Введение

Шестизвучный синтетический аккорд, встречающийся в композициях Александра Скрябина.

В музыке мистический аккорд, или аккорд «Прометей», — это шестизвучный синтетический аккорд и связанная с ним гамма, или набор высот, которые в некоторой степени служат гармонической и мелодической основой для ряда поздних произведений русского композитора Александра Скрябина. Однако Скрябин не использовал аккорд напрямую, а скорее получал материал из его транспозиций. Если мистический аккорд имеет тонику до, он состоит из следующих классов высот: до, фа, си, ми, ля, ре.

Он часто интерпретируется как квартальный гексакорд, состоящий из увеличенной кварты, уменьшенной кварты, увеличенной кварты и двух чистых кварт. Аккорд связан с другими наборами высот, например, является гексатоническим подмножеством обертонового ряда, также известного в джазовой среде как лидийский доминантный лад, в котором отсутствует идеальная квинта.

Номенклатура

Термин "мистический аккорд", по всей видимости, возник из-за глубокого интереса Александра Скрябина к теософии, и считается, что аккорд отражает этот мистицизм. Он был назван так Артуром Иглфилдом Халлом в 1916 году. Он также известен как "аккорд Прометея" благодаря его широкому использованию в его произведении "Прометей: Поэма огня", соч. 60. Термин был предложен Леонидом Сабанеевым.

Качества

Джим Самсон отмечает, что он хорошо сочетается с преимущественно доминантовой сонорной и гармонической структурой музыки Скрябина, поскольку может приобретать доминантовое качество на До или Фа. Эта тритонная связь между возможными разрешениями важна для гармонического языка Скрябина и является свойством, разделяемым французским секстаккордом (также заметным в его творчестве), который можно рассматривать как расширение синтетического аккорда. Пример ниже показывает мистический аккорд, переписанный как французский секстаккорд с нотами Ля и Ре в качестве добавочных тонов:

Набор высот связан с октатонической шкалой, целотоновой шкалой и французским секстаккордом, все из которых допускают различное количество транспозиций. Например, аккорд представляет собой целотоновую шкалу с одной нотой, повышенной на полутон (гексакорд "почти целого тона", иногда идентифицируемый как "целый тон плюс"), и это изменение позволяет получить большее разнообразие возможностей через транспозицию. Леонид Сабанеев интерпретировал аккорд "Прометей" как гармоники с 8-й по 14-ю, исключая 12-ю (1, 9, 5, 11, 13, 7 = До, Ре, Ми, Фа, Ля, Си), однако 11-я гармоника отстоит на 48,68 центов от тритона (Фа), а 13-я гармоника – на 59,47 центов от большой сексты (Ля). Однако, по словам Карла Дальхауса, "интервальное расстояние натурального тонового ряда [обертонов] [ ], простирающееся до 20, включает в себя все – от октавы до четверти тона, (и) полезные и бесполезные музыкальные тоны. Натуральный тоновый ряд [гармонический ряд] оправдывает все, а значит, ничего". Эллиотт Антоколетц утверждает, что "так называемый "мистический аккорд" аппроксимирует гармоники с 7-й по 13-ю (7, 8, 9, 10, (11,) 12, 13 = До, Ре, Ми, Фа, (Соль,) Ля, Си). Ноты аккорда также соответствуют лидийскому доминантному ладу, четвертому модусу мелодического минора.

Использование Скриабина

Некоторые источники предполагают, что значительная часть музыки Скрябина полностью основана на аккорде, настолько, что целые отрывки представляют собой не более чем длинные последовательности этого аккорда, без изменений, в разных регистрах; однако это бывает редко. Чаще всего ноты перекомпоновываются, чтобы создать разнообразие гармонического или мелодического материала. Определенные поздние произведения Скрябина основаны на других синтетических аккордах или гаммах, не опирающихся на мистический аккорд. Другие источники утверждают, что метод организации высоты звука у Скрябина основан на упорядоченных гаммах, содержащих ступени гаммы. Поскольку мистический аккорд является синтетическим аккордом, гамма, из которой он происходит, иногда называемая «гаммой Прометея», представляет собой пример синтетической гаммы. Например, группа фортепианных миниатюр (Op. 58, Op. 59/2, Op. 61, Op. 63, Op. 67/1 и Op. 69/1) подчиняются акустической и/или октатонической гаммам. Вопреки многим учебным описаниям аккорда, представляющим сонор как серию наложенных кварт, Скрябин чаще всего манипулировал голосоведением, чтобы получить разнообразие мелодических и гармонических интервалов. Редкий пример чисто квартового расположения можно найти в Пятой фортепианной сонате (такты 264 и 268). Такты 263–264 приведены ниже. Неполные варианты аккорда, полностью расположенные в квартах, встречаются значительно чаще, например, в Deux Morceaux, Op. 57. По мнению Джорджа Перле, Скрябин использовал этот аккорд в том, что он называет предсерийной манере, создавая гармонии, аккорды и мелодии. Однако, в отличие от додекафонии, к которой обращается Перле, Скрябин, как и Перле, не использовал свой мистический аккорд как упорядоченный набор и не заботился о повторении или опущении нот, или об агрегатной комбинаторности.

Использование другими композиторами

С ростом использования более диссонирующих сонористей, некоторые композиторы XX и XXI веков использовали этот аккорд различными способами. В джазовой музыке, напротив, подобные аккорды чрезвычайно распространены, и в этом контексте мистический аккорд можно рассматривать просто как C13#11 без квинты. В нотах справа приведён пример композиции Дюка Эллингтона, использующей другую аппликатуру этого аккорда в конце второго такта, сыгранного на Ми (E13#11).