Спиральный причал Роберта Смитсона: История создания и особенности восприятия.

Введение

Скульптура из земли Роберта Смитсона.

Строительство

Смитсон, по сообщениям, выбрал место Розель-Пойнт, основываясь на багряно-красном цвете воды и ее связи с изначальным морем. Красный оттенок воды обусловлен наличием солеустойчивых бактерий и водорослей, которые процветают в экстремальной 27-процентной солености северной части озера, изолированной от пресных источников строительством насыпи Южной Тихоокеанской железной дорогой в 1959 году. Смитсона, как сообщается, привлекла площадка Розель-Пойнт суровой антипасторальной красотой и промышленными остатками из расположенного поблизости Национального исторического памятника «Золотой Колышек», а также старым пирсом и несколькими неиспользуемыми нефтяными вышками. Наблюдая за строительством инсталляции с вертолета, Смитсон, по сообщениям, произнес фразу "et in Utah ego" в противовес пасторальной барочной картине "et in Arcadia ego" Никола Пуссена. Чтобы переместить камень в озеро, Смитсон нанял Боба Филлипса из соседнего Огдена, штат Юта, который использовал два самосвала, большой трактор и фронтальный погрузчик для транспортировки 6650 тонн камня и земли в озеро. Сообщается, что Смитсону было нелегко убедить подрядчика принять необычное предложение. «Спиральный причал» стал первым его произведением, для реализации которого потребовалось приобретение прав на землю и землеройная техника. Филлипс часто говорил людям, что его самая известная строительная работа – «единственное, что я когда-либо строил просто для созерцания, без какой-либо практической цели». Филлипс описал использование землеройной техники вдоль берега озера как «непростое» и сказал о Смитсоне: «Я не думаю, что он проводил какие-либо геологические изыскания или что-то подобное. У него просто в голове был образ того, как это должно выглядеть. У него был талант видеть это. Наверное, это и есть дар художника». Сын Филлипса появился в программе PBS Antiques Roadshow в 2017 году с фотографией и коллекцией документов, связанных со строительством проекта.

Владение

Скульптура была частично профинансирована грантом в размере 9 000 долларов США от галереи Вирджинии Дван в Нью-Йорке. В 1999 году «Спиральный причал» был передан фонду Dia. Как владелец и хранитель «Спирального причала», фонд поддерживает договор аренды с Отделом лесного хозяйства, пожарной охраны и государственных земель штата Юта в отношении государственных земель в Большом Солёном озере, на которых расположена работа. Смитсон погиб в авиакатастрофе в Техасе через три года после завершения «Спирального причала». Dia, совместно с Фондом Холт/Смитсон, заявляет о владении авторскими правами на «Спиральный причал». Однако сама работа не соответствует юридическим требованиям к охраняемым авторским правом произведениям, которые в Соединенных Штатах включают в себя условие, что произведение должно быть «зафиксировано» на «материальном носителе». Хотя «Спиральный причал» был создан с использованием материальных элементов, его изначальный физический состав – насыпи земли, камней и соли, подверженные эрозии Большого Солёного озера – означает, что он не является фиксированным: «Отсутствие фиксированной формы создает проблему для защиты интеллектуальной собственности на это произведение. Суть работы – идея, воплощенная в эфемерном воздействии на окружающую среду – не может быть защищена в соответствии с положениями Закона об авторском праве». Dia может и действительно заявляет об авторских правах на изображения «Спирального причала», созданные фондом. Однако, ввиду отсутствия авторско-правовой охраны физического объекта, посетителям не требуется разрешение на создание или публикацию собственных фотографий скульптуры.

Сохранение

Усилия по сохранению Спирального причала сталкиваются со значительными трудностями из-за удалённого расположения объекта и его уязвимости к природным факторам окружающей среды. Эти трудности усугубляются последствиями изменения климата и ростом туристической активности. Когда Dia приобрела Спиральный причал, произведение было полностью затоплено в озере. Однако, начиная с начала 2000-х годов, продолжительная засуха в штате Юта привела к снижению уровня воды, и Спиральный причал впервые в своей истории стал виден в течение длительного периода времени. В результате, известность Спирального причала резко возросла за последнее десятилетие, увеличив как посещаемость объекта, так и общественный интерес к произведению искусства на местном, национальном и международном уровнях. Dia стремится поддерживать фотографическую документацию произведения и фиксировать изменения, происходящие с ним с течением времени. Dia сотрудничает с двумя организациями в Юте: Институтом Большого Солёного озера при Вестминстерском колледже (GSLI) и Музеем изобразительных искусств Юты (UMFA) при Университете Юты, которые на протяжении многих лет активно участвовали в защите Спирального причала. В 2008 году были объявлены планы по проведению разведочного бурения вблизи причала, на расстоянии около восьми километров. Это вызвало резкое неприятие со стороны художников, и штат Юта получил более 3000 электронных писем, в основном с протестами против бурения. В 2009 году началось сотрудничество между Dia и Институтом сохранения Гетти с целью создания системы повторной фотосъёмки. Эта система была специально разработана для документирования эволюционирующих изменений на территории Спирального причала и для тщательного мониторинга объекта с точки зрения необходимости консервации. Начиная с конца 2016 года, Dia начала регулярно публиковать аэрофотоснимки Спирального причала, сделанные дважды в год с 2012 года. Эти фотографии были сделаны с почти идентичных точек обзора, что отражает стремление Dia документировать эволюцию произведения искусства с течением времени посредством фотографических записей. Вопрос сохранения осложняется неоднозначными высказываниями Смитсона, который выражал восхищение энтропией и намеревался, чтобы его работы имитировали земные свойства, оставаясь в состоянии заторможенного разрушения и не будучи защищёнными от него.

Preservation efforts for Spiral Jetty face considerable challenges due to the remote location of the site and its vulnerability to natural environmental conditions. These challenges are exacerbated by the impacts of climate change and increased tourism activity. At the time Dia acquired Spiral Jetty, the work was fully submerged in the lake. Beginning in the early 2000s, however, sustained drought in Utah caused water levels to recede, and Spiral Jetty became visible for the first prolonged period in its history. As a result, the prominence of Spiral Jetty has risen dramatically over the past decade, increasing both the visitorship to the site and the public's interest in the artwork, at the local, national, and international levels. Dia is committed to maintaining a photographic record of the work and documenting changes to the piece over time. Dia collaborates with two organizations in Utah, the Great Salt Lake Institute at Westminster College (GSLI) and the Utah Museum of Fine Arts (UMFA) at the University of Utah, who have been deeply involved in the advocacy of Spiral Jetty over the years. In 2008, plans were announced for exploratory oil drilling approximately five miles from the jetty. This was met with strong resistance from artists, and the state of Utah received more than 3,000 emails about the plan, most of them opposing the drilling. The year 2009 marked a collaboration between Dia and the Getty Conservation Institute, with the objective of creating a repeat photography system. This system was specifically designed to document the evolving changes taking place at the Spiral Jetty site and to closely monitor it for any conservation requirements. Starting in late 2016, Dia initiated the practice of sharing aerial photographs of Spiral Jetty, captured twice a year since 2012. These photographs were taken from nearly identical vantage points as part of Dia's dedication to documenting the evolving changes of the artwork over time through photographic records. The issue of preservation has been complicated by ambiguous statements by Smithson, who expressed an admiration for entropy in that he intended his works to mimic earthly attributes in that they remain in a state of arrested disruption and not be kept from destruction.

Фильм

В 1970 году во время строительства причала Роберт Смитсон написал сценарий и снял 32-минутный цветной фильм "Спиральный причал". Фильм был снят самим Смитсоном и его женой Нэнси Холт, а финансирование обеспечили Вирджиния Дван и Дуглас Кристалс. Фильм документировал процесс строительства и одновременно являлся самостоятельным произведением искусства. Смитсон объединил в фильме свой интерес к геологии, палеонтологии, астрономии, мифологии и кинематографу, заявив о стремлении задокументировать "историю Земли". Благодаря этому, зритель должен испытывать трудности с категоризацией или классификацией места, оставаясь в состоянии, свободном от исторической обусловленности. Фильм был описан как попытка Смитсона "оставить зрителю ощущение связи монументального произведения искусства с обширным ментальным ландшафтом смыслов и ассоциаций".

Наследие

Работа была признана официальным произведением ландшафтного искусства штата Юта в 2017 году. Апрель 2020 года ознаменовал 50-летие "Spiral Jetty", которое Смитсон незадолго до своей смерти в 1973 году назвал "работой десятилетия".

Критика

Эфемерный характер спирального причала (иногда видимый, иногда погруженный) вызвал вопросы об устойчивом влиянии произведения искусства и важности его различных репрезентаций, таких как фотографии, фильмы и эссе. Фотографии сыграли критическую роль в сохранении и популяризации растущей известности земляного сооружения, выступая в качестве основной связи между объектом и его состоянием забвения. Концептуальная структура Смитсона, сосредоточенная вокруг понятий временности и энтропии, подчеркивала динамические и деструктивные элементы, часто ссылаясь на постепенный упадок и распад произведения искусства. В своих эссе и интервью художник выразил осознание этих сил, действующих в его художественной практике. Заимствуя термин «энтропия», Смитсон указал, что земляные работы были «предложениями о местах, внешних по отношению к галерейному контексту». В интервью 1970 года Смитсон упомянул о своем интересе к работе с необработанными материалами и абстрактными геометрическими формами. В конечном итоге, это «драматизирует ощущение контекста и деконтекста». Идея замкнутого пространства устанавливается посредством эстетической концепции кристаллического картографирования. Смитсон понимал, что распространение его фотографий будет склонять спиральный причал к превращению в пустой знак без означаемого. В одном из интервью он сказал: «Если вы создаете систему, вы можете быть уверены, что система обречена избежать себя, поэтому я не вижу смысла возлагать надежды на системы». Смитсон осознавал нестабильность и мимолетность окружающего, но все же требовал, чтобы зрители воспринимали его глазами и ушами. За десятилетия, прошедшие после неожиданного затопления в 1972 году, спиральный причал стал известен благодаря широкому распространению его фотографий. Ученые, такие как Роланд Барт, Вальтер Беньямин и Анри Бергсон, часто дискутировали вопрос о вневременности и фиксации его фотографий и множественных референтов как знаков без означаемого. С 1960-х годов представление о жизни как о многообразной сложности бросает вызов концепции пространства как статичному состоянию, приводя к переосмыслению понятия временности. По словам Мануэля ДеЛанды, «камни и ветры, микробы и слова – все это различные проявления этой динамической реальности, эта единственная материя-энергия выражает себя». В то время как время и пространство рассматриваются как ключевые в обсуждении современной скульптуры, это создает трудности для анализа спирального причала по фотографиям, поскольку он предполагает иную временность и, следовательно, иные ценности. Как объясняет Краусс: «Используя форму спирали для имитации мифического водоворота поселенцев, Смитсон включает существование мифа в пространство работы. Тем самым он расширяет природу этого внешнего пространства, расположенного в центре наших тел, которое было частью образа «Двойного негатива». Смитсон создает образ нашей психологической реакции на время и то, как мы стремимся контролировать его, создавая исторические фантазии. Но спиральный причал пытается заменить исторические формулы опытом мгновенного прохождения сквозь пространство и время». С течением времени, прошедшего с момента завершения спирального причала, фотографии стали наиболее доступными и яркими остатками произведения искусства. Однако они больше не служат полезными картами, ведущими к физическому местоположению; вместо этого они стали знаками, направляющими зрителей к призрачному и химически исчезнувшему объекту. Лунберри ставит под сомнение обоснованность и онтологическое местоположение спирального причала, предполагая, что его различные проявления, включая фотографии, эссе, фильмы и само земляное сооружение, отсылают друг к другу, но не полностью закрепляются за одним объектом. Он утверждает: «Фотографии, таким образом, остаются абсолютно правдоподобными заменителями, подлинными явлениями, всего, что было необходимо, чтобы восстановить для наших жаждущих глаз исчезнувшее земляное сооружение, поднять форму раз и навсегда из воды, которая одновременно отражает и скрывает спиральный причал, подтверждает и отрицает его место на озере. Исчезновение земляного сооружения поднимает сложные вопросы о значении и влиянии его материального отсутствия. Фотографии, эссе и фильм переплетаются с погруженным земляным сооружением, но что происходит с самим объектом, когда все, что остается, – это эти репрезентации? Кроме того, исчезновение тысяч тонн камня и почвы ставит задачу учета такого огромного факта». Лунберри продолжает:
«Заглядывая в собственные желающие глаза, мы можем начать задаваться вопросом, не оказался ли сам вопрос зрения – появление или исчезновение спирального причала, его онтология как объекта или изображения – в конечном итоге более сложным и запутанным, чем предполагалось изначально. Если верить Анри Бергсону, и «восприятие – это всего лишь истинная галлюцинация», то куда нам нужно отправиться, что нам нужно сделать, чтобы найти точную точку исчезновения спирального причала Смитсона, чтобы достичь источника нашей собственной жажды, увидеть источник нашей собственной галлюцинации? Смитсон был уверен, что «если работа достаточно сильна и правильно сфотографирована, она возвращается в массовое распространение»».

The ephemeral nature of the Spiral Jetty (sometimes visible, sometimes submerged) sparked inquiries into the enduring influence of the artwork and the importance of its various representations, such as photographs, films, and essays. The photographs played a critical role in preserving and promoting the earthwork's growing renown, acting as the primary connection between the object and its state of being forgotten. Smithson's conceptual framework, centered around the concepts of temporality and entropy, emphasized the dynamic and destructive elements at play, often referencing the gradual decline and disintegration of the artwork. Through his essays and interviews, the artist articulated his awareness of these forces at work within his artistic practice. Borrowing from the term entropy, Smithson indicated that the earthworks were "suggestions of sites external to the gallery situation". In his 1970 interview, Smithson mentioned his interest in working on raw materials with abstract geometrical forms. In the end, it "dramatizes the sense of context and discontext". The idea of a closed space is established through the aesthetic concept of crystalline mapping. Smithson was aware that the circulation of its photographs would have a tendency to move Spiral Jetty into an empty signifier without the signified. He mentioned in an interview, "If you make a system, you can be sure the system is bound to evade itself, so I see no point in pinning any hope on systems." Smithson realized the instability of fugitivity of one's surroundings but still required the viewers to apprehend them through their eyes and ears. Over the decades since the unexpected submersion in 1972, Spiral Jetty has become known through its wide circulation of photographs. Scholars such as Roland Barthes, Walter Benjamin and Henri Bergson frequently debated the issue of timelessness and the fixation of its photographs and multiple referents as signifiers without the signified. Since the 1960s, the notion of life as a multi formed complexity has challenged the concept of space as a static condition, leading to a reassessment of the notion of temporality. According to Manuel DeLanda, "Rocks and winds, germs and words, are all different manifestations of this dynamic reality this single matter energy expresses itself." While time and space are seen as key in the discussion of modern sculpture, it raises challenges for analyzing Spiral Jetty through photographs as it suggests another temporality and hence different values. As Krauss explains:"In using the form of the spiral to imitate the settlers' mythic whirlpool, Smithson incorporates the existence of the myth into the space of the work. In doing so, he expands on the nature of that external space located at our bodies' centers, which had been part of the Double Negative's image. Smithson creates an image of our psychological response to time and of the way we are determined to control it by the creation of historical fantasies. But the Spiral Jetty attempts to supplant historical formulas with the experience of a moment to moment passage through space and time." As time has passed since the completion of the Spiral Jetty, the photographs have become the most accessible and vivid remnants of the artwork. However, they no longer serve as helpful maps leading to a physical location; instead, they have become signs that direct viewers to an apparitional and chemically vanished object. Lunberry questions the grounding and ontological location of the Spiral Jetty, suggesting that its various manifestations, including photographs, essays, films, and the actual earthwork, refer to each other but do not fully settle on a singular object. He states:
The photographs thus remain as utterly believable substitutes, authentic apparitions, all that has been needed to restore to our eager eyes the vanished earthwork, raise the form once and for all from out of the waters that both reflect and conceal the Spiral Jetty, affirm and deny its place upon the lake. The disappearance of the earthwork raises perplexing questions about the significance and impact of its material absence. The photographs, the essay, and the film become intertwined with the submerged earthwork, but what happens to the object itself when all that remains are these representations? Additionally, the disappearance of thousands of tons of stone and soil raises the challenge of accounting for such a massive fact. Lunberry continues:
<blockquote>Then, looking into our own desiring eyes, we may begin to wonder if the issue of seeing itself the Spiral Jetty'''s appearance or disappearance, its ontology as an object or an image has finally proven itself to be far more intricate and involved than initially imagined. If Henri Bergson is to be believed and "perception is only a true hallucination", then where would we have to go, what would we have to do to locate the precise vanishing point of Smithson's Spiral Jetty'', to arrive at the site of our own craving, to see the source of our own hallucination? Smithson was confident that "if the work is strong enough and photographed properly, it is fed back into mass distribution".