Адамның әдепсіз мінез-құлқының тарихы

Кіріспе

Әдепсіз мінез-құлыққа үйренген адам

Тарихи контексте, "раке" ( "rakehell" сөзінің қысқартылған түрі, "hellraiser" сөзімен салыстырылады) – әдепсіз мінез-құлыққа, әсіресе әйелдерге құмарлыққа бейімделген адамды білдіреді. Көбінесе, раке (көбінесе мұрагерлік) қызықпаған байлығын құмар ойындарға, шарапқа, әйелдерге және әндерге ысыраптап, үлкен қарыздарға батып кетеді. "Cad" сөзі осыған ұқсас мағына береді. "Либертин" және "дебош" сөздерімен де салыстыруға болады. Англияның Реставрация дәуірінде (1660-1688) король Карл II сарайында өмір сүрген раке – бейқам, тапқыр, әйелдерге тартымды аристократ болған. Олар "Күлкілі топ" сарай қызметкерлерімен сипатталды, олардың ішінде Джон Уилмот, Джордж Вильерс және Чарльз Саквилл сияқты көрнекті тұлғалар болды, олар шалқып-шаушып өмір сүруді зияткерлік ізденістермен және өнерді қолдаумен үйлестірді. Осы кезеңде раке Реставрация комедиясындағы маңызды кейіпкерлердің бірі болды. Карл II билігінен кейін, әсіресе 1688 жылғы Даңқты революциядан кейін, раке туралы мәдени көзқарас төмендеді. Раке моральдық әңгімелердегі басты кейіпкерге айналды, оның тағдыры борышкерлер түрмесі, желілік аурулар немесе Уильям Хогарттың "Ракельдің жолы" картинасындағы Бедламдағы ақылсыздық болды.

Тарихқа

Ракеттің ең жарқын кезеңі XVII ғасырдың соңында II Карл сарайында болды. Ақын Эндрю Марвелл оларды "Қызық топ" деп атады, олардың құрамына король Чарльз өзі, Джордж Вильерс, Джон Уилмот, Чарльз Седли, Чарльз Саквилл және драматургтер Уильям Уайчерли мен Джордж Этерге кірді. Монархтың белгілеген үлгісімен, бұл ерлер ішімдік ішуде, әйелдермен қарым-қатынаста және өткір әңгімелесуде көзге түсті, ал Рочестер графы Уилмот барлығын артта қалдырды. Олардың көптегені құмар ойыншылар және төбелесшілдер болды. Кейбіреулері дуэльге қатысты, бірақ II Карл осы практиканы қолдамады. Олардың мансабындағы ең жарқын оқиғалардың бірі – Седли мен Саквиллдің Ковент-Гардендегі қонақүй балконынан жалаңаш уағыз айтуы, олар бір-бірімен жыныстық қатынас жасағандай болды, ал ең қараңғы жағы – Бэкингемнің Фрэнсис Талботты оның әйелі үшін дуэльде өлтіруі. 1682 жылы Томас Уортон түнде шіркеуге кіріп, қасиетті дастарқан мен мінберге зәр тастады. Кейінірек, XVIII ғасырда, Hellfire клубымен байланысты аристократтардың тағы бір тобы болды. Олардың арасында Фрэнсис Дашвуд пен Джон Уилкс есімдері бар. Басқа да рактерге Франсис Чартерис, Алессандро Кальястро, Лорд Байрон, Джимми Арунделл, Джон Миттон, Джакомо Казанова, Чарльз Моун, Маркиз де Сад, Роберт Филдинг және Бошам Багенал кірді.

Қайта қалпына келтіру комедиясында

Жалпы алғанда, рактерлер өкініш білдіретін және табанды болып екіге бөлінеді, біріншісін қаһарман қыз түзетуге тырысады, ал екіншісі өздерінің адалсыздықтарын жалғастырады. Сатирикалық нормаға және сатирикалық ортаға жататын кейіпкерлерде (сексуалдық) еркіндік, алкоголизм, жалқылық, алдау және құмар ойындары сияқты либертариандық көзқарастарды көруге болады. Дегенмен, тек ақыл-ойының шеберлігі ғана шынайы джентльменді сатирикалық нормаға жақындатады, ал жалғаншылар сатирикалық ортада әшкереленеді. Рактердің ерікті өмір салтын өзгертуге деген ниеті екіжүзділікпен (жалғаншылар) немесе шындықпен (шынайылар) байланысты болуы мүмкін. Басқаша айтқанда, жалғаншылар арасындағы өкініш білдіретін рактерлер тек қаржылық себептермен өмір салтын тастап кетеді, ал шынайылар жиі ақылды қаһарманның сүйкімділігіне бой алдырып, кем дегенде тұрақтылыққа ант беруге мәжбүр болады. Тағы бір жіктеме әлеуметтік жағдай мен стиль критерийлерін пайдаланып, "әдепті рактер" мен "дебауч" арасын ажыратады. Бұл жағдайда, тартымды бөлмелерде үстемдік құратын жас, ақылды және жақсы тәрбиеленген еркек кейіпкер, азғындыққа, алкоголизмге және екіжүзділікке берілген жек көрінетін дебаучқа қарама-қарсы келеді. Либертиннің мінез-құлқының түрі мен қарқындылығына назар аударатын тағы бір бағалау бар. Бұл жерде рак үш санатқа жатады: экстравагантты либертин, зұлым либертин және философиялық либертин. Экстравагантты рактер әрқашан нормаға қарсы мінез-құлықпен сипатталады, тіпті ол соңында некеге тұрса да. 1663 және 1668 жылдар аралығында Джеймс Ховардтың "Англиялық монсьер" (1663/64) пьесасындағы Уэлбред, Джеймс Ховардтың "Барлығы қателеседі" (1665/1672) пьесасындағы Филидор және Драйденнің "Жасырын махаббат" (1667) пьесасындағы Селадон мысалдар келтіріледі. 1690 жылдары Джордж Фаркхардың "Тұрақты жұп" (1699) пьесасындағы сэр Гарри Уайлдэр осы типтегі джентльмен рактерді бейнелейді. Экстравагантты рактер өте еркін және импульсивті, сонымен қатар еріншекті және бейшара, және ол өзіне тең келгендей экстравагантты және ақылды қаһарманды табады. Ол, ең бастысы, "өз қалағанын істейтін" және "өзіне берілген қасиеттеріне қуанатын" өзін-өзі білетін кейіпкер, сонымен қатар "карнавалдық бостандық" сыйлайды. Осылайша, экстравагантты рактер оның іс-әрекеттері асыра айтылғандықтан күлкілі тұлға. Бірақ ол ешқашан ақымақ емес. Зұлым рактер әрқашан бай болса да, жаман адам ретінде бейнеленеді, ол жоспарлар мен интригалардан пайда көреді. Ол көбінесе үйленеді және әйеліне зұлымдық жасайды (мысалы, "Ауылдық әйел" пьесасындағы Пинчвайф немесе Джон Ванбрудың "Тәуекелге ұшыраған әйел" пьесасындағы сэр Джон Брут). Соңында, философиялық рактер, ең тартымды либертин тұлға, өзін-өзі бақылаумен және тазартылған мінез-құлықпен, сондай-ақ басқаларды манипуляциялау қабілетімен сипатталады. Оның айқын либертин бейімділігі сюжеттің комикалық дамуына ешқандай үлес қоспауы керек. Оның либертинизмі өте маңызды, сондықтан ләззат іздейтін, циникалық соттың философиялық принциптерін көрсетеді. Бұл либертинізм Уильям Уайчерлидің "Ауылдық әйел", Джордж Этердждің "Модалы адам" және сэр Чарльз Седлидің "Белламира: немесе, әулеті" сияқты шығармалардың беделін арттырды. Бұл жерде біз тек Хорнер мен Доримант сияқты кейіпкерлерді ғана емес, сонымен қатар Драйденнің "Модадағы неке" романындағы Родофил мен Паламеда, Томас Шэдвеллдің "Виртуоз" романындағы Лонгвил мен Брюс және Седлидің "Белламира" романындағы атын атаған қаһарманды еске аламыз. Алайда бұл пьесалар реставрация кезеңіндегі комедияның орташа үлгісі емес. Қарапайым рактердің реформасы - пьесаның аяқталуының жалпы үлгісі. Сол сияқты, экстравагантты рактерлер де некеге тұрады. Дегенмен, рактерлердің табандылығы күмәнсіз болғандықтан, авторлардың сатирикалық стратегиясында либертиндердің, "түсі" қандай болса да, маңызды рөл атқаратынын анықтау қиын. Этеригенің Дориманты Гарриет тарапынан "бауырынан өткізілсе де", оның соңғы бет бұруы күмәнді. Сол сияқты, Уайчерлидің Хорнері де сатирикалық түрде жазаланбайды. Бұл көрнекіліктегі ерікті философия, Пуритандық адалдық пен буржуазиялық моральдық нормалар артында жасырынған тар ойлылық пен екіжүзділікке қарсы көтерілген сияқты. Философиялық либертандардың көзқарастарына Томас Гоббстың философиясының әсері қатты болған деп атап көрсетілген. Бірақ содан кейін, Гоббс соттың элитасы арасында міндетті түрде күмәнсіз идеал болған жоқ, және Гоббстың идеялары көптеген комедияларға сіңбеді. Джон Драйден өзінің трагедияларында Гоббстың идеяларына сүйенді, бірақ бұл идеяларды тек қана зұлымдар ғана қабылдады. ләззат пен сезімдік қанағатты іздеуде философиялық либертин гедонистік, эпикурейлік және антирационалистік ойлау үлгілерін көрсетеді. Олардың өмірлік идеалдарында либертиндерді кейінгі кездегі гениймен салыстыруға болады: гений сияқты, либертин рактер де авторитарлыққа, нормаға және дәстүрге қарсы. Ең бастысы, рактердің құштарлық нысандарынан және оның тудырған қиындықтарынан эмоционалдық қашықтығы оны қорқынышты етеді. Либертинге қатысты сын 1670 жылдары секс комедиялары танымал болған кезде ғана емес, еркек серіктес әдепсіз мінез-құлыққа берілгені үшін айыпталған кезде де естілді. Басты қарсы аргумент поэтикалық әділеттілік туралы шақыру болды. Шэдвелл мен Драйден, мысалы, пьесаларындағы адалсыздықты жазалау үшін поэтикалық әділеттіліктің қажеттілігін талқылады. Моральдық нормаларды қайта енгізу үшін, олар рактердің пьеса соңында реформаланғанын талап етті. Егер табанды рактер философиялық либертинизмін таратуға рұхсат етілсе, "поэтикалық әділетсіздік" нормаға қауіп төндіруі мүмкін еді. Шэдвеллдің "Эпсом Уэллс" пьесасы сұрақ тудырмайтын шамадан тыс либертинізмнің бастамасы болып саналады. Пьеса маңыздысымен, стандартты неке құру емес, ажырасумен аяқталады. Дегенмен, табанды рактерлердің саны арта берді, сонымен қатар әйелдерді алдау әрекеттері де көбейді, және 1672 мен 1687 жылдар аралығында барлық табанды рактерлер сатирикалық түрде жазаланбады. Ғсыр соңына қарай драмалық әдепсіздік пен жамандыққа қатысты сынның күшеюі авторларды дәстүрлі моральдық стандарттарға оралуға мәжбүр етті. 1688 жылы Шэдвеллдің "Альсатияның серкесі" комедиядағы Горацийдің пайдалылығына оралуды бастады, ол "Юморист" (1671) пьесасының алғы сөзінде айтылған: "Менің мақсатым заманның кейбір кемшіліктері мен ақымақтықтарын сынау болды, менің ойымша, бұл комедия жазудың ең орынды және пайдалы жолы" (Томас Шэдвеллдің толық шығармалары, Монтагю Саммерс баспасы, I том, 183 бет). Салдарынан, болашақта либертиннің ерліктеріне емес, жас жігіттердің түрленуі мен үйренуіне баса назар аударылды. Томас д'Урфенің "Ақшаға махаббат" (1691) және Колли Сибердің "Махаббаттың соңғы өзгерісі" (1696) пьесалары нұсқаулық пьесалар болып табылады және ерте он сегізінші ғасырдың сезімтал комедиясына жол ашады.

On the whole, rakes may be subdivided into the penitent and persistent ones, the first being reformed by the heroine, the latter pursuing their immoral conduct. Libertinistic attitudes, such as (sexual) licentiousness, alcoholism, vagrancy, cheating and gambling, can be discerned in characters belonging to the satiric norm as well as to the satiric scene. However, only the degree of wit brings the rakish gentleman, the Truewit, closer to the satiric norm, whereas Falsewits are always exploded in the satiric scene. The motivation of a rake to change his libertine ways is either hypocritical (falsewits) or honest (truewits). In other words, penitent rakes among the falsewits only abandon their way of life for financial reasons, while penitent truewits ever so often succumb to the charms of the witty heroine and, at least, go through the motions of vowing constancy. Another typology distinguishes between the "polite rake" and the "debauch", using criteria of social class and style. In this case, the young, witty, and well bred male character, who dominates the drawing rooms, is in sharp contrast to a contemptible debauch, who indulges in fornication, alcoholism, and hypocrisy. Still other assessments of the libertine concentrate on the kind and intensity of libertine demeanor. Here, the rake falls into any one of three categories: extravagant libertine, vicious libertine, and philosophical libertine. The extravagant rake is characterized by anti normative conduct throughout, even though he finally settles down in matrimony. Between 1663 and 1668, examples are Wellbred in James Howard's The English Mounsieur (1663/64), Philidor in James Howard's All Mistaken (1665/1672), and Celadon in Dryden's Secret Love (1667). In the 1690s, Sir Harry Wildair in George Farquhar's The Constant Couple (1699) represents this kind of gentlemanly rake. The extravagant rake is as promiscuous and impulsive as he is wild and frivolous, and he finally finds his match in an equally extravagant and witty heroine. He is, above all, a self aware character who "is what he wants to be", who delights in those qualities "with which he is endowed", and who provides "carnival release". Thus, the extravagant rake is a comic figure because his actions are exaggerated. But he is never a comic fool. The vicious rake is invariably presented as a despicable, if wealthy person, who thrives on scheming and intrigue. He is frequently married and abuses his wife (examples are Pinchwife in The Country Wife or Sir John Brute in John Vanbrugh's The Provok'd Wife). Finally, the philosophical rake, the most attractive libertine figure, is characterized by self control and refined behavior as well as by a capacity for manipulating others. His pronounced libertine leanings are not supposed to contribute anything to the comic development of the plot. Rather, his libertinism is serious, thus reflecting the philosophical principles of the pleasure seeking, cynical Court Wits. It is this kind of libertinism that has secured the notoriety of, say, William Wycherley's The Country Wife, George Etherege's The Man of Mode, and Sir Charles Sedley's Bellamira: or, The Mistress. Not only characters like Horner and Dorimant spring to mind but also Rodophil and Palamede in Dryden's Marriage a la Mode, Longvil and Bruce in Thomas Shadwell's The Virtuoso and the eponymous heroine in Sedley's Bellamira. These plays are not representative of the average Restoration comedy, however. The reform of the ordinary rakish gentleman is the common pattern for the ending of the play. Similarly, extravagant rakes enter into marriage. However, as soon as the persistence of the rakes remains almost unquestioned, it is difficult to decide whether libertines, no matter of what "colour", play a major part in their authors' satiric strategies. Although Etherege's Dorimant is "tamed" by Harriet, his conversion at the end is rather doubtful. Similarly, Wycherley's Horner is not punished satirically. The libertine philosophy that the scintillating persistent rakes display seems to rebel against the narrow mindedness and hypocrisy lurking behind the facade of Puritan honesty and bourgeois moral standards. It has been pointed out that the views of the philosophical libertine were strongly influenced by the philosophy of Thomas Hobbes. But then, Hobbes was not necessarily an unquestioned ideal among the court élite, and Hobbesian ideas certainly did not permeate many comedies. John Dryden, for one, drew on Hobbesian ideas in his tragedies but these ideas are internalised by villains only. In his pursuit of pleasure and sensual satisfaction, the philosophical libertine shows hedonistic, Epicurean, and anti rationalist patterns of thought. In their ideal of life, the libertines of this order may almost be compared to the genius of a somewhat later time: like the genius, the libertine rake is anti authoritarian, anti normative, and anti traditional. It is, above all, the emotional distance from the objects of his desire as well as from the havoc he creates, which renders the persistent rake so frightening. Criticism of the libertine was heard not only in the 1670s when sex comedies were en vogue but also earlier, whenever the male partner of the gay couple was blamed for having indulged in immoral behaviour. One major counter argument was the call for poetic justice. Shadwell and Dryden, for example, discussed the necessity of poetic justice to punish dissoluteness in their plays. To reintroduce moral standards, the rake, they demanded, had to be reformed towards the end of the play. If a persistent rake was allowed to propagate his philosophical libertinism, "poetische Ungerechtigkeit" ("poetic injustice") was likely to threaten the norm. Shadwell's Epsom Wells may be regarded as a chief instigator of an excessive libertinism which is not questioned. The play, significantly, ends with a divorce rather than the standard device of a marriage. However, the number of persistent rakes continued to grow, together with an upsurge in cuckolding action, and, between 1672 and 1687, not all persistent rakes are punished satirically. Only towards the end of the century did the increasing criticism of dramatic immorality and obscenity make the authors return to more traditional moral standards. In 1688, Shadwell's Squire of Alsatia initiated the return to a Horatian prodesse in comedy, which had already been put forth in the Preface to The Humorist (1671): "My design was it, to reprehend some of the Vices and Follies of the Age, which I take to be the most proper, and most useful way of writing Comedy" (The Complete Works of Thomas Shadwell, ed. Montague Summers, Vol. I, p. 183). As a consequence, future emphasis was no longer on libertine adventures but on the conversion and domestication of the dashing young men. Thomas d'Urfey's Love for Money (1691) and Colley Cibber's Love's Last Shift (1696) are moralizing plays and pave the way for the sentimental comedy of the early eighteenth century.