Водевиль: История и разновидности развлекательного жанра

Введение

Водевиль (англ. Vaudeville) — театральный жанр развлекательного искусства, возникший во Франции в конце XIX века. Изначально водевиль представлял собой комедию, лишенную психологической или моральной глубины, основанную на комической ситуации: драматическое произведение или легкая поэзия, перемежаемые песнями или балетами. Он приобрел популярность в Соединенных Штатах и Канаде с начала 1880-х годов и до начала 1930-х годов, претерпевая изменения с течением времени. В некотором роде аналогичный британскому мюзик-холлу викторианской эпохи, типичное североамериканское водевильное представление состояло из серии отдельных, несвязанных номеров, объединенных в общей программе. Среди номеров могли быть выступления популярных и классических музыкантов, певцов, танцоров, комиков, дрессированных животных, фокусников, чревовещателей, силачей, артистов, исполняющих роли противоположного пола, акробатов, клоунов, иллюстрированных песен, жонглеров, одноактных пьес или сцен из пьес, спортсменов, знаменитостей с лекциями, исполнителей в стиле миньстрел-шоу и фильмов. Артиста, выступающего в водевиле, часто называют «водевильщиком». Водевиль сформировался под влиянием различных источников, включая концертные залы, миньстрел-шоу, кунсткамеры, музеи диковинок и литературный американский бурлеск. Водевиль, называемый «сердцем американского шоу-бизнеса», на протяжении нескольких десятилетий был одним из самых популярных видов развлечений в Северной Америке.

Этимология

Происхождение термина неясно, но часто объясняется как происходящее от французского выражения voix de ville ("голос города"). Другая версия связывает его с сатирическими песнями поэта Оливье Басселина XV века под названием "Vau de Vire". В своем телесериале "Connections" историк науки Джеймс Берк утверждает, что термин является искажением французского "Vau de Vire" ("долина реки Вир"), местности, известной своими непристойными застольными песнями, где и жил Басселин. Оксфордский словарь английского языка также подтверждает происхождение от "Vau de Vire" – сокращенной формы от chanson du Vau de Vire ("песня долины Вир"). Около 1610 года Жан Ле Хоу собрал эти произведения в сборник "Книга новых песен Вадевира", который, вероятно, является непосредственным источником слова. Однако некоторые предпочитали более ранний термин "вариете" тому, что менеджер Тони Пастор назвал его "жеманным и вычурным" преемником. Таким образом, водевиль рекламировался как "вариете" вплоть до XX века.

Начало

С его первыми неуловимыми проявлениями в начале 1860-х годов, водевиль изначально не был распространённой формой развлечений. Эта форма постепенно развивалась из концертного салона и варьете в свой зрелый вид на протяжении 1870-х и 1880-х годов. Этот более сдержанный вид был известен как «вежливый водевиль». В годы, предшествовавшие Гражданской войне в Америке, развлечения существовали в ином масштабе. Подобные театры варьете существовали до 1860 года в Европе и других странах. В США, уже в первые десятилетия XIX века, театралы могли наслаждаться представлениями, состоящими из пьес Шекспира, акробатики, пения, танцев и комедии. С течением времени люди, ищущие разнообразные развлечения, находили всё больше способов приятно провести время. Вадевиль характеризовался гастролирующими труппами, объезжавшими города и посёлки. Несколько цирков регулярно гастролировали по стране; дим-музеи привлекали любопытных; в парках развлечений, на речных пароходах и в ратушах часто демонстрировались «более чистые» варианты варьете; в отличие от салунов, музыкальных залов и бурлескных театров, которые привлекали любителей откровенного. В 1840-х годах минстрел-шоу, другой вид варьете, и «первое проявление повсеместной и чисто американской массовой культуры», приобрели огромную популярность и сформировали то, что Ник Тошес назвал «сердцем шоу-бизнеса XIX века». Значительное влияние также оказали «голландские» (то есть немецкие или псевдо-немецкие) менстрели и комики. Медицинские шоу путешествовали по сельской местности, предлагая программы комедии, музыки, жонглёров и других диковин вместе с демонстрацией тоников, мазей и чудодейственных эликсиров, в то время как шоу «Дикий Запад» представляли романтические картины исчезающей границы, с конными трюками, музыкой и драмой. Вадевиль объединил эти разнообразные странствующие развлечения в стабильную, институционализированную форму, сосредоточенную в растущих городских центрах Америки. С середины 1860-х годов импресарио Тони Пастор, бывший поющий цирковой клоун, ставший известным артистом и менеджером варьете, использовал чувствительность и покупательную способность среднего класса, когда начал представлять «вежливые» варьете-программы в своих нью-йоркских театрах. Пастор открыл свой первый «Оперный театр» на Боуэри в 1865 году, затем перенёс свою деятельность в театр варьете на Бродвей и, наконец, на Четырнадцатую улицу возле Юнион-сквер. Он начал использовать термин «вадевиль» вместо «варьете» только в начале 1876 года. В надежде привлечь потенциальную аудиторию из женской и семейной торговой публики в центре города, Пастор запретил продажу спиртных напитков в своих театрах, исключил непристойные материалы из своих представлений и предлагал посетителям подарки в виде угля и ветчины. Эксперимент Пастора оказался успешным, и вскоре другие менеджеры последовали его примеру.

With its first subtle appearances within the early 1860s, vaudeville was not initially a common form of entertainment. The form gradually evolved from the concert saloon and variety hall into its mature form throughout the 1870s and 1880s. This more gentle form was known as "Polite Vaudeville". In the years before the American Civil War, entertainment existed on a different scale. Similar variety theatre existed before 1860 in Europe and elsewhere. In the US, as early as the first decades of the 19th century, theatergoers could enjoy a performance consisting of Shakespeare plays, acrobatics, singing, dancing, and comedy. As the years progressed, people seeking diversified amusement found an increasing number of ways to be entertained. Vaudeville was characterized by traveling companies touring through cities and towns. A handful of circuses regularly toured the country; dime museums appealed to the curious; amusement parks, riverboats, and town halls often featured "cleaner" presentations of variety entertainment; compared to saloons, music halls, and burlesque houses, which catered to those with a taste for the risqué. In the 1840s, the minstrel show, another type of variety performance, and "the first emanation of a pervasive and purely American mass culture", grew to enormous popularity and formed what Nick Tosches called "the heart of 19th century show business". A significant influence also came from "Dutch" (i. e., German or faux German) minstrels and comedians. Medicine shows traveled the countryside offering programs of comedy, music, jugglers, and other novelties along with displays of tonics, salves, and miracle elixirs, while "Wild West" shows provided romantic vistas of the disappearing frontier, complete with trick riding, music and drama. Vaudeville incorporated these various itinerant amusements into a stable, institutionalized form centered in America's growing urban hubs. From the mid 1860s, impresario Tony Pastor, a former singing circus clown who had become a prominent variety theater performer and manager, capitalized on middle class sensibilities and spending power when he began to feature "polite" variety programs in his New York City theatres. Pastor opened his first "Opera House" on the Bowery in 1865, later moving his variety theater operation to Broadway and, finally, to Fourteenth Street near Union Square. He only began to use the term "vaudeville" in place of "variety" in early 1876. Hoping to draw a potential audience from female and family based shopping traffic uptown, Pastor barred the sale of liquor in his theatres, eliminated bawdy material from his shows, and offered gifts of coal and hams to attendees. Pastor's experiment proved successful, and other managers soon followed suit.

Популярность

Счет за представление в Театре Храма, Детройт, 1 декабря 1902 года. Комментарии менеджера, еженедельно отправляемые в центральный офис труппы, следуют за описанием каждого номера. Этот счет иллюстрирует типичную схему: начинать представление с "немого" номера, чтобы зрители могли занять свои места, размещать сильные номера вторым и предпоследним, а самый слабый – в конце, чтобы освободить зал. В этом счете, как и во многих водевилях, номера, часто ассоциируемые с "низким" или популярным искусством (акробаты, обученный мул), делили сцену с номерами, обычно считающимися "высоким" или классическим искусством (оперные вокалисты, классические музыканты). (1) Барт Джордан и Роза Крауч. "Сенсационные, гротескные танцоры "бэк". Хороший номер." (2) Трио Белых Черкесов. "Мужчина и две женщины, исполняющие вокальный номер оперного плана. У них специальные декорации, очень художественные, а костюмы оригинальные и опрятные. Голоса хорошие и отлично сочетаются. Номер пользуется большим успехом у публики." (3) Сара Миджли и Гертруда Карлайл. "Представляют скетч "После школы". Они производят фурор." (4) Теодор Ф. Смит и Дженни Сент-Джордж Фуллер. "Изысканные инструменталисты." (5) Милли Капелл. "Европейская наездница. Это ее вторая неделя. Благодаря очень живописному образу она пользуется таким же успехом, как и на прошлой неделе." (6) Р. Дж. Хосе. "Тенор. Лучший из всех." (7) Семья акробатов Нельсонов. "Этот номер состоит из трех мужчин, двух молодых женщин, трех мальчиков и двух маленьких девочек. Величайший акробатический номер из ныне существующих." (8) Джеймс Торнтон. "Монолог и вокал. Он несется как ураган. От начала и до конца – непрерывный смех." (9) Берк и Андрус и их обученный мул. "Этот номер, если его можно так назвать, был закрыт после вечернего представления." "Опера" в Киркквилле, штат Миссури, входила в варьете-тур. Вариете играли как в больших, так и в маленьких залах в городах и поселках. Б. Ф. Кит сделал следующий шаг, начав в Бостоне, где построил империю театров и принес варьете в Соединенные Штаты и Канаду. Позже Э. Ф. Алби, приемный дедушка лауреата Пулитцеровской премии драматурга Эдварда Алби, привел сеть к ее наибольшему успеху. Такие сети, как те, которыми управляли Кит и Алби, обеспечили величайшие экономические инновации варьете и основной источник его промышленной мощи. Они создали сеть союзных варьете-театров, которая устранила хаос системы бронирования отдельных театров, заключая контракты на региональные и национальные туры. Их можно было легко продлить с нескольких недель до двух лет. Алби также придал национальную известность "приличному" варьете, приверженности развлечениям, одинаково не оскорбляющим мужчин, женщин и детей. Номера, нарушавшие эти принципы (например, использовавшие такие слова, как "ад"), получали предупреждения и угрозу исключения из оставшихся выступлений недели или отменялись вовсе. Несмотря на такие угрозы, исполнители регулярно нарушали эту цензуру, часто к радости зрителей, чьи чувства якобы находились под угрозой. В конечном итоге он разработал набор правил для зрителей своего шоу, которые подкреплялись работниками театра. Вопрос "Пройдет ли это в Пеории?" теперь стал метафорой того, понравится ли что-то американской массовой публике. Существовало три основных уровня: "малый тур" (низкооплачиваемые контракты на более частые выступления в скромных, часто переоборудованных театрах), "средний тур" (умеренная заработная плата за два выступления в день в специально построенных театрах) и "большой тур" (возможное вознаграждение в несколько тысяч долларов в неделю в больших городских театрах, посещаемых в основном средним и высшим средним классом). По мере того как исполнители становились известными и завоевывали региональную и национальную популярность, они переходили к менее изнурительным условиям труда и более высокой оплате труда "большого тура". Столицей "большого тура" был нью-йоркский Дворцовый театр (или просто "Дворец" в сленге варьете), построенный Мартином Бекком в 1913 году и управляемый Китом. В репертуаре театра были изобретательные новинки, национальные знаменитости и признанные мастера варьете (например, комик и трюкач Уилл Роджерс). Для многих исполнителей варьете Дворец был апогеем блестящей карьеры. Стандартный счет начинался со скетча, затем следовал сольный номер (один исполнитель, мужчина или женщина), затем акробатический номер ("алли-уп"), затем еще один сольный номер, за которым следовал еще один скетч, например, комедия в гриме. Номера, следовавшие за ними в течение всего представления, варьировались от мюзиклов до жонглеров, вокальных и танцевальных номеров, и заканчивались финальной экстраваганзой – либо музыкальной, либо драматической – с участием всей труппы. В этих шоу участвовали такие звезды, как пианист в стиле рэгтайм и джаз Юби Блейк, знаменитый иллюзионист Гарри Гудини и юная звезда Бейби Роуз Мари. В статье нью-йоркской Tribune о варьете говорится, что в любой момент времени варьете давало работу более чем двенадцати тысячам человек во всей отрасли. Каждый артист находился в туре 42 недели, работая в определенной "сети" – или в сети театров крупной компании. Хотя районный характер посещаемости варьете всегда способствовал тенденции адаптировать репертуар к конкретной аудитории, зрелый варьете стал предлагать театры и сети, специально ориентированные на определенные демографические группы. Чернокожие зрители, часто сегрегированные в задней части второго яруса в театрах, ориентированных на белую аудиторию, имели свои собственные небольшие сети, как и говорящие на итальянском и идише (см. ниже). Это иностранное влияние в сочетании с комедией породило такие номера, как "минстрел-шоу довоенной Америки" и идиш-театр. Многие этнические семьи включились в этот развлекательный бизнес, и для них этот кочевой образ жизни был просто продолжением обстоятельств, которые привели их в Америку. Благодаря этим номерам они смогли ассимилироваться в своем новом доме, одновременно привнося частички своей культуры в этот новый мир. Региональные сети, ориентированные на белую аудиторию, такие как "Арахисовая сеть" Новой Англии, также служили важными полигонами для новых артистов, позволяя устоявшимся артистам экспериментировать и оттачивать новый материал. В период своего расцвета варьете уступало лишь церквям и государственным школам среди главных общественных мест страны. Еще одним несколько отличным аспектом варьете был растущий интерес к женской фигуре. Предыдущее зловещее понятие "синих конвертов" привело к появлению термина "синий" материал, который описывал провокационное содержание многих номеров варьете того времени.

+Performance bill for Temple Theatre, Detroit, 1 December 1902The manager's comments, sent back to the circuit's central office weekly, follow each act's description. The bill illustrates the typical pattern of opening the show with a "dumb" act to allow patrons to find their seats, placing strong acts in second and penultimate positions, and leaving the weakest act for the end, to clear the house. In this bill, as in many vaudeville shows, acts often associated with "lowbrow" or popular entertainment (acrobats, a trained mule) shared a stage with acts more usually regarded as "highbrow" or classical entertainment (opera vocalists, classical musicians). (1) Burt Jordan and Rosa Crouch. "Sensational, grotesque and 'buck' dancers. A good act "
(2) The White Tscherkess Trio. "A man and two women who do a singing turn of the operatic order. They carry special scenery which is very artistic and their costumes are original and neat. Their voices are good and blend exceedingly well. The act goes big with the audience." (3) Sarah Midgely and Gertie Carlisle. "Presenting the sketch 'After School.' they are a 'knockout. (4) Theodor F. Smith and Jenny St. George Fuller. "Refined instrumentalists." (5) Milly Capell. "European equestrienne. This is her second week. On account of the very pretty picture that she makes she goes as strong as she did last week." (6) R. J. Jose. "Tenor singer. The very best of them all." (7) The Nelson Family of Acrobats. "This act is composed of three men, two young women, three boys and two small girls. The greatest acrobatic act extant." (8) James Thornton. "Monologist and vocalist. He goes like a cyclone. It is a case of continuous laughter from his entrance to his exit." (9) Burk and Andrus and Their Trained Mule. "This act, if it can be so classed, was closed after the evening performance." "The Opera" in Kirksville, Missouri was on the Vaudeville circuit. Vaudeville played in both large and small venues in cities and towns. B. F. Keith took the next step, starting in Boston, where he built an empire of theatres and brought vaudeville to the United States and Canada. Later, E. F. Albee, adoptive grandfather of the Pulitzer Prize winning playwright Edward Albee, managed the chain to its greatest success. Circuits such as those managed by Keith Albee provided vaudeville's greatest economic innovation and the principal source of its industrial strength. They enabled a chain of allied vaudeville houses that remedied the chaos of the single theatre booking system by contracting acts for regional and national tours. These could easily be lengthened from a few weeks to two years. Albee also gave national prominence to vaudeville's trumpeting "polite" entertainment, a commitment to entertainment equally inoffensive to men, women and children. Acts that violated this ethos (e. g., those that used words such as "hell") were admonished and threatened with expulsion from the week's remaining performances or were canceled altogether. In spite of such threats, performers routinely flouted this censorship, often to the delight of the very audience members whose sensibilities were supposedly endangered. He eventually instituted a set of guidelines to be an audience member at his show, and these were reinforced by the ushers working in the theatre. The question "Will it play in Peoria?" has now become a metaphor for whether something appeals to the American mainstream public. The three most common levels were the "small time" (lower paying contracts for more frequent performances in rougher, often converted theatres), the "medium time" (moderate wages for two performances each day in purpose built theatres), and the "big time" (possible remuneration of several thousand dollars per week in large, urban theatres largely patronized by the middle and upper middle classes). As performers rose in renown and established regional and national followings, they worked their way into the less arduous working conditions and better pay of the big time. The capital of the big time was New York City's Palace Theatre (or just "The Palace" in the slang of vaudevillians), built by Martin Beck in 1913 and operated by Keith. Featuring a bill stocked with inventive novelty acts, national celebrities, and acknowledged masters of vaudeville performance (such as comedian and trick roper Will Rogers), the Palace provided what many vaudevillians considered the apotheosis of remarkable careers. A standard show bill would begin with a sketch, follow with a single (an individual male or female performer); next would be an alley oop (an acrobatic act); then another single, followed by yet another sketch such as a blackface comedy. The acts that followed these for the rest of the show would vary from musicals to jugglers to song and dance singles and end with a final extravaganza – either musical or drama – with the full company. These shows would feature such stars as ragtime and jazz pianist Eubie Blake, the famous and magical Harry Houdini, and child star Baby Rose Marie. In the New York Tribunes article about Vaudeville, it is said that at any given time, Vaudeville was employing over twelve thousand different people throughout its entire industry. Each entertainer would be on the road 42 weeks at a time while working a particular "Circuit" – or an individual theatre chain of a major company. While the neighborhood character of vaudeville attendance had always promoted a tendency to tailor fare to specific audiences, mature vaudeville grew to feature houses and circuits specifically aimed at certain demographic groups. Black patrons, often segregated into the rear of the second gallery in white oriented theatres, had their own smaller circuits, as did speakers of Italian and Yiddish (see below). This foreign addition combined with comedy produced such acts as "minstrel shows of antebellum America" and Yiddish theatre. Many ethnic families joined in on this entertainment business, and for them, this traveling lifestyle was simply a continuation of the circumstances that brought them to America. Through these acts, they were able to assimilate themselves into their new home while also bringing bits of their own culture into this new world. White oriented regional circuits, such as New England's "Peanut Circuit", also provided essential training grounds for new artists while allowing established acts to experiment with and polish new material. At its height, vaudeville was rivaled only by churches and public schools among the nation's premiere public gathering places. Another slightly different aspect of Vaudeville was an increasing interest in the female figure. The previously mentioned ominous idea of "the blue envelopes" led to the phrase "blue" material, which described the provocative subject matter present in many Vaudeville acts of the time.

Женщины

В 1920-х годах в отраслевых изданиях, таких как Billboard, Variety, и в газетах стали появляться объявления о поиске полностью женских музыкальных коллективов для выступлений в водевилях. Группы, такие как The Ingenues и The Dixie Sweethearts, широко освещались в прессе, в то время как другие просто описывались как «вседевичьи ревю». Согласно феминистской теории, подобные тенденции в театре и кино объективизировали женщин, являясь примером мужского взгляда, поскольку роль женщин в общественной жизни расширялась. Эти ожидания в отношении женщин в XIX веке сыграли значительную роль в привлекательности водевиля. Благодаря водевилю многие женщины получили возможность выступать на сцене вместе со своими коллегами-мужчинами и добиться успеха в своих номерах. Лейла Мари Кёрбер, позже известная как Мари Дресслер, была канадской актрисой, специализировавшейся на комедийных водевилях, и впоследствии выиграла премию «Оскар» за лучшую женскую роль. Будучи дочерью музыканта, она в детстве переехала в Соединенные Штаты. В четырнадцать лет она ушла из дома, чтобы начать карьеру, соврав о своем возрасте и отправляя матери половину своей зарплаты. Дресслер добилась большого успеха и была известна своим комедийным мастерством и физической комедией, например, тем, что носила на руках своих коллег-актеров. В конечном итоге она работала на Бродвее, где мечтала стать серьезной актрисой, но ей посоветовали оставаться в комедийном жанре. Она снялась в нескольких фильмах, но затем вернулась в водевиль, свою изначальную карьеру. Другой известной актрисой водевиля была Трикси Фриганза, урожденная Делия О’Каллаган. У нее была знаменитая фраза: «Вы знаете Трикси с ее мешком трюков». Она начала свою карьеру в опере, выступая, чтобы помочь содержать свою семью. Будучи старшей из трех дочерей, она хотела финансово помочь своей семье, но вынуждена была делать это тайно, поскольку в то время к женщинам-артисткам относились с предубеждением. Она работала в основном в комедийном жанре и получила признание и успех благодаря своей готовности заменять заболевших коллег, которые не могли выступать. В своих номерах она часто подчеркивала свою пышную фигуру, называя себя «идеальной сорок шестой». Фриганза также была поэтессой и писательницей. Она часто использовала свои выступления для сбора средств в поддержку бедных и обездоленных и неоднократно публично выступала в поддержку этих социальных целей. Фриганза также посвятила большую часть своей жизни борьбе за равноправие женщин и продвижению идеи самопринятия, как публично, так и в личной жизни, а также за их права по сравнению с мужчинами. Бетти Фелсен была американской балериной, звездой водевиля и преподавателем. Она начала брать уроки в местной балетной школе в Чикаго в возрасте восьми лет и часто исполняла сольные танцы в спектаклях, которые представляла эта школа. Незадолго до своего десятого дня рождения в 1916 году ее родители записали ее на обучение в балетную школу Павла Украинского при Чикагской оперной ассоциации. Затем, в 1919 году, Бетти была принята в кордебалет Чикагской оперы под руководством Павла Украинского. С декабря 1920 года по осень 1922 года Бетти была солисткой балерины и выступала с ними по всей Северной Америке. Под именем Бадди Фелсен Бетти получила главную танцевальную роль в новом шоу в «Миллионном зале Рейнбо» Фреда Манна в Рейнбо Гарденс. Шоу «Тропа Рейнбо», режиссером которого был Фрэнк Вестфаль, открылось 15 декабря 1922 года и шло до 1 марта 1923 года. Зимой 1923 года Бетти начала сотрудничество с Джеком Бродериком. С тех пор и до конца 1927 года Бродерик и Фелсен выступали на водевильских площадках B. F. Keith и Pantages по всей территории США и Канады. Их номер эволюционировал от простого танцевального номера до представления с участием более чем двадцати танцоров, оркестра, сложных костюмов и декораций. С 1925 по 1926 год они выступали 20 недель подряд в огромном театре «Колони» на Бродвее в Нью-Йорке. В 1926 и 1927 годах они снялись в двух зрелищных музыкальных постановках, гастролируя по Соединенным Штатам и Канаде, сначала около трех месяцев в «Мираже де Пари» Эмиля Борео, а затем девять месяцев в своем собственном «Балете Каприс». После того, как Джек покинул труппу в конце 1927 года, Бетти продолжала управлять труппой и с новым танцевальным партнером гастролировала по северо-востоку Соединенных Штатов в течение следующих шести месяцев под названием «Бетти Фелсен и компания». Последнее представление «Балета Каприс» состоялось 4 июня 1928 года в Палатном театре на Бродвее в Нью-Йорке. Еще одной известной комедианткой была Мэй Ирвин, которая привлекала тысячи зрителей своими уникальными навыками импровизации. Она работала примерно с 1875 по 1914 год. Изначально родившаяся как Ада Кэмпбелл, она начала свою карьеру на сцене в тринадцать лет после смерти своего отца. Она и ее старшая сестра создали вокальный дуэт «Сестры Ирвин». Спустя много лет их дуэт стал успешным, и они выступали как в водевилях, так и в бурлесках в известных музыкальных залах, пока Ирвин не решила продолжить карьеру самостоятельно. Затем она изменила свой подход к водевилю, исполняя песни под влиянием афроамериканской музыки, и даже начала писать собственные песни. Она представила свою визитную карточку в водевиле, «Песню хулигана», которая была исполнена в бродвейском шоу. Именно тогда она начала экспериментировать с импровизационной комедией и быстро добилась уникального успеха, даже гастролируя с выступлениями в Великобритании.

In the 1920s, announcements seeking all girl bands for vaudeville performances appeared in industry publications like Billboard, Variety and in newspapers. Bands like The Ingenues and The Dixie Sweethearts were well publicized, while other groups were simply described as "all girl Revue". According to Feminist Theory, similar trends in theater and film objectified women, an example of male gaze, as women's role in public life was expanding. These expectations for women in the 19th century played a big role in the compelling aspects of vaudeville. Through vaudeville, many women were allowed to join their male counterparts on the stage and found success in their acts. Leila Marie Koerber, later Marie Dressler, was a Canadian actress who specialized in vaudeville comedy, and eventually won an Academy Award for Best Actress later in her career. Being the daughter of a musician, she moved to the United States of America in her childhood. At just fourteen years old, she left home to begin her career, lying about her age and sending her mother half of her paycheck. Dressler found great success and was known for her comedic timing and physical comedy, like carrying her male co stars. She eventually worked on Broadway, where she had a great desire to become a serious actress but was advised to remain in comedy. She went on to star in a few films but again returned to vaudeville, her original career. Another famous vaudevillian actress was Trixi Friganza, originally born Delia O'Callaghan. She had a famous catchphrase; "You know Trixi with her bag of tricks." She began her career in opera, performing to help provide for her family. The oldest of three daughters, she wanted to help her family financially but had to do it secretly, as female performers were frowned on at the time. She worked largely in comedy and gained acclaim and success due to her willingness to step into other's roles who had fallen ill, and were otherwise unable to perform. In her acts, she often emphasized her plus size figure, calling herself the "perfect forty six". Friganza was also a poet and writer. She used many of her performances as ways to raise money to support the poor or disenfranchised and went on record publicly numerous times to support these social causes. Friganza also spent much of her life fighting for women's equality and pushing for self acceptance for women, both publicly and within themselves, as well as their rights in comparison to men. Betty Felsen was an American ballerina, vaudeville star, and teacher. She was born on June 9, 1905, in Chicago, IL Betty began taking lessons at a local Chicago ballet school when she was eight years old, and often performed solo dances in shows presented by that school. Just before her tenth birthday in 1916, her parents enrolled her as a ballet student with the Pavley Oukrainsky Ballet School within the Chicago Opera Association. Then, in 1919 Betty was accepted to be a member of the Chicago Opera’s Pavley Oukrainsky Ballet corps de ballet. From December 1920 until the fall of 1922 Betty was a ballerina soloist and performed with them throughout North America. Under the name Buddye Felsen, Betty landed a starring dancing role in a new show at Fred Mann’s Million Dollar Rainbo Room in the Rainbo Gardens. The show, Rainbo Trail, directed by Frank Westphal, opened on December 15, 1922, and ran until March 1, 1923. In the winter of 1923 Betty began a partnership with Jack Broderick. From then until the end of 927 Broderick & Felsen performed on the B. F. Keith and Pantages vaudeville circuits throughout the U. S. and Canada. Their act evolved from a simple dance act to one with over twenty dancers, an orchestra, and elaborate costumes and sets. From 1925 to 1926 they played for 20 straight weeks at the huge Colony Theater on Broadway in New York City. In 1926 and 1927, they starred in two spectacular musical productions, touring across the United States and Canada, first for about three months in Emil Boreo’s Mirage de Paris followed by nine months in their own Ballet Caprice. After Jack quit the act near the end of 1927, Betty continued to manage the troupe and, with a new dance partner, toured throughout the northeastern United States for the next six months as Betty Felsen and Company. The final performance of Ballet Caprice was on June 4, 1928, at Broadway’s Palace Theater in New York City. Another famous comedienne, one who brought in thousands of audience members with her signature improvisational skills, was May Irwin. She worked from about 1875 to 1914. Originally born Ada Campbell, she began her life on the stage at thirteen years old following the death of her father. She and her older sister created a singing act called the "Irwin Sisters". Many years later, their act had taken off and with performances in both vaudeville and burlesque at famous music halls, until Irwin decided to continue her career on her own. She then changed her approach to vaudeville, performing African American influenced songs, even later writing her songs. She introduced her signature in vaudeville, "The Bully Song", which was performed in a Broadway show. This is when she began experimenting with improvisational comedy and quickly found her unique success, even taking her performances global with acts in the U. K.

Софи Такер, иммигрантка из еврейской семьи из России, была проинформирована промоутером Крисом Брауном о том, что она недостаточно привлекательна, чтобы добиться успеха в шоу-бизнесе без использования грима, поэтому она выступала в гриме в течение первых двух лет на сцене, пока однажды не решила отказаться от него и не добилась гораздо большего успеха, оставаясь собой, особенно с ее песней «Some of These Days». Момс Мейбл начала свою карьеру в водевиле и в цирке читлин в 1920-х годах и в конечном итоге добилась успеха в XX веке. Среди других женщин-исполнительниц XX века, которые начинали в водевиле, были блюзовые певицы Ма Рейни, Ида Кокс и Бесси Смит. Популярными были гастролирующие труппы под руководством женщин, такие как Black Patti's Troubadours, The Whitman Sisters и The Hyers Sisters. Другие женщины работали в сфере управления водевилем, например, Аманда Торп, белая женщина, основавшая черный театр в Вирджинии, и сестры Гриффин, которые управляли несколькими театрами в своих усилиях по созданию черной водевильной сети.

Черный водевиль

Черные исполнители и зрители участвовали в водевильном цирке, разделенном по расовому признаку. Хотя многие популярные артисты, такие как Льюис и Уокер, Эрнест Хоган, Ирвинг Джонс и сестры Хайерс, выступали перед белой и черной публикой, ранние водевильские представления для белой аудитории ограничивались одним черным номером в шоу, а исполнители сталкивались с дискриминацией в ресторанах и гостиницах. Артисты и предприниматели, такие как The Whitman Sisters, Пэт Шапель и Джон Ишем, создавали и управляли собственными гастрольными труппами; другие приобретали и управляли театрами, создавая собственные сети черного водевиля, как это сделали Шерман Х. Дадли и сестры Гриффин. Позже, в 1920-х годах, многие контракты заключались через Ассоциацию бронирования владельцев театров. Афроамериканцы бросали вызов распространенным стереотипам о чернокожих, создаваемым белыми исполнителями, привнося на сцену свою собственную аутентичность и стиль, сочиняя музыку, комедийные номера и танцевальные постановки, и заложив основу для уникальных американских культурных явлений, таких как блюз, джаз, рэгтайм и чечетка. Среди известных чернокожих исполнителей водевиля были комики Берт Уильямс и Джордж Уокер, танцовщица и хореограф Ада Овертон Уокер и многие другие.

Иммигранты Америки

В дополнение к известности водевиля как формы американского развлечения, он отражал вновь развивающуюся городскую культуру и взаимодействие организаторов и зрителей. Составляя значительную часть иммиграции в Соединенные Штаты в середине XIX века, ирландские американцы взаимодействовали с коренными американцами, при этом ирландцы подвергались дискриминации из-за их этнических, физических и культурных особенностей. Этнические стереотипы об ирландцах, выраженные в образе "зеленого новичка", указывали на их недавний статус иммигрантов, а этот стереотип эксплуатировался в развлекательных программах. За волной ирландской иммиграции последовали другие волны, в ходе которых новые иммигранты из разных слоев общества вступали в контакт с ирландцами в американских городах. Уже обосновавшись и владея английским языком, ирландские американцы воспользовались этими преимуществами и начали утверждать свои позиции в иммигрантской расовой иерархии, основанной на цвете кожи и степени ассимиляции, занимая должности, которые ранее были для них недоступны как для новоприбывших иммигрантов. В результате ирландские американцы стали заметными в водевиле в качестве кураторов и актеров, создавая уникальное этническое взаимодействие между ирландской самоиронией и их разнообразным городским окружением. Взаимодействие между новоприбывшими и обосновавшимися иммигрантами на фоне незнакомого американского городского ландшафта позволило водевилю стать площадкой для самовыражения и взаимопонимания. Часто враждебный опыт иммигрантов в новой стране теперь использовался для комического облегчения на сцене водевиля, где увековечивались стереотипы о различных этнических группах. Грубые стереотипы, которые возникали, легко узнавались не только по их отличительным этническим и культурным признакам, но и по тому, как эти признаки отличались от преобладающей американской культуры и идентичности. К сожалению, те же самые взаимодействия между этническими группами в стесненных городских условиях также создавали расовую напряженность, которая отражалась в водевиле. Конфликт между ирландцами и афроамериканцами привел к популяризации менестрелей в черном гриме на сцене, намеренно использовавшихся для того, чтобы поставить афроамериканцев ниже ирландцев в городской расовой и социальной иерархии. Хотя ирландцы имели сильное кельтское присутствие в водевиле и в продвижении этнических стереотипов, те этнические группы, которые они изображали, также использовали тот же юмор. Подобно тому, как ирландцы надевали этнические костюмы, такие группы, как китайцы, итальянцы, немцы и евреи, использовали этнические карикатуры, чтобы понять себя и ирландцев. Городское разнообразие на сцене и в аудитории водевиля также отражало их социальный статус, при этом рабочий класс составлял две трети типичной аудитории водевиля. В конечном итоге, менеджеры еще больше сократили расходы, устранив последние живые выступления. Водевиль также пострадал от роста радиовещания после того, как в конце десятилетия стали более доступны недорогие приемники. Даже самые стойкие деятели водевиля осознали, что форма находится в упадке, а проницательные понимали, что ее состояние безнадежно. Стандартизированное распространение фильмов и звуковое кино 1930-х годов подтвердили конец водевиля. К 1930 году подавляющее большинство бывших живых театров были оборудованы звуком, и ни одна из крупных студий не производила немые фильмы. В течение некоторого времени самые роскошные театры продолжали предлагать живые развлечения, но большинство театров были вынуждены экономить из-за Великой депрессии. Некоторые в индустрии обвиняли кино в оттоке талантов из водевиля в его гибели. Другие утверждали, что водевиль позволил своим представлениям стать слишком знакомыми для его знаменитой и лояльной, но теперь, казалось бы, капризной аудитории. Водевиль не прекратил свое существование внезапно, хотя к концу 1920-х годов он явно приходил в упадок. Джозеф Кеннеди-старший в результате враждебного поглощения приобрел корпорацию Keith Albee Orpheum Theatres (KAO), которая владела более чем 700 театрами водевиля по всей территории Соединенных Штатов и начала показывать фильмы. Переход нью-йоркского театра "Палас", центра водевиля, к исключительному кинопоказу 16 ноября 1932 года часто считается предвестником конца водевиля. Хотя в 1930-х годах и позже звучали разговоры о его возрождении, разрушение инфраструктуры и более высокая стоимость живых выступлений сделали любое крупномасштабное обновление водевиля нереалистичным.

In addition to vaudeville's prominence as a form of American entertainment, it reflected the newly evolving urban inner city culture and interaction of its operators and audience. Making up a large portion of immigration to the United States in the mid 19th century, Irish Americans interacted with established Americans, with the Irish becoming subject to discrimination due to their ethnic physical and cultural characteristics. The ethnic stereotypes of Irish through their greenhorn depiction alluded to their newly arrived status as immigrant Americans, with the stereotype portrayed in avenues of entertainment. Following the Irish immigration wave were several waves in which new immigrants from different backgrounds came in contact with the Irish in America's urban centers. Already settled and being native English speakers, Irish Americans took hold of these advantages and began to assert their positions in the immigrant racial hierarchy based on skin tone and assimilation status, cementing job positions that were previously unavailable to them as recently arrived immigrants. As a result, Irish Americans became prominent in vaudeville entertainment as curators and actors, creating a unique ethnic interplay between Irish American use of self deprecation as humor and their diverse inner city surroundings. The interactions between newly arrived immigrants and settled immigrants within the backdrop of the unknown American urban landscape allowed vaudeville to be utilized as an avenue for expression and understanding. The often hostile immigrant experience in their new country was now used for comic relief on the vaudeville stage, where stereotypes of different ethnic groups were perpetuated. The crude stereotypes that emerged were easily identifiable not only by their distinct ethnic cultural attributes, but how those attributes differed from the mainstream established American culture and identity. Coupled with their historical presence on the English stage for comic relief, Unfortunately, the same interactions between ethnic groups within the close living conditions of cities also created racial tensions which were reflected in vaudeville. Conflict between Irish and African Americans saw the promotion of black face minstrelsy on the stage, purposefully used to place African Americans beneath the Irish in the racial and social urban hierarchy. Although the Irish had a strong Celtic presence in vaudeville and in the promotion of ethnic stereotypes, the ethnic groups that they were characterizing also utilized the same humor. As the Irish donned their ethnic costumes, groups such as the Chinese, Italians, Germans and Jews utilized ethnic caricatures to understand themselves as well as the Irish. The urban diversity within the vaudeville stage and audience also reflected their societal status, with the working class constituting two thirds of the typical vaudeville audience. to the lace curtain</blockquote>

Inevitably, managers further trimmed costs by eliminating the last of the live performances. Vaudeville also suffered due to the rise of broadcast radio following the greater availability of inexpensive receiver sets later in the decade. Even the hardiest in the vaudeville industry realized the form was in decline; the perceptive understood the condition to be terminal. The standardized film distribution and talking pictures of the 1930s confirmed the end of vaudeville. By 1930, the vast majority of formerly live theatres had been wired for sound, and none of the major studios were producing silent pictures. For a time, the most luxurious theatres continued to offer live entertainment, but most theatres were forced by the Great Depression to economize. Some in the industry blamed cinema's drain of talent from the vaudeville circuits for the medium's demise. Others argued that vaudeville had allowed its performances to become too familiar to its famously loyal, now seemingly fickle audiences. There was no abrupt end to vaudeville, though the form was clearly sagging by the late 1920s. Joseph Kennedy Sr. in a hostile buyout, acquired the Keith Albee Orpheum Theatres Corporation (KAO), which had more than 700 vaudeville theatres across the United States which had begun showing movies. The shift of New York City's Palace Theatre, vaudeville's center, to an exclusively cinema presentation on 16 November 1932, is often considered to have been the death knell of vaudeville. Though talk of its resurrection was heard during the 1930s and later, the demise of the supporting apparatus of the circuits and the higher cost of live performance made any large scale renewal of vaudeville unrealistic.

Архитектура

Самые яркие примеры театральной архитектуры эпохи позолоты были заказаны крупными ваудевильскими магнатами и служили памятниками их богатству и амбициям. Примером такой архитектуры служат театры, построенные импресарио Александром Пантагесом. Пантагес часто прибегал к услугам архитектора Б. Маркуса Притеки (1881–1971), который, в свою очередь, регулярно сотрудничал с художником-монументалистом Энтони Хайнсбергеном. Притека разработал экзотический неоклассический стиль, который его работодатель назвал "греческим по-пантагесовски". Хотя классический водевиль достиг пика капитализации и изысканности в городских районах, где доминировали национальные сети и просторные театры, "малый" водевиль включал в себя бесчисленное множество более камерных и локально управляемых заведений. Заведения "малого" водевиля часто представляли собой переоборудованные салуны, грубо сбитые театры или многофункциональные залы, обслуживавшие вместе широкую аудиторию. Во многих небольших городах строились специально возведенные театры. Небольшим, но интересным примером могут служить так называемые Grange Halls (Дома земледельцев) в северной Новой Англии, которые до сих пор используются. Это старомодные деревянные здания с поскрипывающими, тускло освещенными деревянными сценами, призванные скрасить изоляцию фермерской жизни. На этих сценах можно увидеть все: от детских выступлений и так называемых контрдансов до визитов Санта-Клауса, местных музыкальных талантов и домашней выпечки, такой как пироги "хупи".

Культурное влияние и наследие ваудевиля

Некоторые из самых известных артистов водевиля успешно перешли в кино, хотя другим это не удалось. Некоторые исполнители, такие как Берт Лар, построили карьеру, сочетая живые выступления с ролями на радио и в кино. Многие другие впоследствии выступали на курортах Катскилл, известных как "Борщ-пояс". Водевиль сыграл важную роль в успехе новых медиа – кино, радио и телевидения. Комедии новой эпохи переняли многие драматические и музыкальные приемы классических водевильных номеров. Кинокомедии 1920-х – 1940-х годов использовали таланты, выходцев из водевиля, и следовали эстетике водевиля, предлагая разнообразие развлечений как в Голливуде, так и в Азии, включая Китай. Богатый репертуар водевиля использовался для создания популярных радио-вариете в прайм-тайм, таких как The Rudy Vallée Show. Структура, в которой один ведущий представляет серию номеров, стала популярным телевизионным стилем и последовательно прослеживается в развитии телевидения, от The Milton Berle Show в 1948 году до Late Night with David Letterman в 1980-х годах. Формат многоактного шоу вновь обрел популярность в таких программах, как Your Show of Shows с Сидом Цезарем и The Ed Sullivan Show. Сегодня таких исполнителей, как Билл Ирвин, лауреат премии МакАртура и премии "Тони", часто называют "новыми артистами водевиля". Упоминания о водевиле и использование его характерного жаргона продолжают встречаться в североамериканской поп-культуре. Слова, такие как "флоп" и "гаг", появились в эпоху водевиля и вошли в американский язык. Хотя это часто не признается, приемы водевиля можно увидеть на телевидении и в кино, особенно в недавнем всемирном феномене телешоу, таких как America's Got Talent. В профессиональном рестлинге была известная команда, базирующаяся в WWE, под названием The Vaudevillains. В 2018 году известный кинорежиссер Кристофер Аннино, создатель нового немого художественного фильма Silent Times, основал Vaudeville Con – мероприятие, посвященное истории водевиля. Первая встреча состоялась в Паукатуке, штат Коннектикут.

Some of the most prominent vaudevillians successfully made the transition to cinema, though others were not as successful. Some performers such as Bert Lahr fashioned careers out of combining live performance with radio and film roles. Many others later appeared in the Catskill resorts that constituted the "Borscht Belt". Vaudeville was instrumental in the success of the newer media of film, radio, and television. Comedies of the new era adopted many of the dramatic and musical tropes of classic vaudeville acts. Film comedies of the 1920s through the 1940s used talent from the vaudeville stage and followed a vaudeville aesthetic of variety entertainment, both in Hollywood and in Asia, including China. The rich repertoire of the vaudeville tradition was mined for prominent prime time radio variety shows such as The Rudy Vallée Show. The structure of a single host introducing a series of acts became a popular television style and can be seen consistently in the development of television, from The Milton Berle Show in 1948 to Late Night with David Letterman in the 1980s. The multi act format had renewed success in shows such as Your Show of Shows with Sid Caesar and The Ed Sullivan Show. Today, performers such as Bill Irwin, a MacArthur Fellow and Tony Award winning actor, are frequently lauded as "New Vaudevillians". References to vaudeville and the use of its distinctive argot continue throughout North American popular culture. Words such as "flop" and "gag" were terms created from the vaudeville era and have entered the American idiom. Though not credited often, vaudevillian techniques can commonly be witnessed on television and in movies, remarkably in the recent, worldwide phenomenon of TV shows such as America's Got Talent. In professional wrestling, there was a noted tag team, based in WWE, called The Vaudevillains. In 2018, noted film director Christopher Annino, maker of a new silent feature film, Silent Times, founded Vaudeville Con, a gathering to celebrate the history of vaudeville. The first meeting was held in Pawcatuck, Connecticut.