified expression as far as social class was concerned: the Court watched the same plays the commoners saw in the public playhouses. With the development of the private theatres, drama became more oriented towards the tastes and values of an upper class audience. By the later part of the reign of Charles I, few new plays were being written for the public theatres, which sustained themselves on the accumulated works of the previous decades.
Гимназии
Английские грамматические школы, как и школы на континенте, уделяли особое внимание тривиальному циклу: грамматике, логике и риторике. Хотя обучение риторике было направлено на подготовку к карьере на государственной службе, например, в юриспруденции, риторические каноны памяти (memoria) и произношения (pronuntiatio), жестикуляция и работа с голосом, а также упражнения из прогимназмов, такие как просопопея, развивали театральные навыки. Студенты обычно анализировали латинские и греческие тексты, писали собственные сочинения, заучивали их наизусть, а затем представляли преподавателю и однокурсникам. Из записей известно, что помимо этих еженедельных выступлений, студенты ставили пьесы на праздники, как на латыни, так и на английском языке.
The English grammar schools, like those on the continent, placed special emphasis on the trivium: grammar, logic, and rhetoric. Though rhetorical instruction was intended as preparation for careers in civil service such as law, the rhetorical canons of memory (memoria) and delivery (pronuntiatio), gesture and voice, as well as exercises from the progymnasmata, such as the prosopopoeia, taught theatrical skills. Students would typically analyse Latin and Greek texts, write their own compositions, memorise them, and then perform them in front of their instructor and their peers. Records show that in addition to this weekly performance, students would perform plays on holidays, and in both Latin and English.
Хорные школы
Хорные школы, связанные с елизаветинским двором, включали часовню Святого Георгия, Королевскую часовню и собор Святого Павла. В этих школах ставили пьесы и другие придворные представления для королевы. В 1560-х и 1570-х годах эти школы начали выступать и перед широкой публикой. Труппы мальчиков-актеров формировались из хоровых школ. Джон Лили – один из первых драматургов, заключивших контракт на написание пьес для детских трупп; Лили написал «Галатею», «Эндимиона» и «Мидаса» для труппы Пола. Другой пример – Бен Джонсон, автор пьесы «Празднества Синтии».
Choir schools connected with the Elizabethan court included St. George’s Chapel, the Chapel Royal, and St. Paul’s. These schools performed plays and other court entertainments for the Queen. Between the 1560s and 1570s these schools had begun to perform for general audiences as well. Playing companies of boy actors were derived from choir schools. John Lyly is an earlier example of a playwright contracted to write for the children's companies; Lyly wrote Gallathea, Endymion, and Midas for Paul’s Boys. Another example is Ben Jonson, who wrote Cynthia’s Revels.
Университеты
Академическая драма берет начало в позднесредневековых и ранненововременных традициях мистерий и моралите, а также в празднике дураков и избрании лорда безумства. Праздник дураков включал в себя маскарадные представления. В университетах, особенно в Оксфорде и Кембридже, учились студенты, получавшие степени бакалавра и магистра, а затем доктора юридических наук, медицины и богословия. В 1400-х годах драмы часто ограничивались маскарадными пьесами, где все роли зачитывал один человек на латыни. С возрождением и распространением классических текстов в эпоху английского Ренессанса латинские и греческие пьесы вновь стали ставиться. Эти представления часто сопровождались пиршествами. Королева Елизавета I посещала драматические представления во время своих визитов в Оксфорд и Кембридж. Известным драматическим циклом, написанным и поставленным в университетах, были пьесы «Парнасс».
Academic drama stems from late medieval and early modern practices of miracles and morality plays as well as the Feast of Fools and the election of a Lord of Misrule. The Feast of Fools includes mummer plays. The universities, particularly Oxford and Cambridge, were attended by students studying for bachelor's degrees and master's degrees, followed by doctorates in Law, Medicine, and Theology. In the 1400s, dramas were often restricted to mummer plays with someone who read out all the parts in Latin. With the rediscovery and redistribution of classical materials during the English Renaissance, Latin and Greek plays began to be restaged. These plays were often accompanied by feasts. Queen Elizabeth I viewed dramas during her visits to Oxford and Cambridge. A well known play cycle which was written and performed in the universities was the Parnassus Plays.
Залы суда
После окончания университета многие студенты, особенно те, кто планировал заниматься юриспруденцией, жили и участвовали в жизни Inns of Court. Inns of Court были сообществами практикующих юристов и выпускников университетов. Среди известных писателей и драматургов, проживавших в Inns of Court, – Джон Донн, Фрэнсис Бомонт, Джон Марстон, Томас Лодж, Томас Кэмпион, Абрахам Фраунс, сэр Филип Сидни, сэр Томас Мор, сэр Фрэнсис Бэкон и Джордж Гаскойн. Подобно университету, Inns of Court избирали своего лорда безумств. Другие занятия включали участие в учебных судебных процессах, диспутах и маскарадах. Пьесы, написанные и поставленные в Inns of Court, включают «Горбодук», «Гизмунд Салернский» и «Несчастья Артура». Примером знаменитого маскарада, устроенного в Inns of Court, является «Триумф мира» Джеймса Ширли. Здесь также ставились комедии Шекспира «Комедия ошибок» и «Двенадцатая ночь», хотя они и были написаны для коммерческого театра.
Upon graduation, many university students, especially those going into law, would reside and participate in the Inns of Court. The Inns of Court were communities of working lawyers and university alumni. Notable literary figures and playwrights who resided in the Inns of Court include John Donne, Francis Beaumont, John Marston, Thomas Lodge, Thomas Campion, Abraham Fraunce, Sir Philip Sidney, Sir Thomas More, Sir Francis Bacon, and George Gascoigne. Like the university, the Inns of Court elected their own Lord of Misrule. Other activities included participation in moot court, disputation, and masques. Plays written and performed in the Inns of Court include Gorboduc, Gismund of Salerne, and The Misfortunes of Arthur. An example of a famous masque put on by the Inns was James Shirley's The Triumph of Peace. Shakespeare's The Comedy of Errors and Twelfth Night were also performed here, although written for commercial theater.
Создание детских домиков
Первый постоянный английский театр, «Красный Лев», открылся в 1567 году, но его существование было недолгим. Первые успешные театры, такие как «Театр», открылись в 1576 году. Создание крупных и прибыльных публичных театров стало важнейшим фактором, обеспечившим успех английской драмы эпохи Возрождения. С их появлением драма стала постоянным, а не временным явлением. Строительство театров было вызвано тем, что мэр и городская управа Лондона впервые запретили пьесы в 1572 году в качестве меры предосторожности против чумы, а затем в 1575 году официально выслали всех актеров из города. Это побудило к строительству постоянных театральных зданий за пределами юрисдикции Лондона – в свободных землях Хэлливелла/Холивелла в Шордиче, а позже в Клинке, а также в Ньюингтон-Бутс, рядом с устоявшимся развлекательным районом Сент-Джорджс-Филдс в сельской местности Суррея. «Театр» был построен в Шордиче в 1576 году Джеймсом Бербиджем вместе со своим зятем Джоном Брейном (владельцем неудачного театра «Красный Лев» 1567 года), а театр «Ньюингтон Баттс» был основан, предположительно, Джеромом Савиджем, в период между 1575 и 1577 годами. Вскоре после «Театра» появились близлежащий театр «Занавес» (1577), «Роза» (1587), «Лебедь» (1595), «Глобус» (1599), «Фортуна» (1600) и «Красный Бык» (1604).
The first permanent English theatre, the Red Lion, opened in 1567 but it was a short lived failure. The first successful theatres, such as The Theatre, opened in 1576. The establishment of large and profitable public theatres was an essential enabling factor in the success of English Renaissance drama. Once they were in operation, drama could become a fixed and permanent, rather than transitory, phenomenon. Their construction was prompted when the Mayor and Corporation of London first banned plays in 1572 as a measure against the plague, and then formally expelled all players from the city in 1575. This prompted the construction of permanent playhouses outside the jurisdiction of London, in the liberties of Halliwell/Holywell in Shoreditch and later the Clink, and at Newington Butts near the established entertainment district of St. George's Fields in rural Surrey. The Theatre was constructed in Shoreditch in 1576 by James Burbage with his brother in law John Brayne (the owner of the unsuccessful Red Lion playhouse of 1567) and the Newington Butts playhouse was set up, probably by Jerome Savage, some time between 1575 and 1577. The Theatre was rapidly followed by the nearby Curtain Theatre (1577), the Rose (1587), the Swan (1595), the Globe (1599), the Fortune (1600), and the Red Bull (1604).
Архитектура игрового зала
Археологические раскопки на фундаменте театров «Роза» и «Глобус» в конце XX века показали, что все лондонские театры имели индивидуальные особенности, но их общее назначение обуславливало схожий общий план. Публичные театры были трехэтажными и строились вокруг открытого пространства в центре. Обычно они имели многоугольную форму, чтобы создать общий округлый эффект, хотя «Red Bull» и первый «Fortune» были квадратными. Три яруса внутренних галерей выходили на открытое пространство, в которое выступала сцена – по сути, платформа, окруженная с трех сторон зрителями. Задняя часть сцены была предназначена для входов и выходов актеров, а также для размещения музыкантов. Верхний ярус за сценой мог использоваться как балкон, как в пьесах «Ромео и Джульетта» и «Антоний и Клеопатра», или как место, с которого актер мог обращаться к толпе, как в «Юлии Цезаре». Место в партере (в «яме») предназначалось для самых бедных зрителей. Около 1600 года в театрах появилась новая зона – «гулет». «Гулет» представлял собой невидимый коридор, по которому актеры проходили к кулисам, где обычно быстро переодевались. Театральные здания обычно строились из дерева и штукатурки. Описания отдельных театров содержат дополнительную информацию об их конструкции, например, о том, что для строительства театра «Лебедь» использовались кремневые камни. Театры также строились с расчетом на большое количество зрителей. Иная модель была разработана для театра «Блэкфриарс», который начал регулярно использоваться в 1599 году. «Блэкфриарс» был меньше по размеру, чем более ранние театры, и имел крышу, а не был открытым. Он во многом напоминал современный театр, в отличие от своих предшественников. За ним последовали другие небольшие закрытые театры, в частности, «Уайтфриарс» (1608) и «Кокпит» (1617). С постройкой театра «Солисбери-Корт» в 1629 году рядом с местом, где ранее находился театр «Уайтфриарс», лондонская публика получила возможность выбирать из шести театров: трех сохранившихся больших открытых публичных театров – «Глобус», «Fortune» и «Red Bull», – и трех небольших закрытых частных театров: «Блэкфриарс», «Кокпит» и «Солисбери-Корт». Зрители 1630-х годов пользовались плодами полувекового активного развития драматургии; пьесы Марлоу и Шекспира и их современников по-прежнему регулярно ставились, в основном в публичных театрах, в то время как новые произведения современных драматургов также были в изобилии, преимущественно в частных театрах.
Archaeological excavations on the foundations of the Rose and the Globe in the late 20th century showed that all the London theatres had individual differences, but their common function necessitated a similar general plan. The public theatres were three stories high and built around an open space at the centre. Usually polygonal in plan to give an overall rounded effect, although the Red Bull and the first Fortune were square. The three levels of inward facing galleries overlooked the open centre, into which jutted the stage: essentially a platform surrounded on three sides by the audience. The rear side was restricted for the entrances and exits of the actors and seating for the musicians. The upper level behind the stage could be used as a balcony, as in Romeo and Juliet and Antony and Cleopatra, or as a position from which an actor could harangue a crowd, as in Julius Caesar. The pit was the place where the poorest audience members could view the show. Around the 1600s a new area was introduced into the theaters, a 'gullet'. A gullet was an invisible corridor that the actors used to go to the wings of the stage where people usually changed clothes quickly. The playhouses were generally built with timber and plaster. Individual theatre descriptions give additional information about their construction, such as flint stones being used to build the Swan. Theatres were also constructed to be able to hold a large number of people. A different model was developed with the Blackfriars Theatre, which came into regular use on a long term basis in 1599. The Blackfriars was small in comparison to the earlier theatres and roofed rather than open to the sky. It resembled a modern theatre in ways that its predecessors did not. Other small enclosed theatres followed, notably the Whitefriars (1608) and the Cockpit (1617). With the building of the Salisbury Court Theatre in 1629 near the site of the defunct Whitefriars, the London audience had six theatres to choose from: three surviving large open air public theatres—the Globe, the Fortune, and the Red Bull—and three smaller enclosed private theatres: the Blackfriars, the Cockpit, and the Salisbury Court. Audiences of the 1630s benefited from a half century of vigorous dramaturgical development; the plays of Marlowe and Shakespeare and their contemporaries were still being performed on a regular basis, mostly at the public theatres, while the newest works of the newest playwrights were abundant as well, mainly at the private theatres.
Аудитория
Около 1580 года, когда театры «Театр» и «Занавес» были полны в летние дни, общая вместимость лондонских театров составляла около 5000 зрителей. С постройкой новых театральных зданий и формированием новых трупп, общая театральная вместимость Лондона после 1610 года превысила 10 000. Цены на билеты в целом колебались в этот период. Стоимость входа зависела от того, где в театре зритель хотел находиться, или от его финансовых возможностей. Те, кто хотел лучше видеть сцену или оказаться в стороне от толпы, платили больше за вход. В связи с инфляцией, произошедшей в этот период, стоимость входа в некоторые театры выросла с пенни до шести пенсов и даже выше. Коммерческие театры в основном располагались за пределами Города Лондона, поскольку городские власти относились с подозрением к профессиональным театральным труппам, однако пьесы ставились гастролирующими труппами по всей Англии. Английские труппы даже гастролировали и ставили английские пьесы за границей, особенно в Германии и Дании. Зрители из высших слоев общества платили за места на галереях, используя подушки для удобства. В театре «Глобус» знать могла сидеть прямо у боковой стороны сцены.
Around 1580, when both the Theater and the Curtain were full on summer days, the total theater capacity of London was about 5000 spectators. With the building of new theater facilities and the formation of new companies, London's total theater capacity exceeded 10,000 after 1610. Ticket prices in general varied during this time period. The cost of admission was based on where in the theatre a person wished to be situated, or based on what a person could afford. If people wanted a better view of the stage or to be more separate from the crowd, they would pay more for their entrance. Due to inflation that occurred during this time period, admission increased in some theaters from a penny to a sixpence or even higher. Commercial theaters were largely located just outside the boundaries of the City of London, since City authorities tended to be wary of the adult playing companies, but plays were performed by touring companies all over England. English companies even toured and performed English plays abroad, especially in Germany and in Denmark. Upper class spectators would pay for seats in the galleries, using cushions for comfort. In the Globe Theatre, nobles could sit directly by the side on the stage.
Выступления
Актерские труппы работали по репертуарной системе: в отличие от современных постановок, которые могут идти месяцами или годами, труппы этой эпохи редко играли одну и ту же пьесу два дня подряд. «Игра в шахматы» Томаса Миддлтона прошла девять спектаклей подряд в августе 1624 года, прежде чем была закрыта властями; но это было связано с политическим содержанием пьесы и являлось уникальным, беспрецедентным и невозобновляемым явлением. Сезон 1592 года труппы «Мужчины лорда Стрейнджа» в театре «Роза» был гораздо более показательным: с 19 февраля по 23 июня компания играла шесть дней в неделю, не считая Страстной пятницы и двух других дней. Они исполнили 23 различные пьесы, некоторые – всего один раз, а их самая популярная пьеса сезона, «Первая часть Иеронима», основанная на «Испанской трагедии» Кида, – 15 раз. Они никогда не играли одну и ту же пьесу два дня подряд и редко – дважды в неделю. Рабочая нагрузка на актеров, особенно на ведущих исполнителей, таких как Ричард Бербидж или Эдвард Аллен, должна была быть огромной. Особенностью этих трупп было то, что в них участвовали только мужчины. Женские роли исполняли юноши в женских костюмах. Некоторые труппы состояли полностью из юных актеров. Спектакли в публичных театрах (таких как «Глобус») проходили днем без искусственного освещения, но когда в ходе спектакля свет начинал угасать, зажигали свечи. В закрытых частных театрах (например, в «Блэкфриарс») искусственное освещение использовалось постоянно. В пьесах было мало или совсем не было декораций, поскольку декорации описывались актерами или обозначались костюмами по ходу действия. В эпоху Елизаветы исследования окончательно установили количество актеров и трупп в XVI веке, но мало работ посвящено роли актеров на английской ренессансной сцене. Важно отметить, что в эпоху Елизаветы женщинам не разрешалось выступать на сцене. Все актеры были мужчинами; более того, большинство из них были юношами. Для пьес, в которых были мужские и женские роли, женские роли исполняли самые молодые актеры. Более сложные женские роли в трагедиях играли старшие юноши, поскольку у них был больший опыт. Юному актеру приходилось овладеть многими навыками, такими как владение голосом и атлетизм (в том числе фехтование). В эпоху Елизаветы создавались труппы, которые считались актерскими компаниями. Они гастролировали по Англии, поскольку драма была самым популярным видом искусства того времени. Елизаветинские актеры никогда не играли одно и то же представление два дня подряд и добавляли новую пьесу в свой репертуар раз в две недели. Эти актеры получали плату в труппах, поэтому для своей работы они постоянно изучали новые пьесы во время гастролей по разным городам Англии. В этих пьесах были промптеры, которые выступали в роли рассказчиков, представляя актеров и различные роли, которые они играли. Иногда промптер не объявлял содержание сцены, чтобы зрители могли сами догадаться. В елизаветинских и якобинских пьесах часто количество персонажей/ролей превышало количество актеров, способных их исполнить, что привело к практике дублирования ролей. Дублирование ролей использовалось для усиления темы пьесы, позволяя актеру одновременно исполнять разные роли. Это было необходимо для контроля затрат на зарплату или для работы в условиях, когда не хватало ресурсов, например, когда другие актерские труппы не могли предоставить актеров. Существовало два стиля актерского мастерства: формальный и естественный. Формальное актерское мастерство объективно и традиционно, в то время как естественное актерское мастерство стремилось создать иллюзию для зрителей, оставаясь в образе и имитируя вымышленные обстоятельства. Формальный актер символизирует, а естественный – интерпретирует. Естественный актер воплощает, а формальный – представляет роль. Естественное и формальное – противоположности, где естественное актерское мастерство субъективно. В целом, использование этих стилей актерского мастерства и приема дублирования ролей сделало елизаветинские пьесы очень популярными.
The acting companies functioned on a repertory system: unlike modern productions that can run for months or years on end, the troupes of this era rarely acted the same play two days in a row. Thomas Middleton's A Game at Chess ran for nine straight performances in August 1624 before it was closed by the authorities; but this was due to the political content of the play and was a unique, unprecedented and unrepeatable phenomenon. The 1592 season of Lord Strange's Men at the Rose Theatre was far more representative: between 19 February and 23 June the company played six days a week, minus Good Friday and two other days. They performed 23 different plays, some only once, and their most popular play of the season, The First Part of Hieronimo, based on Kyd's The Spanish Tragedy, 15 times. They never played the same play two days in a row, and rarely the same play twice in a week. The workload on the actors, especially the leading performers like Richard Burbage or Edward Alleyn, must have been tremendous. One distinctive feature of the companies was that they included only males. Female parts were played by adolescent boy players in women's costume. Some companies were composed entirely of boy players. Performances in the public theatres (like the Globe) took place in the afternoon with no artificial lighting, but when, in the course of a play, the light began to fade, candles were lit. In the enclosed private theatres (like the Blackfriars) artificial lighting was used throughout. Plays contained little to no scenery as the scenery was described by the actors or indicated by costume through the course of the play. In the Elizabethan era, research has been conclusive about how many actors and troupes there were in the 16th century, but little research delves into the roles of the actors on the English renaissance stage. The first point is that during the Elizabethan era, women were not allowed to act on stage. The actors were all male; in fact, most were boys. For plays written that had male and female parts, the female parts were played by the youngest boy players. Stronger female roles in tragedies were acted by older boy players because they had more experience. As a boy player, many skills had to be implemented such as voice and athleticism (fencing was one). In Elizabethan entertainment, troupes were created and they were considered the actor companies. They travelled around England as drama was the most entertaining art at the time. Elizabethan actors never played the same show on successive days and added a new play to their repertoire every other week. These actors were getting paid within these troupes so for their job, they would constantly learn new plays as they toured different cities in England. In these plays, there were bookkeepers that acted as the narrators of these plays and they would introduce the actors and the different roles they played. At some points, the bookkeeper would not state the narrative of the scene, so the audience could find out for themselves. In Elizabethan and Jacobean plays, the plays often exceeded the number of characters/roles and did not have enough actors to fulfil them, thus the idea of doubling roles came to be. Doubling roles is used to reinforce a plays theme by having the actor act out the different roles simultaneously. The reason for this was for the acting companies to control salary costs, or to be able to perform under conditions where resources such as other actor companies lending actors were not present. There were two acting styles implemented: formal and natural. Formal acting is objective and traditional, while natural acting attempts to create an illusion for the audience by remaining in character and imitating the fictional circumstances. The formal actor symbolises while the natural actor interprets. The natural actor impersonates while the formal actor represents the role. Natural and formal are opposites of each other, where natural acting is subjective. Overall, the use of these acting styles and the doubled roles dramatic device made Elizabethan plays very popular.
Костюмы
Одним из основных применений костюма в эпоху Елизаветы было компенсировать отсутствие декораций, оформления сцены и реквизита. Он создавал зрительный эффект для публики и являлся неотъемлемой частью всего представления. Поскольку костюмы были главным элементом визуального оформления сцены, они часто были ярких цветов и поражали воображение. Цвета символизировали социальную иерархию, и костюмы создавались с учетом этого. Например, если персонаж был членом королевской семьи, его костюм включал пурпурный цвет. Цвета, а также различные ткани, использованные в костюмах, позволяли зрителям определить статус каждого персонажа при его первом появлении на сцене. Костюмы учитывались в инвентаре. Чаще всего костюмы не шились индивидуально для каждого актера, а выбирались из запасов, которые театральные труппы хранили. Театральные труппы повторно использовали костюмы, когда это было возможно, и редко заказывали новые. Костюмы сами по себе были дорогими, поэтому актеры обычно носили современную одежду, независимо от эпохи, изображенной в пьесе. Самые дорогие элементы одежды предназначались персонажам высокого ранга, поскольку костюмы использовались для обозначения социального статуса на сцене. Ткани, используемые в театре, указывали на богатство самой труппы. Наиболее часто использовались следующие ткани: бархат, атлас, шелк, парча, кружево и горностай. Для менее значимых персонажей актеры использовали свою собственную одежду. Актеры также оставляли одежду по завещанию для последующих поколений актеров. Хозяева также оставляли одежду слугам по завещанию, но слугам не разрешалось носить нарядную одежду, вместо этого они продавали ее обратно театральным труппам. В эпоху Тюдоров и Елизаветы существовали законы, определяющие, что определенные классы могли носить только одежду, соответствующую их статусу в обществе. Внутри классов существовала дискриминация по статусу. Высшие классы демонстрировали свое богатство и власть посредством внешнего вида одежды, однако куртизанки и актеры были единственным исключением – поскольку одежда представляла их «рабочий капитал», но им разрешалось одеваться таким образом только во время работы. Если актеры принадлежали к лицензированной театральной труппе, им разрешалось одеваться выше своего социального положения для определенных ролей в постановке.
One of the main uses of costume during the Elizabethan era was to make up for the lack of scenery, set, and props on stage. It created a visual effect for the audience, and it was an integral part of the overall performance. Since the main visual appeal on stage were the costumes, they were often bright in colour and visually entrancing. Colours symbolized social hierarchy, and costumes were made to reflect that. For example, if a character was royalty, their costume would include purple. The colours, as well as the different fabrics of the costumes, allowed the audience to know the status of each character when they first appeared on stage. Costumes were collected in inventory. More often than not, costumes wouldn't be made individually to fit the actor. Instead, they would be selected out of the stock that theatre companies would keep. A theatre company reused costumes when possible and would rarely get new costumes made. Costumes themselves were expensive, so usually players wore contemporary clothing regardless of the time period of the play. The most expensive pieces were given to higher class characters because costuming was used to identify social status on stage. The fabrics within a playhouse would indicate the wealth of the company itself. The fabrics used the most were: velvet, satin, silk, cloth of gold, lace and ermine. For less significant characters, actors would use their own clothes. Actors also left clothes in their will for following actors to use. Masters would also leave clothes for servants in their will, but servants weren't allowed to wear fancy clothing, instead, they sold the clothes back to theatre companies. In the Tudor and Elizabethan eras, there were laws stating that certain classes could only wear clothing fitting of their status in society. There was a discrimination of status within the classes. Higher classes flaunted their wealth and power through the appearance of clothing, however, courtesans and actors were the only exceptions – as clothing represented their 'working capital', as it were, but they were only permitted to dress so while working. If actors belonged to a licensed acting company, they were allowed to dress above their standing in society for specific roles in a production.
Драматурги
Растущее население Лондона, растущее благосостояние его жителей и их любовь к зрелищам породили драматическую литературу поразительного разнообразия, качества и объема. Для елизаветинской сцены было написано около 3000 пьес, и хотя большинство из них утеряны, сохранилось по крайней мере 543. Авторами этих пьес были преимущественно самоучки из небогатых семей. Некоторые из них учились в Оксфорде или Кембридже, но многие – нет. Хотя Уильям Шекспир и Бен Джонсон были актерами, большинство из них, по-видимому, не выступали на сцене, и ни один из крупных авторов, появившихся после 1600 года, не дополнял свой доход актерским мастерством. Их жизнь подвергалась тем же опасностям и ранней смертности, что и все, кто жил в ранний современный период: Кристофер Марлоу был убит в, по всей видимости, таверне во время драки, а Бен Джонсон убил актера на дуэли. Вероятно, некоторые из них были солдатами. Драматургам обычно выплачивали гонорар частями по мере написания, и если пьесу принимали, они также получали доход от одного представления. Однако они не владели написанными пьесами. Как только пьеса была продана компании, она принадлежала ей, и драматург не имел никакого контроля над выбором актеров, постановкой, пересмотром или публикацией. Профессия драматурга была сложной и далека от прибыльной. Записи в дневнике Филиппа Хенслоу показывают, что около 1600 года Хенслоу платил всего 6 или 7 фунтов стерлингов за пьесу. Это, вероятно, был нижний предел диапазона, хотя даже лучшие авторы не могли требовать гораздо большего. Драматург, работающий в одиночку, обычно мог написать не более двух пьес в год. В 1630-х годах Ричард Бром заключил контракт с театром Солсбери Корт на поставку трех пьес в год, но не смог справиться с нагрузкой. Шекспир написал менее 40 сольных пьес за карьеру, длившуюся более двух десятилетий: он добился финансового успеха, потому что был актером и, что самое главное, акционером компании, в которой он играл, и в театрах, которые они использовали. Бен Джонсон добился успеха как автор придворных масок и был талантлив в искусстве покровительства, которое было важной частью социальной и экономической жизни эпохи. Тем, кто был исключительно драматургами, приходилось гораздо хуже: биографии ранних деятелей, таких как Джордж Пил и Роберт Грин, а позже Брома и Филиппа Массинджера, отмечены финансовой нестабильностью, борьбой и бедностью. Драматурги справлялись с естественным ограничением своей продуктивности, объединяясь в команды из двух, трех, четырех и даже пяти человек для создания текстов пьес. Большинство пьес, написанных в эту эпоху, были результатом сотрудничества, и сольные авторы, которые обычно избегали совместной работы, такие как Джонсон и Шекспир, были исключением из правил. Разделение работы, конечно, означало разделение дохода, но эта система, по-видимому, работала достаточно хорошо, чтобы оправдать себя. Из более чем 70 известных работ в каноне Томаса Деккера около 50 – это совместные работы. За один год (1598) Деккер работал над 16 совместными проектами для импресарио Филиппа Хенслоу и заработал 30 фунтов стерлингов, или чуть менее 12 шиллингов в неделю – примерно вдвое больше, чем средний доход ремесленника в 1 шиллинг в день. В конце своей карьеры Томас Хейвуд утверждал, что принимал "прямое участие или, по крайней мере, был одним из главных авторов" около 220 пьес. Сольному автору обычно требовались месяцы, чтобы написать пьесу (хотя говорят, что Джонсон написал "Вольпоне" за пять недель); дневник Хенслоу указывает, что команда из четырех или пяти писателей могла создать пьесу всего за две недели. Впрочем, в дневнике также показано, что команды драматургов из дома Хенслоу – Энтони Мандей, Роберт Уилсон, Ричард Хэтвей, Генри Четтл и другие, включая даже молодого Джона Уэбстера – могли начать проект и получить аванс, но не смогли создать ничего пригодного для сцены.
The growing population of London, the growing wealth of its people, and their fondness for spectacle produced a dramatic literature of remarkable variety, quality and extent. About 3,000 plays were written for the Elizabethan stage, and although most of them have been lost, at least 543 remain. The people who wrote these plays were primarily self made men from modest backgrounds. Some of them were educated at either Oxford or Cambridge, but many were not. Although William Shakespeare and Ben Jonson were actors, the majority do not seem to have been performers, and no major author who came on to the scene after 1600 is known to have supplemented his income by acting. Their lives were subject to the same levels of danger and earlier mortality as all who lived during the early modern period: Christopher Marlowe was killed in an apparent tavern brawl, while Ben Jonson killed an actor in a duel. Several were probably soldiers. Playwrights were normally paid in increments during the writing process, and if their play was accepted, they would also receive the proceeds from one day's performance. However, they had no ownership of the plays they wrote. Once a play was sold to a company, the company owned it, and the playwright had no control over casting, performance, revision or publication. The profession of dramatist was challenging and far from lucrative. Entries in Philip Henslowe's Diary show that in the years around 1600 Henslowe paid as little as £6 or £7 per play. This was probably at the low end of the range, though even the best writers could not demand too much more. A playwright, working alone, could generally produce two plays a year at most. In the 1630s Richard Brome signed a contract with the Salisbury Court Theatre to supply three plays a year, but found himself unable to meet the workload. Shakespeare produced fewer than 40 solo plays in a career that spanned more than two decades: he was financially successful because he was an actor and, most importantly, a shareholder in the company for which he acted and in the theatres they used. Ben Jonson achieved success as a purveyor of Court masques, and was talented at playing the patronage game that was an important part of the social and economic life of the era. Those who were purely playwrights fared far less well: the biographies of early figures like George Peele and Robert Greene, and later ones like Brome and Philip Massinger, are marked by financial uncertainty, struggle and poverty. Playwrights dealt with the natural limitation on their productivity by combining into teams of two, three, four, and even five to generate play texts. The majority of plays written in this era were collaborations, and the solo artists who generally eschewed collaborative efforts, like Jonson and Shakespeare, were the exceptions to the rule. Dividing the work, of course, meant dividing the income; but the arrangement seems to have functioned well enough to have made it worthwhile. Of the 70 plus known works in the canon of Thomas Dekker, roughly 50 are collaborations. In a single year (1598) Dekker worked on 16 collaborations for impresario Philip Henslowe, and earned £30, or a little under 12 shillings per week—roughly twice as much as the average artisan's income of 1s. per day. At the end of his career, Thomas Heywood would famously claim to have had "an entire hand, or at least a main finger" in the authorship of some 220 plays. A solo artist usually needed months to write a play (though Jonson is said to have done Volpone in five weeks); Henslowe's Diary indicates that a team of four or five writers could produce a play in as little as two weeks. Admittedly, though, the Diary also shows that teams of Henslowe's house dramatists—Anthony Munday, Robert Wilson, Richard Hathwaye, Henry Chettle, and the others, even including a young John Webster—could start a project, and accept advances on it, yet fail to produce anything stageworthy.
Жанры
Жанры этого периода включали историческую пьесу, изображавшую английскую или европейскую историю. К этой категории относятся пьесы Шекспира о жизни королей, такие как «Ричард III» и «Генрих V», а также «Эдвард II» Кристофера Марлоу и «Знаменитая хроника короля Эдварда I» Джорджа Пила. Исторические пьесы также обращались к более недавним событиям, например, «Ларум для Лондона», драматизирующий разграбление Антверпена в 1576 году. Более известная пьеса Пила, «Битва при Алкасаре» (ок. 1591), изображает битву при Алкасе-Кибире в 1578 году. Трагедия была очень популярным жанром. Трагедии Марлоу имели исключительный успех, такие как «Доктор Фауст» и «Еврей из Мальты». Зрители особенно любили драмы о мести, такие как «Испанская трагедия» Томаса Кида. Четыре трагедии, считающиеся величайшими у Шекспира («Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет»), были созданы в этот период. Комедии также были распространены. В этот период развился субжанр – городская комедия, которая сатирически изображает жизнь в Лондоне в духе римской новой комедии. Примерами служат «Отпуск сапожника» Томаса Деккера и «Добродетельная девица с Чипсайд-стрит» Томаса Миддлтона. Хотя и отодвинутые на второй план, старые жанры, такие как пастораль («Верная пастушка», 1608 год) и даже моралите (например, «Четыре пьесы в одной», ок. 1608–1613 годов), могли оказывать влияние. После 1610 года новый гибридный субжанр трагикомедии пережил расцвет, как и маска на протяжении правления первых двух королей Стюартов, Якова I и Карла I. Пьесы на библейские темы были распространены, и «Давид и Вирсавия» Пила является одним из немногих сохранившихся примеров.
Genres of the period included the history play, which depicted English or European history. Shakespeare's plays about the lives of kings, such as Richard III and Henry V, belong to this category, as do Christopher Marlowe's Edward II and George Peele's Famous Chronicle of King Edward the First. History plays also dealt with more recent events, like A Larum for London which dramatizes the sack of Antwerp in 1576. A better known play, Peele's The Battle of Alcazar (c. 1591), depicts the battle of Alcácer Quibir in 1578. Tragedy was a very popular genre. Marlowe's tragedies were exceptionally successful, such as Dr. Faustus and The Jew of Malta. The audiences particularly liked revenge dramas, such as Thomas Kyd's The Spanish Tragedy. The four tragedies considered to be Shakespeare's greatest (Hamlet, Othello, King Lear and Macbeth) were composed during this period. Comedies were common, too. A subgenre developed in this period was the city comedy, which deals satirically with life in London after the fashion of Roman New Comedy. Examples are Thomas Dekker's The Shoemaker's Holiday and Thomas Middleton's A Chaste Maid in Cheapside. Though marginalised, the older genres like pastoral (The Faithful Shepherdess, 1608), and even the morality play (Four Plays in One, ca. 1608–13) could exert influences. After about 1610, the new hybrid subgenre of the tragicomedy enjoyed an efflorescence, as did the masque throughout the reigns of the first two Stuart kings, James I and Charles I. Plays on biblical themes were common, Peele's David and Bethsabe being one of the few surviving examples.
Печатные тексты
Только небольшая часть пьес английского театра эпохи Возрождения была когда-либо напечатана. Из 220 пьес Хейвуда было опубликовано лишь около 20 в книжном формате. В целом за этот период было опубликовано чуть более 600 пьес, преимущественно отдельными изданиями в кварто. (Более крупные собрания пьес, такие как у Шекспира, Бена Джонсона и Бомонта и Флетчера, появились позже и были ограничены по объему.) Долгое время считалось, что пьесы пользовались популярностью у читателей эпохи Возрождения и приносили издателям и продавцам значительную прибыль. Однако к началу XXI века научное сообщество несколько изменило эту точку зрения: некоторые современные исследователи утверждают, что публикация пьес была рискованным и малоприбыльным делом, хотя другие с этим выводом не согласны. Некоторые из самых успешных издателей английского Возрождения, такие как Уильям Понсонби или Эдвард Блант, редко издавали пьесы. Небольшое количество пьес той эпохи сохранилось не в печатном, а в рукописном виде.
Only a minority of the plays of English Renaissance theatre were ever printed. Of Heywood's 220 plays, only about 20 were published in book form. A little over 600 plays were published in the period as a whole, most commonly in individual quarto editions. (Larger collected editions, like those of Shakespeare's, Ben Jonson's, and Beaumont and Fletcher's plays, were a late and limited development.) Through much of the modern era, it was thought that play texts were popular items among Renaissance readers that provided healthy profits for the stationers who printed and sold them. By the turn of the 21st century, the climate of scholarly opinion shifted somewhat on this belief: some contemporary researchers argue that publishing plays was a risky and marginal business—though this conclusion has been disputed by others. Some of the most successful publishers of the English Renaissance, like William Ponsonby or Edward Blount, rarely published plays. A small number of plays from the era survived not in printed texts but in manuscript form.
Конец английского театра эпохи Возрождения
Восходящее пуританское движение враждебно относилось к театру, поскольку считало, что "развлечения" греховны. Политически драматурги и актеры были под покровительством монархии и аристократии, и большинство поддерживали роялистское дело. Пуританская фракция, долгое время обладавшая влиянием в Лондоне, взяла под контроль город в начале Первой английской гражданской войны, и 2 сентября 1642 года Длинный парламент, под давлением парламентской партии и под влиянием пуритан, запретил постановку пьес в лондонских театрах, хотя, вопреки распространенному мнению, он не приказал закрыть, тем более разрушить, сами театральные здания:
The rising Puritan movement was hostile toward theatre, as they felt that "entertainment" was sinful. Politically, playwrights and actors were clients of the monarchy and aristocracy, and most supported the Royalist cause. The Puritan faction, long powerful in London, gained control of the city early in the First English Civil War, and on 2 September 1642, the Long Parliament, pushed by the Parliamentarian party, under Puritan influence, banned the staging of plays in the London theatres though it did not, contrary to what is commonly stated, order the closure, let alone the destruction, of the theatres themselves:
Закон декларирует запрет как временный ("пока эти печальные причины и установленные времена смирения продолжаются, публичные театральные представления должны быть прекращены и отложены"), но не устанавливает для него временных рамок. Даже после 1642 года, во время Английской гражданской войны и последовавшего за ней Междуцарствия (Английского Содружества), некоторые театры английского Возрождения продолжали функционировать. Например, власти разрешали короткие комедийные пьесы, называемые дроллами, в то время как постановка полноформатных пьес была запрещена. Театральные здания не закрывались, а использовались для других целей, не связанных с театральными постановками. Постановка пьес оставалась запрещенной на протяжении последующих восемнадцати лет, и вновь стала разрешена после Реставрации монархии в 1660 году. Театры возобновили постановку многих пьес предыдущей эпохи, хотя часто в адаптированном виде. Вскоре появились новые жанры – реставрационная комедия и зрелищные представления, которые придали английскому театру конца XVII века его самобытный характер.
The Act purports the ban to be temporary (" while these sad causes and set Times of Humiliation do continue, Public Stage Plays shall cease and be forborn") but does not assign a time limit to it. Even after 1642, during the English Civil War and the ensuing Interregnum (English Commonwealth), some English Renaissance theatre continued. For example, short comical plays called drolls were allowed by the authorities, while full length plays were banned. The theatre buildings were not closed but rather were used for purposes other than staging plays. The performance of plays remained banned for most of the next eighteen years, becoming allowed again after the Restoration of the monarchy in 1660. The theatres began performing many of the plays of the previous era, though often in adapted forms. New genres of Restoration comedy and spectacle soon evolved, giving English theatre of the later seventeenth century its distinctive character.