Водвиль: Америкалық ойын-сауық жанрының тарихы

Кіріспе

Водевиль (фр. Vaudeville) – 19 ғасырдың соңында Францияда пайда болған театр жанры. Бастапқыда водевиль – психологиялық немесе моральдық мақсаттары жоқ, комедиялық жағдайға негізделген комедия болатын: драмалық шығарма немесе жеңіл поэзия, әндермен немесе балеттермен ұштастырылған. 1880 жылдардың басынан 1930 жылдардың басына дейін АҚШ пен Канадада кең танылып, уақыт өте келе өзгерістерге ұшырады. Викториялық Британиядағы музыкалық залдарға ұқсас, Солтүстік Америкадағы әдеттегі водевиль өнер көрсетілімдері бірнеше жеке, байланыссыз номерлерден тұратын, ортақ бағдарламаға біріктірілген. Номерлердің түрлеріне мыналар кірді: танымал және классикалық музыканттар, әншілер, бишілер, комедия актерлары, үйретілген жануарлар, фокусниктер, қуыршақтармен сөйлейтін шеберлер, күшті адамдар, әйел және еркек кейіпкерлерін сомдайтындар, акробаттар, клоундар, суреттермен қоса орындалатын әндер, жонглерлер, бір актілі пьесалар немесе пьесалардан алынған көріністер, спортшылар, лекция оқитын танымал адамдар, миньстрельдер және фильмдер. Водевильде өнер көрсететін адамдарды көбінесе «водевильші» деп атайды. Водевиль концерттік залдар, миньстрельдік өнер, фрик-шоулар, он центтік музейлер және американдық бурлеск сияқты көптеген көздерден дамыды. «Америка шоу-бизнесінің жүрегі» деп аталатын водевиль, ондаған жылдар бойы Солтүстік Америкадағы ең танымал ойын-сауық түрлерінің бірі болды.

Этимология

Терминнің шығу тегі белгісіз, бірақ көбінесе француз тіліндегі voix de ville ("қаланың дауысы") тіркесінен туындаған деп есептеледі. Тағы бір болжам бойынша, ол 15 ғасырдағы ақын Оливье Басселиннің сатиралық әндерінен, "Vau de Vire" атты туындысынан шыққан. "Connections" телесериалында ғылым тарихшысы Джеймс Бёрк бұл терминнің француз тіліндегі "Vau de Vire" ("Вир өзенінің аңғары", ағылшын тілінде) сөзінің бұрмалануы екенін айтады, бұл аймақ осыдан шыққан әндерімен және Басселиннің тұрған жерімен белгілі. Оксфорд ағылшын сөздігі де "Vau de Vire" шығу тегін қолдайды, ол "chanson du Vau de Vire" ("Вир аңғарының әні") тіркесінің қысқартылған түрі. 1610 жылы Жан ле Хоукс осы туындыларды "Le Livre des Chants nouveaux de Vaudevire" деп жинады, бұл сөздің тікелей бастауы болуы мүмкін. Дегенмен, кейбіреулер бұрынғы "түрлі" терминін менеджер Тони Пастордың "әлсіз және француз тіліне жақын" деп сипаттаған жаңа атауынан артық көрді. Осылайша, вадевилл 20 ғасырдың соңына дейін "түрлі" деп сатылды.

Басталуы

1860-шы жылдардың басында алғаш рет пайда болған водевиль бастапқыда кең таралған ойын-сауық түрі болған жоқ. Ол концерт залдары мен түрлі қойылымдар үйлерінен 1870-ші және 1880-ші жылдарда қалыптасып, толыққан түріне дейін біртіндеп жетілді. Бұл әдепті формат "Әдепті водевиль" деп аталды. Америкада Азамат соғысына дейінгі жылдары ойын-сауық өзге деңгейде ұйымдастырылды. 1860 жылға дейін Еуропа мен басқа елдерде де осыған ұқсас түрлі театрлар болған. АҚШ-та 19-шы ғасырдың алғашқы онжылдықтарында театрға барушылар Шекспирдің пьесаларын, акробатиканы, ән салуды, билеуді және комедияны тамашалай алатын. Уақыт өте келе, түрлі ойын-сауық іздеген адамдар көңіл көтерудің көптеген жолдарын тапты. Водевиль қалалар мен қалашықтарды аралап саяхаттайтын труппалармен сипатталды. Көптеген цирктер елді тұрақты түрде аралап жүрді; ақшасы аз адамдарға арналған мұражайлар қызығушылық тудырды; ойын-сауық парктері, өзен кемелері және қалалық үйлер түрлі ойын-сауықтың "таза" түрлерін ұсынды; ал салондар, музыкалық залдар мен бурлеск үйлері оларға әртүрлі, кейде ұятты нәрселер ұнайтын адамдарға арналған. 1840-шы жылдары тағы бір түрлі қойылым түрі болған минестрель шоулары, "жалпыға тараған және таза американдық халық мәдениетінің алғашқы көрінісі" ретінде үлкен танымалдылыққа ие болды және Ник Тошес оны "19-шы ғасырдың шоу-бизнесінің жүрегі" деп атады. "Голландтық" (яғни неміс немесе неміс еліктеуші) музыканттар мен комедия актерлері де елеулі ықпал етті. Медициналық шоулар елді аралап, комедия, музыка, жонглерлер және басқа да жаңалықтармен бірге емдік препараттарды, майларды және керемет эликсирлерді көрсетті, ал "Жабайы Батыс" шоулары жоғалып бара жатқан шекараның романтикалық көрінісін ұсынды, олар атқа міну, музыка және драмамен толық болды. Водевиль осы әртүрлі саяхаттайтын ойын-сауықтарды Американың өсіп келе жатқан қалалық орталықтарында орналасқан тұрақты, институционалдық формаға біріктірді. 1860-шы жылдардың ортасынан бастап, импресарио Тони Пастор, бұрынғы әнші цирк клоуны, көрнекті түрлі театр артисі және менеджері, орта таптың сезімталдығы мен сатып алу қабілетін пайдаланды, ол Нью-Йорк театрында "әдепті" түрлі бағдарламаларды ұсынғанда. Пастор 1865 жылы Боуэрида өзінің алғашқы "Опера үйін" ашты, кейін түрлі театр операцияларын Бродвейге, содан соң Юнион-сквер маңындағы Он төртінші көшеге көшірді. Ол "вадевиль" терминін "вариете" орнына 1876 жылдың басында ғана қолдана бастады. Қаланың солтүстік бөлігіндегі әйелдер мен отбасылық сауда ағынынан әлеуетті көрермендерді тартуға үміттене отырып, Пастор өзінің театрларында алкоголь сатуға тыйым салды, шоуларынан ұятсыз материалдарды алып тастады және қатысушыларға көмір мен шұжық сыйлады. Пастордың тәжірибесі сәтті болды және көп ұзамай басқа менеджерлер де соған еліктеді.

With its first subtle appearances within the early 1860s, vaudeville was not initially a common form of entertainment. The form gradually evolved from the concert saloon and variety hall into its mature form throughout the 1870s and 1880s. This more gentle form was known as "Polite Vaudeville". In the years before the American Civil War, entertainment existed on a different scale. Similar variety theatre existed before 1860 in Europe and elsewhere. In the US, as early as the first decades of the 19th century, theatergoers could enjoy a performance consisting of Shakespeare plays, acrobatics, singing, dancing, and comedy. As the years progressed, people seeking diversified amusement found an increasing number of ways to be entertained. Vaudeville was characterized by traveling companies touring through cities and towns. A handful of circuses regularly toured the country; dime museums appealed to the curious; amusement parks, riverboats, and town halls often featured "cleaner" presentations of variety entertainment; compared to saloons, music halls, and burlesque houses, which catered to those with a taste for the risqué. In the 1840s, the minstrel show, another type of variety performance, and "the first emanation of a pervasive and purely American mass culture", grew to enormous popularity and formed what Nick Tosches called "the heart of 19th century show business". A significant influence also came from "Dutch" (i. e., German or faux German) minstrels and comedians. Medicine shows traveled the countryside offering programs of comedy, music, jugglers, and other novelties along with displays of tonics, salves, and miracle elixirs, while "Wild West" shows provided romantic vistas of the disappearing frontier, complete with trick riding, music and drama. Vaudeville incorporated these various itinerant amusements into a stable, institutionalized form centered in America's growing urban hubs. From the mid 1860s, impresario Tony Pastor, a former singing circus clown who had become a prominent variety theater performer and manager, capitalized on middle class sensibilities and spending power when he began to feature "polite" variety programs in his New York City theatres. Pastor opened his first "Opera House" on the Bowery in 1865, later moving his variety theater operation to Broadway and, finally, to Fourteenth Street near Union Square. He only began to use the term "vaudeville" in place of "variety" in early 1876. Hoping to draw a potential audience from female and family based shopping traffic uptown, Pastor barred the sale of liquor in his theatres, eliminated bawdy material from his shows, and offered gifts of coal and hams to attendees. Pastor's experiment proved successful, and other managers soon followed suit.

Танымалдық

Temple Theatre, Detroit, 1 желтоқсан 1902 ж. спектакльдің тізімі. Директордың апта сайын орталық кеңсеге жіберген ескертпелері әрбір актінің сипаттамасына қоса берілген. Бұл тізімде шоуды көрермендер орындарына орналасқанша "саңырау" актімен ашудың, күшті актілерді екінші және соңғы алдындағы орындарға қоюдың және әлсіз актіні үйді тазарту үшін соңына қалдырудың әдеттегі үлгісі көрсетілген. Бұл тізімде, көптеген водевиль шоуларындағыдай, "төменгі" немесе халықтық ойын-сауықпен байланысты актілер (акробаттар, үйретілген есек) көбінесе "жоғары" немесе классикалық ойын-сауық (опера әншілері, классикалық музыканттар) ретінде қаралатын актілермен бірге сахнада болды. (1) Барт Джордан мен Роза Крауч. "Сенсациялық, әзіл-қалжыңды және "бак" бишілері. Жақсы өнер көрсеткен". (2) Ақ черкес триосы. "Опералық стильде ән айтатын бір ер адам мен екі әйел. Олардың ерекше безендірілген декорациялары бар, киімдері де түпнұсқа және таза. Дауыстары жақсы және үйлесімді. Көрермендерге қатты ұнайды". (3) Сара Миджли мен Герти Карлайл. "«Мектептен кейін» скетчин ұсынады. Олар "нокаут" болып табылады". (4) Теодор Ф. Смит пен Джени Сент-Джордж Фуллер. "Жақсы орындаушы музыканттар". (5) Милли Капелл. "Еуропалық атшы. Бұл оның екінші аптасы. Өте әдемі келбетінің арқасында өткен аптадағыдай жақсы өнер көрсетеді". (6) Р. Ж. Хосе. "Тенор әншісі. Олардың арасындағы ең жақсысы". (7) Нельсонның акробаттар отбасысы. "Бұл акт үш ер адамнан, екі жас әйелден, үш ұл мен екі қыздан тұрады. Қазіргі заманғы ең ұлы акробатикалық акт". (8) Джеймс Торнтон. "Монологшы және әнші. Циклон сияқты кетеді. Кіргеннен шыққанға дейін үнемі күлкіге толы". (9) Берк пен Андрус және олардың үйретілген есегі. "Бұл акт, егер оны осылай жіктеуге болады, кешкі қойылымнан кейін жабылды". "Опера" Кирксвилл қаласында, Миссури штатында, водевиль айналымында болды. Водевиль қалалар мен қалашықтардағы үлкен де, кіші де залдарда ойналды. Б. Ф. Кит Бостонда бастап театрлар империясын құрып, Америка Құрама Штаттары мен Канадаға водевиль әкелді. Кейіннен Пулитцер сыйлығын алған драматург Эдвард Альбидің асырап алған әкесі Э. Ф. Альби осы тізбекті ең үлкен табысқа жеткізді. Кит Альби басқарған сияқты айналымдар водевильдің ең үлкен экономикалық жаңаруын және оның өнеркәсіптік күшінің негізгі көзін құрады. Олар бір ғана театрдың брондау жүйесінің хаосын аймақтық және ұлттық турларға келісімшарт жасау арқылы жойған одақтас водевиль үйлерінің тізбегін құрды. Бұл турлар бірнеше аптадан екі жылға дейін созылуы мүмкін. Альби сонымен қатар водевильдің "әдепті" ойын-сауығына ұлттық бедел берді, бұл ерлерге, әйелдерге және балаларға бірдей ұнатуға тиіс. Бұл этиканы бұзған актілер (мысалы, "тозақ" сияқты сөздерді қолданғандар) ескертілді және аптаның қалған қойылымдарынан шығарыламын деп қорқытылды немесе мүлдем тоқтатылды. Осындай қауіп-қатерге қарамастан, орындаушылар осы цензураны жиі елемеді, көбінесе сезімталдықтары қауіпке ұшыраған көрермендердің қуанышына. Ол ақырында өзінің шоуына көрермендер үшін нұсқаулар жинағын енгізді, оларды театрда жұмыс істейтін ушерлер күшейтті. "Пеорияда ойнатылады ма?" деген сұрақ американдық көпшілікке қандай да бір нәрсенің ұнауы-ұнамауының метафорасы болып кетті. Ең көп таралған үш деңгей "кішкентай уақыт" (көбінесе қиын, көбінесе қайта құрылған театрларда жиі қойылымдар үшін төменгі жалақы), "орташа уақыт" (мақсатты түрде салынған театрларда күніне екі қойылым үшін орташа жалақы) және "үлкен уақыт" (ірі қалалық театрларда аптасына бірнеше мың доллар төлеу мүмкіндігі, көбінесе орта және жоғарғы орта таптар қолдайды) еді. Өнерпаздар атаққа ие болып, аймақтық және ұлттық эстрадаға жол ашқанда, олар жұмыс жағдайларын жеңілдетіп, үлкен уақытқа жақсырақ төленді. Үлкен уақыттың астанасы Нью-Йорк қаласындағы Палац театры (немесе водевильдің жаргонында "Палац") болды, оны 1913 жылы Мартин Бек салып, Кит басқарды. Өнерлі жаңалықтарға, ұлттық танымал тұлғаларға және водевильдің танымал шеберлеріне (мысалы, комедиан және трюк-ропер Уилл Роджерс) толы бұл сарай көптеген водевильшілер үшін керемет мансаптың апофеозы болып саналды. Стандартты шоу тізімі скетчпен басталып, содан кейін жеке орындаушы (ер немесе әйел), содан кейін акробатикалық акт ("аллеялық ооп"), тағы бір жеке орындаушы, содан кейін қара бетпен комедия сияқты тағы бір скетчпен жалғасады. Осыдан кейін музыкалық қойылымдардан бастап, жонглерлерге, ән мен биге дейін әртүрлі актілер орындалып, соңында музыкалық немесе драмалық қойылыммен аяқталады. Бұл шоуларда рэгтайм және джаз пианисті Эуби Блейк, әйгілі және керемет Гарри Гудини, балалар жұлдызы Бейби Роуз Мари сияқты жұлдыздар өнер көрсетеді. Нью-Йорк Трибюн газетінің водевиль туралы мақаласында, водевиль индустриясының барлық салаларында он екі мыңнан астам адам жұмыс істегені айтылады. Әрбір орындаушы белгілі бір "айналым" – немесе ірі компанияның жеке театр тізбегінде 42 апта бойы гастрольде болады. Водевильге қатысушылардың аудандық сипаты әрдайым нақты аудиторияға сәйкес келуге бейім болғанмен, дамыған водевиль нақты демографиялық топтарға бағытталған үйлер мен айналымдарды құрды. Ақ түсті театрлардағы екінші галереяның арт жағына бөлінген қара нәсілді көрермендердің өздерінің кішкентай айналымдары болды, сондай-ақ итальян және идиш тілдерінде сөйлейтін көрермендердің де айналымдары болды (төменде қараңыз). Бұл шетелдік қосымша комедиямен бірігіп, "соғыстан бұрынғы Американың минестрель шоулары" және идиш театры сияқты актілерді жасады. Көптеген этникалық отбасылар осы ойын-сауық бизнесіне қосылды, ал олар үшін бұл саяхаттық өмір салты Америкаға келген жағдайдың жалғасы болды. Осы актілер арқылы олар жаңа үйлеріне бейімделе алды, сонымен қатар өз мәдениеттерінің бір бөлігін жаңа әлемге әкелді. Жаңа Англияның "Жерқанат айналымы" сияқты ақ түсті аймақтық айналымдар жаңа суретшілерге оқу ортасын ұсынып қана қоймай, белгілі суретшілерге жаңа материалдармен тәжірибе жасауға және оларды жетілдіруге мүмкіндік берді. Өркендеген шағында водевиль тек шіркеулер мен мемлекеттік мектептер ғана емес, елдегі ең танымал қоғамдық жиналатын орындардың бірі болды. Водевильдің тағы бір ерекшелігі – әйел бейнесіне арта түскен қызығушылық. Бұрыннан келе жатқан "көк конверттер" туралы алаңдаушылық "көк" материал деген сөзді тудырды, ол сол кездегі көптеген водевиль актілерінде кездесетін ынталандыратын тақырыптарды сипаттайды.

+Performance bill for Temple Theatre, Detroit, 1 December 1902The manager's comments, sent back to the circuit's central office weekly, follow each act's description. The bill illustrates the typical pattern of opening the show with a "dumb" act to allow patrons to find their seats, placing strong acts in second and penultimate positions, and leaving the weakest act for the end, to clear the house. In this bill, as in many vaudeville shows, acts often associated with "lowbrow" or popular entertainment (acrobats, a trained mule) shared a stage with acts more usually regarded as "highbrow" or classical entertainment (opera vocalists, classical musicians). (1) Burt Jordan and Rosa Crouch. "Sensational, grotesque and 'buck' dancers. A good act "
(2) The White Tscherkess Trio. "A man and two women who do a singing turn of the operatic order. They carry special scenery which is very artistic and their costumes are original and neat. Their voices are good and blend exceedingly well. The act goes big with the audience." (3) Sarah Midgely and Gertie Carlisle. "Presenting the sketch 'After School.' they are a 'knockout. (4) Theodor F. Smith and Jenny St. George Fuller. "Refined instrumentalists." (5) Milly Capell. "European equestrienne. This is her second week. On account of the very pretty picture that she makes she goes as strong as she did last week." (6) R. J. Jose. "Tenor singer. The very best of them all." (7) The Nelson Family of Acrobats. "This act is composed of three men, two young women, three boys and two small girls. The greatest acrobatic act extant." (8) James Thornton. "Monologist and vocalist. He goes like a cyclone. It is a case of continuous laughter from his entrance to his exit." (9) Burk and Andrus and Their Trained Mule. "This act, if it can be so classed, was closed after the evening performance." "The Opera" in Kirksville, Missouri was on the Vaudeville circuit. Vaudeville played in both large and small venues in cities and towns. B. F. Keith took the next step, starting in Boston, where he built an empire of theatres and brought vaudeville to the United States and Canada. Later, E. F. Albee, adoptive grandfather of the Pulitzer Prize winning playwright Edward Albee, managed the chain to its greatest success. Circuits such as those managed by Keith Albee provided vaudeville's greatest economic innovation and the principal source of its industrial strength. They enabled a chain of allied vaudeville houses that remedied the chaos of the single theatre booking system by contracting acts for regional and national tours. These could easily be lengthened from a few weeks to two years. Albee also gave national prominence to vaudeville's trumpeting "polite" entertainment, a commitment to entertainment equally inoffensive to men, women and children. Acts that violated this ethos (e. g., those that used words such as "hell") were admonished and threatened with expulsion from the week's remaining performances or were canceled altogether. In spite of such threats, performers routinely flouted this censorship, often to the delight of the very audience members whose sensibilities were supposedly endangered. He eventually instituted a set of guidelines to be an audience member at his show, and these were reinforced by the ushers working in the theatre. The question "Will it play in Peoria?" has now become a metaphor for whether something appeals to the American mainstream public. The three most common levels were the "small time" (lower paying contracts for more frequent performances in rougher, often converted theatres), the "medium time" (moderate wages for two performances each day in purpose built theatres), and the "big time" (possible remuneration of several thousand dollars per week in large, urban theatres largely patronized by the middle and upper middle classes). As performers rose in renown and established regional and national followings, they worked their way into the less arduous working conditions and better pay of the big time. The capital of the big time was New York City's Palace Theatre (or just "The Palace" in the slang of vaudevillians), built by Martin Beck in 1913 and operated by Keith. Featuring a bill stocked with inventive novelty acts, national celebrities, and acknowledged masters of vaudeville performance (such as comedian and trick roper Will Rogers), the Palace provided what many vaudevillians considered the apotheosis of remarkable careers. A standard show bill would begin with a sketch, follow with a single (an individual male or female performer); next would be an alley oop (an acrobatic act); then another single, followed by yet another sketch such as a blackface comedy. The acts that followed these for the rest of the show would vary from musicals to jugglers to song and dance singles and end with a final extravaganza – either musical or drama – with the full company. These shows would feature such stars as ragtime and jazz pianist Eubie Blake, the famous and magical Harry Houdini, and child star Baby Rose Marie. In the New York Tribunes article about Vaudeville, it is said that at any given time, Vaudeville was employing over twelve thousand different people throughout its entire industry. Each entertainer would be on the road 42 weeks at a time while working a particular "Circuit" – or an individual theatre chain of a major company. While the neighborhood character of vaudeville attendance had always promoted a tendency to tailor fare to specific audiences, mature vaudeville grew to feature houses and circuits specifically aimed at certain demographic groups. Black patrons, often segregated into the rear of the second gallery in white oriented theatres, had their own smaller circuits, as did speakers of Italian and Yiddish (see below). This foreign addition combined with comedy produced such acts as "minstrel shows of antebellum America" and Yiddish theatre. Many ethnic families joined in on this entertainment business, and for them, this traveling lifestyle was simply a continuation of the circumstances that brought them to America. Through these acts, they were able to assimilate themselves into their new home while also bringing bits of their own culture into this new world. White oriented regional circuits, such as New England's "Peanut Circuit", also provided essential training grounds for new artists while allowing established acts to experiment with and polish new material. At its height, vaudeville was rivaled only by churches and public schools among the nation's premiere public gathering places. Another slightly different aspect of Vaudeville was an increasing interest in the female figure. The previously mentioned ominous idea of "the blue envelopes" led to the phrase "blue" material, which described the provocative subject matter present in many Vaudeville acts of the time.

Әйелдер

1920 жылдары барлық қыздардан тұратын топтарды водевильдік қойылымдарға шақыратын хабарламалар Billboard, Variety сияқты арнаулы басылымдарда және газеттерде жарияланды. The Ingenues және The Dixie Sweethearts сияқты топтар кеңінен танымал болды, ал басқа топтарды "барлық қыздардан құралған ревю" деп сипаттады. Феминистік теория бойынша, театр мен кинодағы ұқсас үрдістер әйелдерді объектілеуге алып келді, бұл еркектердің көзқарасының мысалы болды, себебі әйелдердің қоғамдық өмірдегі рөлі кеңейіп келе жатқан еді. 19 ғасырдағы әйелдерге қатысты осындай үміттер водевильдің тартымдылығында маңызды рөл атқарды. Водевиль арқасында көптеген әйелдер сахнада еркек әріптестерімен бірге өнер көрсетуге мүмкіндік алды және өздерінің өнерінде табысқа жетті. Лейла Мари Кёрбер, кейін Мари Дресслер, вадевиль комедиясына маманданған канадалық актриса болды және карьерасының соңында "Ең үздік актриса" номинациясы бойынша "Оскар" сыйлығын жеңіп алды. Ол музыканттың қызы болғандықтан, бала кезінде Америка Құрама Штаттарына көшіп келді. Он төрт жасында ол мансабын бастау үшін үйден кетіп, жасын жалған айтып, жалақысының жартысын анасына жіберіп отырды. Дресслер үлкен табысқа жетті және комедиялық уақытымен және физикалық комедиясымен, мысалы, өзінің еркек серіктерін көтеріп жүруімен танылды. Кейін ол Бродвейде жұмыс істеді, онда ол маңызды актриса болуға ниеттенді, бірақ комедияда қалуға кеңес берді. Ол бірнеше фильмде ойнады, бірақ қайтадан өзінің алғашқы мансабы – водевильге оралды. Тағы бір әйгілі водевиль актрисасы Трикси Фриганза, шын аты Делия О'Кэллаган. Оның әйгілі сөзі болды: "Триксидің барлық әуендерімен танысыңыз". Ол өзінің мансабын операдан бастады, отбасын қамтамасыз етуге көмектесу үшін өнер көрсетті. Үш қыздың үлкені болған ол отбасына қаржылай көмектескісі келді, бірақ мұны жасырып істеуге тура келді, өйткені сол кезде әйел орындаушыларға нашар қаралатын. Ол көбінесе комедияда жұмыс істеді және ауру болып, басқаша өнер көрсете алмайтын басқалардың рөлдеріне енуге дайындығымен танымалдық пен табысқа жетті. Ол өзінің "әдемі қырық алты" деп аталатын толық дене бітімін жиі атап өтті. Фриганца сондай-ақ ақын және жазушы болды. Ол өзінің көптеген қойылымдарын кедейлерге немесе құқығынан айырылғандарға қолдау көрсету үшін ақша жинау жолдары ретінде пайдаланды және осы әлеуметтік мәселелерді қолдау үшін көп рет жария түрде сөйледі. Фриганца өмірінің көп бөлігін әйелдердің теңдігі үшін күреске және әйелдердің өзін-өзі қабылдауына, сондай-ақ ерлерге қарағанда олардың құқықтарын қабылдауға арнады. Бетти Фелсен – американдық балерина, водевиль жұлдызы және мұғалім. Ол 1905 жылы 9 маусымда Чикагода дүниеге келді. Бетти сегіз жасында Чикаго балет мектебінде сабақ ала бастады және жиі сол мектепте ұсынылған қойылымдарда жеке би биледі. 1916 жылы он жасқа толғанға дейін ата-анасы оны Чикаго опера қауымдастығының құрамындағы Павли Окраинский балет мектебінде балет студенті ретінде тіркеді. Содан кейін 1919 жылы Бетти Чикаго операсының Павли Окрайнский балетінің балет корпусының мүшесі болып қабылданды. 1920 жылдың желтоқсанынан 1922 жылдың күзіне дейін Бетти балерина солисті болды және олармен Солтүстік Америкада өнер көрсетті. Бэдди Фелсен атымен Бетти Фред Маннның Рейнбо Гарднстағы Million Dollar Rainbo Room-тағы жаңа шоуында басты рөлді ойнады. Фрэнк Вестфальдің режиссерлігімен "Райнбо Трейл" атты қойылым 1922 жылы 15 желтоқсанда ашылып, 1923 жылдың 1 наурызына дейін жалғасты. 1923 жылдың қысында Бетти Джек Бродерикпен серіктестікке кірісті. Содан бастап 927 жылдың соңына дейін Бродэрик & Фелсен Б. Ф. Кит пен Пантеджс вадевильдік контурларында АҚШ пен Канадада өнер көрсетті. Олардың биі қарапайым биден жиырмадан астам бишіге, оркестрге, күрделі костюмдерге және декорацияларға дейін дамыды. 1925-1926 жылдары олар Нью-Йорктегі Бродвейдегі Colony театрында 20 апта бойы ойнады. 1926 және 1927 жылдары олар екі тамаша музыкалық қойылымда ойнады, олар АҚШ пен Канадада гастрольде болды, алдымен үш ай бойы Эмиль Бореоның "Мираж де Париж" спектаклінде, одан кейін тоғыз ай бойы өздерінің "Балет Каприс" балетінде. Джек 1927 жылдың соңында актіні тастағаннан кейін Бетти труппаны басқаруды жалғастырды және жаңа би серіктесімен бірге келесі алты ай бойы Солтүстік-Шығыс АҚШ бойынша Бетти Фелсен және компания ретінде гастрольде болды. Балет Капристің соңғы қойылымы 1928 жылы 4 маусымда Бродвейдің Нью-Йорктегі Палас театрында өтті. Өзінің импровизациялық шеберлігімен мыңдаған көрермендерді тартқан тағы бір әйгілі комедия актрисасы Мэй Ирвин болды. Ол шамамен 1875 жылдан 1914 жылға дейін жұмыс істеді. Шын аты Ада Кэмпбелл болған ол әкесінің қайтысынан кейін он үш жасында сахнада өмірін бастады. Ол және оның үлкен әпкесі "Ирвин әпкелері" деп аталатын ән айту тобын құрды. Көп жылдар өткен соң, олардың өнері жоғары деңгейге көтерілді және олар вадевиль мен бурлесктегі танымал концерт залдарында өнер көрсетті, одан кейін Ирвин өзінің мансабын жалғастыруға шешім қабылдады. Ол содан кейін вадевильге деген көзқарасын өзгертті, афроамерикандық мәдениетіне ықпал еткен әндерді орындады, тіпті кейін өзінің әндерін жазды. Ол вадевильде өзінің "The Bully Song" әнін таныстырды, ол Бродвей қойылымында орындалды. Осы кезде ол импровизациялық комедиямен тәжірибе жасауды бастады және тез арада өзінің ерекше табысын тапты, тіпті Ұлыбританиядағы қойылымдарымен өнерін бүкіл әлемге жеткізді.

In the 1920s, announcements seeking all girl bands for vaudeville performances appeared in industry publications like Billboard, Variety and in newspapers. Bands like The Ingenues and The Dixie Sweethearts were well publicized, while other groups were simply described as "all girl Revue". According to Feminist Theory, similar trends in theater and film objectified women, an example of male gaze, as women's role in public life was expanding. These expectations for women in the 19th century played a big role in the compelling aspects of vaudeville. Through vaudeville, many women were allowed to join their male counterparts on the stage and found success in their acts. Leila Marie Koerber, later Marie Dressler, was a Canadian actress who specialized in vaudeville comedy, and eventually won an Academy Award for Best Actress later in her career. Being the daughter of a musician, she moved to the United States of America in her childhood. At just fourteen years old, she left home to begin her career, lying about her age and sending her mother half of her paycheck. Dressler found great success and was known for her comedic timing and physical comedy, like carrying her male co stars. She eventually worked on Broadway, where she had a great desire to become a serious actress but was advised to remain in comedy. She went on to star in a few films but again returned to vaudeville, her original career. Another famous vaudevillian actress was Trixi Friganza, originally born Delia O'Callaghan. She had a famous catchphrase; "You know Trixi with her bag of tricks." She began her career in opera, performing to help provide for her family. The oldest of three daughters, she wanted to help her family financially but had to do it secretly, as female performers were frowned on at the time. She worked largely in comedy and gained acclaim and success due to her willingness to step into other's roles who had fallen ill, and were otherwise unable to perform. In her acts, she often emphasized her plus size figure, calling herself the "perfect forty six". Friganza was also a poet and writer. She used many of her performances as ways to raise money to support the poor or disenfranchised and went on record publicly numerous times to support these social causes. Friganza also spent much of her life fighting for women's equality and pushing for self acceptance for women, both publicly and within themselves, as well as their rights in comparison to men. Betty Felsen was an American ballerina, vaudeville star, and teacher. She was born on June 9, 1905, in Chicago, IL Betty began taking lessons at a local Chicago ballet school when she was eight years old, and often performed solo dances in shows presented by that school. Just before her tenth birthday in 1916, her parents enrolled her as a ballet student with the Pavley Oukrainsky Ballet School within the Chicago Opera Association. Then, in 1919 Betty was accepted to be a member of the Chicago Opera’s Pavley Oukrainsky Ballet corps de ballet. From December 1920 until the fall of 1922 Betty was a ballerina soloist and performed with them throughout North America. Under the name Buddye Felsen, Betty landed a starring dancing role in a new show at Fred Mann’s Million Dollar Rainbo Room in the Rainbo Gardens. The show, Rainbo Trail, directed by Frank Westphal, opened on December 15, 1922, and ran until March 1, 1923. In the winter of 1923 Betty began a partnership with Jack Broderick. From then until the end of 927 Broderick & Felsen performed on the B. F. Keith and Pantages vaudeville circuits throughout the U. S. and Canada. Their act evolved from a simple dance act to one with over twenty dancers, an orchestra, and elaborate costumes and sets. From 1925 to 1926 they played for 20 straight weeks at the huge Colony Theater on Broadway in New York City. In 1926 and 1927, they starred in two spectacular musical productions, touring across the United States and Canada, first for about three months in Emil Boreo’s Mirage de Paris followed by nine months in their own Ballet Caprice. After Jack quit the act near the end of 1927, Betty continued to manage the troupe and, with a new dance partner, toured throughout the northeastern United States for the next six months as Betty Felsen and Company. The final performance of Ballet Caprice was on June 4, 1928, at Broadway’s Palace Theater in New York City. Another famous comedienne, one who brought in thousands of audience members with her signature improvisational skills, was May Irwin. She worked from about 1875 to 1914. Originally born Ada Campbell, she began her life on the stage at thirteen years old following the death of her father. She and her older sister created a singing act called the "Irwin Sisters". Many years later, their act had taken off and with performances in both vaudeville and burlesque at famous music halls, until Irwin decided to continue her career on her own. She then changed her approach to vaudeville, performing African American influenced songs, even later writing her songs. She introduced her signature in vaudeville, "The Bully Song", which was performed in a Broadway show. This is when she began experimenting with improvisational comedy and quickly found her unique success, even taking her performances global with acts in the U. K.

Софи Такер, еврей иммигранты, продюсер Крис Браунға өнерде табысқа жету үшін қаралануы керек екенін айтты, сондықтан ол сахнадағы алғашқы екі жылы осылай өнер көрсетті, бірақ бір күні одан бас тарды және одан кейін өзінің "Some of These Days" әнімен үлкен табысқа жетті. Момс Мейбли вадевиль мен Читлин айналымдарында 1920 жылдары өнер көрсете бастаған және 20 ғасырда кең танымал болған комедия актрисасы болды. 20 ғасырдың әйел өнерпаздары, вадевильде мансабын бастағандардың арасында блюз әншілері Ма Рейни, Ида Кокс және Бесси Смит болды. "Black Patti's Troubadours", "Whitman Sisters" және "Hyers Sisters" сияқты әйелдер басқаратын гастрольдік труппалар танымал болды. Басқа әйелдер вадевиль бизнесінің басқару жағымен айналысты, мысалы, Аманда Торп, Вирджинияда қара театрды құрған ақ әйел және қара вадевиль айналымын құруға тырысқан Грифин әпкелері.

Қара водевиль

Қара өнерпаздар мен тұтынушылар нәсілдік бөлініс сақталған водевиль айналымына қатысты. Льюис және Уокер, Эрнест Хоган, Ирвинг Джонс және Хайерс сестер сияқты көптеген танымал артистер ақ және қара аудиторияның екеуіне де ойнағанмен, бастапқыда ақ аудиторияға арналған водевиль қойылымдарында бір шоуға бір қара артистпен шектелді, ал артистер мейрамханаларда және қонақүйлерде кемсітушілікке ұшырады. The Whitman Sisters, Pat Chapelle және John Isham сияқты ойын-сауық шеберлері мен кәсіпкерлер өздерінің гастрольдік труппаларын құрып, басқарды; ал кейбіреулері театрларды меншікке алып, басқарып, Шерман Х. Дадли мен Гриффин сестері сияқты қара водевиль айналымдарын құрды. Кейін, 1920 жылдары көптеген шақырулар Театр иелерінің брондау қауымдастығы арқылы жүзеге асырылды. Африкалық американдықтар ақ артистер ойнаған қара бет (blackface) стереотиптеріне қарсы тұрып, сахнаға өздерінің шынайылығы мен ерекше стильдерін әкелді, музыка, комедия және би нөмірлерін жазды, соның арқасында блюз, джаз, рэгтайм және степ сияқты ерекше американдық мәдени құбылыстардың негізі қаланды. Ваудевильдегі белгілі қара артистердің қатарында комиктер Берт Уильямс және Джордж Уокер, биші/хореограф Ада Овертон Уокер және тағы да басқалар болды.

Америка иммигранттары

Водевильдің американдық ойын-сауық түрінің көрнектілігімен қатар, ол жаңадан дамып келе жатқан қалалық ішкі қала мәдениеті мен оның операторлары мен көрермендерінің өзара әрекеттесуін көрсетті. XIX ғасырдың ортасында АҚШ-қа көшіп келушілердің көп бөлігін құраған ирландтық американдықтар қалыптасқан американдықтармен қарым-қатынаста болды, ал ирландтар этникалық, физикалық және мәдени ерекшеліктеріне байланысты кемсітуге ұшырады. Ирландиялықтардың этникалық стереотиптері олардың жаңадан келген иммигрант американдықтар мәртебесін көрсететін, олардың «жаңа келгендер» екенін білдіретін бейнелер арқылы ойын-сауық алаңдарында бейнеленді. Ирландиялық иммиграция толқынынан кейін әртүрлі ортадан келген жаңа иммигранттар Американың қалалық орталықтарында ирландтармен байланысқа түсті. Осыған дейін қоныстанған және ағылшын тілін ана тілі ретінде меңгерген ирландтық американдықтар осы артықшылықтарды пайдаланып, иммигранттардың нәсілдік иерархиясында тері түсі мен ассимиляциялық мәртебеге негізделген өздерінің позициясын нығайта бастады. Нәтижесінде ирландтық американдықтар водевиль ойын-сауығында кураторлар мен актерлер ретінде танымал болды, бұл ирландтық американдықтардың өзін-өзі қорлауды әзіл ретінде пайдалануы мен олардың әртүрлі ішкі қала ортасы арасындағы ерекше этникалық өзара әрекеттесуді жасады. Жаңадан келген иммигранттар мен қоныстанған иммигранттар арасындағы қарым-қатынас, беймәлім американдық қалалық кеңістік аясында, водевильді өрнектеу және түсіну құралы ретінде пайдалануға мүмкіндік берді. Жаңа елдегі иммигранттардың жиі қас қағымдық тәжірибесі енді әртүрлі этникалық топтардың стереотиптері сақталған вадевиль сахнасында күлкілі жеңілдеу үшін пайдаланылды. Шыққан қарапайым стереотиптерді олардың этникалық мәдени атрибуттарымен ғана емес, сонымен қатар бұл атрибуттар негізгі ағымның қалыптасқан американдық мәдениеті мен жеке басын қалай ерекшелендіре алатындығымен де оңай анықтауға болады. Өкінішке орай, қалалардың тығыз өмір сүру жағдайларындағы этникалық топтар арасындағы өзара қарым-қатынас да вадевиллде көрініс тапқан нәсілдік шиеленісті тудырды. Ирландиялық және африкалық американдықтар арасындағы қақтығыстар сахнада қара жүзді министрдің алға басуын көрсетті, бұл мақсатты түрде африкалық американдықтарды ирландиялықтардан төмен нәсілдік және әлеуметтік қалалық иерархияда орналастыру үшін пайдаланылды. Ирландиялықтардың вадевильде және этникалық стереотиптерді насихаттауда күшті кельттік қатысуы болса да, олар сипаттаған этникалық топтар да дәл сол әзіл-сықақты пайдаланды. Ирландиялықтар өздерінің этникалық киімдерін киген кезде, қытай, италия, неміс және еврейлер сияқты топтар өздерін және ирландиялықтарды түсіну үшін этникалық карикатураларды қолданды. Водевиль сахнасы мен көрермендерінің қалалық әртүрлілігі олардың әлеуметтік мәртебесін көрсетеді, жұмысшы тап әдеттегі водевиль көрермендерінің үштен екісін құрайды. Менеджерлер соңғы концертті алып тастау арқылы шығындарды қысқартты. Водевиль де онжылдықтың соңында арзан қабылдағыш жиынтықтарының көп болуынан кейін радио хабарларын таратудың өсуіне байланысты зардап шекті. Тіпті водевиль индустриясының ең мықтылары да бұл форманың құлдырап бара жатқанын түсінді; көрегендер жағдайдың соңғы сатыда екенін түсінді. 1930 жылдардағы стандартталған кино тарату және сөйлеу суреттері водевильдің аяқталғанын растады. 1930 жылы бұрын тірі театрлардың басым көпшілігі дыбыс үшін сыммен жабдықталды, ал ірі студиялардың ешқайсысы үнсіз фильмдер шығарған жоқ. Бір уақыт бойы ең сәнді театрлар тікелей эфирде ойын-сауық көрсетуді жалғастырды, бірақ театрлардың көпшілігі Ұлы депрессиядан кейін үнемдеуге мәжбүр болды. Кейбір кино өнеркәсібі өкілдері театрдың жойылуына кинодағы таланттардың ағып кетуін кінәлады. Басқалары вадевиллдің қойылымдары өзінің танымал адал, қазір өзгермелі көрермендеріне тым танымал болуға мүмкіндік берді деп дәлелдеді. Водевильдің кенеттен аяқталуы болған жоқ, бірақ 1920 жылдардың аяғында формасы айқын көрінді. Джозеф Кеннеди аға қарсылық білдірген сатып алу арқылы Кит Альби Орфей Театрлар Корпорациясын (KAO) сатып алды, онда АҚШ-та 700-ден астам водевиль театрлары бар еді, олар фильмдер көрсетуді бастады. 1932 жылы 16 қарашада Нью-Йорктың Вадевилл орталығы болған Палас театрының тек қана кинотеатрларға арналған қойылымға ауысуы көбінесе вадевиллдің өлім сағаты деп саналады. Оның қайта тірілуі туралы әңгіме 1930 жылдары және кейінірек естілді, бірақ тірек құрылымдардың жойылуы және тікелей эфирдегі қойылымдардың жоғары құны вадевильдің кең ауқымды жаңаруын мүмкінсіз етті.

In addition to vaudeville's prominence as a form of American entertainment, it reflected the newly evolving urban inner city culture and interaction of its operators and audience. Making up a large portion of immigration to the United States in the mid 19th century, Irish Americans interacted with established Americans, with the Irish becoming subject to discrimination due to their ethnic physical and cultural characteristics. The ethnic stereotypes of Irish through their greenhorn depiction alluded to their newly arrived status as immigrant Americans, with the stereotype portrayed in avenues of entertainment. Following the Irish immigration wave were several waves in which new immigrants from different backgrounds came in contact with the Irish in America's urban centers. Already settled and being native English speakers, Irish Americans took hold of these advantages and began to assert their positions in the immigrant racial hierarchy based on skin tone and assimilation status, cementing job positions that were previously unavailable to them as recently arrived immigrants. As a result, Irish Americans became prominent in vaudeville entertainment as curators and actors, creating a unique ethnic interplay between Irish American use of self deprecation as humor and their diverse inner city surroundings. The interactions between newly arrived immigrants and settled immigrants within the backdrop of the unknown American urban landscape allowed vaudeville to be utilized as an avenue for expression and understanding. The often hostile immigrant experience in their new country was now used for comic relief on the vaudeville stage, where stereotypes of different ethnic groups were perpetuated. The crude stereotypes that emerged were easily identifiable not only by their distinct ethnic cultural attributes, but how those attributes differed from the mainstream established American culture and identity. Coupled with their historical presence on the English stage for comic relief, Unfortunately, the same interactions between ethnic groups within the close living conditions of cities also created racial tensions which were reflected in vaudeville. Conflict between Irish and African Americans saw the promotion of black face minstrelsy on the stage, purposefully used to place African Americans beneath the Irish in the racial and social urban hierarchy. Although the Irish had a strong Celtic presence in vaudeville and in the promotion of ethnic stereotypes, the ethnic groups that they were characterizing also utilized the same humor. As the Irish donned their ethnic costumes, groups such as the Chinese, Italians, Germans and Jews utilized ethnic caricatures to understand themselves as well as the Irish. The urban diversity within the vaudeville stage and audience also reflected their societal status, with the working class constituting two thirds of the typical vaudeville audience. to the lace curtain</blockquote>

Inevitably, managers further trimmed costs by eliminating the last of the live performances. Vaudeville also suffered due to the rise of broadcast radio following the greater availability of inexpensive receiver sets later in the decade. Even the hardiest in the vaudeville industry realized the form was in decline; the perceptive understood the condition to be terminal. The standardized film distribution and talking pictures of the 1930s confirmed the end of vaudeville. By 1930, the vast majority of formerly live theatres had been wired for sound, and none of the major studios were producing silent pictures. For a time, the most luxurious theatres continued to offer live entertainment, but most theatres were forced by the Great Depression to economize. Some in the industry blamed cinema's drain of talent from the vaudeville circuits for the medium's demise. Others argued that vaudeville had allowed its performances to become too familiar to its famously loyal, now seemingly fickle audiences. There was no abrupt end to vaudeville, though the form was clearly sagging by the late 1920s. Joseph Kennedy Sr. in a hostile buyout, acquired the Keith Albee Orpheum Theatres Corporation (KAO), which had more than 700 vaudeville theatres across the United States which had begun showing movies. The shift of New York City's Palace Theatre, vaudeville's center, to an exclusively cinema presentation on 16 November 1932, is often considered to have been the death knell of vaudeville. Though talk of its resurrection was heard during the 1930s and later, the demise of the supporting apparatus of the circuits and the higher cost of live performance made any large scale renewal of vaudeville unrealistic.

Сәулет

Алтын ғасырдағы театр архитектурасының ең айқын мысалдары ірі ваудевиль магнаттарының тапсырысымен салынды және олардың байлығы мен жоспарларының ескерткіштері болды. Мұндай архитектураның мысалдары – импресарио Александр Пантагестің театрлары. Пантагес көбінесе архитектор Б. Маркус Притеканы (1881–1971) пайдаланды, ол өз кезегінде суретші Энтони Хайнсбергенмен тұрақты түрде жұмыс істеді. Притека жұмыс берушісі "Пантагестік грек" деп атаған экзотикалық, неоклассикалық стильді жасады. Классикалық ваудевиль ұлттық желілер мен кеңейтілген театрлар басымдығы бар қалалық аймақтарда капиталдану мен өркендеудің ең жоғары деңгейіне жеткенімен, шағын ваудевильде көптеген шағын, жергілікті басқарудағы залдар болды. Шағын залдар көбінесе салонға, қарапайым театрларға немесе көп мақсатты залдарға айналдырылып, клиенттердің кең спектріне қызмет көрсетті. Көптеген шағын қалаларда арнайы салынған театрлар болды. Жаңа Англияның солтүстігіндегі "Гранж Холл" деп аталатын ғимараттар әлі де қолданыста. Бұл ескі, ағаштан салынған ғимараттар, сыңғырлап, жарығы аз ағаш сахналарымен, ауылдық өмір салтының жекеленгендігін азайтуға арналған. Мұндай сахналарда балалардың қойылымдарынан бастап, контра билері, Сантаның келуі, жергілікті музыкалық таланттар мен үй жасаған тағамдар, мысалы, "хупи" пісірілген тәттілер ұсынылуы мүмкін.

Вадевильдің мәдени ықпалы мен мұрасы

Кейбір көрнекті водевильшілер киноға сәтті ауысты, бірақ басқалары осылай сәтті болмады. Берт Лар сияқты кейбір артистер тікелей өнер көрсетулерін радио және кинодағы рөлдермен үйлестіріп, карьераларын құрды. Көптеген басқалары кейіннен "Борщ белдеуі" деп аталатын Кэтскилл курорттарында өнер көрсетті. Водевиль кино, радио және теледидар сияқты жаңа медианың жетістігіне зор үлес қосты. Жаңа дәуірдегі комедиялар классикалық водевиль қойылымдарының драмалық және музыкалық элементтерін қабылдады. 1920-1940 жылдардағы комедиялық фильмдер водевиль сахнасының таланттарын пайдаланды және Голливудта да, Азияда да, оның ішінде Қытайда да, водевильдік эстетиканың алуан түрлі ойын-сауық стиліне ешті. Водевиль дәстүрінің бай репертуары The Rudy Vallée Show сияқты танымал радиолық кешкі бағдарламалар үшін пайдаланылды. Бір жүргізушінің бірнеше артистерді таныстыру форматы танымал теледидар стиліне айналды және 1948 жылғы "The Milton Berle Show"-дан бастап 1980 жылдардағы "Late Night with David Letterman"-ға дейін теледидардың дамуында үнемі көрінді. Көп актілі формат Сид Цезар және Эд Салливан шоуларында жаңа өркендеді. Бүгінде MacArthur стипендиясының иегері және Tony жүлдесін жеңіп алған актер Билл Ирвин сияқты артистер жиі "Жаңа водевильшілер" деп аталады. Водевильге және оның ерекше жаргонына сілтемелер Солтүстік Американың халықтық мәдениетінде одан әрі жалғасуда. "Флоп" және "гаг" сияқты сөздер водевиль дәуірінде пайда болған және американ тіліне енген терминдер. Көп жағдайда мойындалмаса да, водевильдік техниканы теледидар мен кинода, әсіресе "America's Got Talent" сияқты жақындағы, әлемдік құбылыс болған телешоуларда көруге болады. Кәсіби күрес спортында WWE-де орналасқан The Vaudevillains деп аталатын танымал команда болды. 2018 жылы белгілі фильм режиссері Кристофер Аннино, жаңа үнсіз көркем фильмнің ("Silent Times") авторы, водевиль тарихын тойлау мақсатында Vaudeville Con фестивалін ұйымдастырды. Алғашқы жиын Коннектикут штатының Паукатук қаласында өтті.

Some of the most prominent vaudevillians successfully made the transition to cinema, though others were not as successful. Some performers such as Bert Lahr fashioned careers out of combining live performance with radio and film roles. Many others later appeared in the Catskill resorts that constituted the "Borscht Belt". Vaudeville was instrumental in the success of the newer media of film, radio, and television. Comedies of the new era adopted many of the dramatic and musical tropes of classic vaudeville acts. Film comedies of the 1920s through the 1940s used talent from the vaudeville stage and followed a vaudeville aesthetic of variety entertainment, both in Hollywood and in Asia, including China. The rich repertoire of the vaudeville tradition was mined for prominent prime time radio variety shows such as The Rudy Vallée Show. The structure of a single host introducing a series of acts became a popular television style and can be seen consistently in the development of television, from The Milton Berle Show in 1948 to Late Night with David Letterman in the 1980s. The multi act format had renewed success in shows such as Your Show of Shows with Sid Caesar and The Ed Sullivan Show. Today, performers such as Bill Irwin, a MacArthur Fellow and Tony Award winning actor, are frequently lauded as "New Vaudevillians". References to vaudeville and the use of its distinctive argot continue throughout North American popular culture. Words such as "flop" and "gag" were terms created from the vaudeville era and have entered the American idiom. Though not credited often, vaudevillian techniques can commonly be witnessed on television and in movies, remarkably in the recent, worldwide phenomenon of TV shows such as America's Got Talent. In professional wrestling, there was a noted tag team, based in WWE, called The Vaudevillains. In 2018, noted film director Christopher Annino, maker of a new silent feature film, Silent Times, founded Vaudeville Con, a gathering to celebrate the history of vaudeville. The first meeting was held in Pawcatuck, Connecticut.