Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Қытай операсы стилі
Chinese opera style
Пекин операсы, немесе Бейжің операсы – аспаптық музыканы, вокалдық өнерді, мимді, жекпе-жекті, биді және акробатиканы біріктіретін қытай операсының ең басым түрі. Ол Бейжіңде Цинь әулетінің ортасында (1644–1912 жж.) пайда болды және 19-ғасырдың ортасында толыққанды дамып, танылды. Бұл өнер түрі Цинь сарайында өте танымал болды және Қытайдың мәдени қазынасы саналады. Басты өнерпаздар труппалары Бейжің, Тяньцзинь және Шанхайда орналасқан. Бұл өнер Тайваньда да сақталған, онда ол Гуоцзюй деп аталады. Сонымен қатар, АҚШ және Жапония сияқты басқа да аймақтарға тарады. Пекин операсында төрт негізгі рөл бар: шэн (джентльмендер), дань (әйелдер), цзин (қатал жігіттер) және чоу (клоундар). Өнерпаздық топтарда әр түрлі рөлдердің көптеген өкілдері, сондай-ақ көптеген екінші және үшінші рөлдердегі орындаушылар болады. Әсем әрі түрлі-түсті костюмдерімен өнерпаздар Пекин операсының ерекше тар сахнасындағы басты назар ошағы болып табылады. Олар сөйлеу, ән салу, билеу және жекпе-жек дағдыларын шынайы емес, бейнелі және көркемдік қимылдар арқылы көрсетеді. Ең бастысы, өнерпаздардың шеберлігі олардың қимылдарының әдемілігімен бағаланады. Олар көрермендерге қойылымның сюжетін түсінуге көмектесетін стильдік конвенцияларды да ұстанады. Әр қимылдың мағыналық қабаттары музыкамен үйлесімде көрсетілуі тиіс. Пекин операсының музыкасы шипи (西皮) және эрхуан (二黄) стильдеріне бөлінеді. Мелодияларға ариялар, белгілі бір үлгідегі мелодиялар және соқпалы аспаптардың үлгілері кіреді. Пекин операсының репертуарында қытай тарихы, фольклоры және қазіргі заманғы өмірге негізделген 1400-ден астам туынды бар. Дәстүрлі Пекин операсы Мәдени революция кезінде (1966–1976) «феодалдық» және «буржуазиялық» деп айыпталып, революциялық опералармен ауыстырылды. «Бейжің операсы» – бұл соңғы кезде қолданылатын атау. Қытайда бұл өнер түрі әр түрлі уақытта және әр түрлі жерлерде көптеген атаулармен белгілі болды. Қытайдың ең көне атауы – Пихуан, ол шипи және эрхуан мелодияларының бірігімінен құралған. Оның танымалдылығы артқан сайын, оның атауы Цзинцзюй немесе Цзинси болып өзгерді, бұл оның астанада пайда болғанын көрсетеді. 1927 жылдан 1949 жылға дейін, Бейжің Бейпин деп аталған кезде, Пекин операсы осы өзгерісті көрсету үшін Пинси немесе Пиндзюй деп аталды. Соңында, 1949 жылы Қытай Халық Республикасы құрылғаннан кейін астананың атауы Бейжіңге қайтарылды және материктік Қытайда осы театрдың ресми атауы Цзинцзюй деп бекітілді. Тайваньдағы осы операның атауы – Гуоцзюй, немесе «ұлттық опера», Қытай үкіметінің нақты орнына қатысты дауларды көрсетеді.
Peking opera, or Beijing opera , is the most dominant form of Chinese opera, which combines instrumental music, vocal performance, mime, martial arts, dance and acrobatics. It arose in Beijing in the mid Qing dynasty (1644–1912) and became fully developed and recognized by the mid 19th century. The form was extremely popular in the Qing court and has come to be regarded as one of the cultural treasures of China. Major performance troupes are based in Beijing, Tianjin and Shanghai. The art form is also preserved in Taiwan, where it is also known as Guójù It has also spread to other regions such as the United States and Japan. Peking opera features four main role types, sheng (gentlemen), dan (women), jing (rough men), and chou (clowns). Performing troupes often have several of each variety, as well as numerous secondary and tertiary performers. With their elaborate and colorful costumes, performers are the only focal points on Peking opera's characteristically sparse stage. They use the skills of speech, song, dance and combat in movements that are symbolic and suggestive, rather than realistic. Above all else, the skill of performers is evaluated according to the beauty of their movements. Performers also adhere to a variety of stylistic conventions that help audiences navigate the plot of the production. The layers of meaning within each movement must be expressed in time with music. The music of Peking opera can be divided into the xīpí (西皮) and èrhuáng (二黄) styles. Melodies include arias, fixed tune melodies and percussion patterns. The repertoire of Peking opera includes over 1,400 works, which are based on Chinese history, folklore and, increasingly, contemporary life. Traditional Peking opera was denounced as "feudalistic" and "bourgeois" during the Cultural Revolution (1966–1976) and replaced mostly with the revolutionary operas until the period's end. "Beijing opera" is a more recent equivalent. In China, the art form has been known by many names at different times and places. The earliest Chinese name, Pihuang, was a combination of the xipi and erhuang melodies. As it increased in popularity, its name became Jingju or Jingxi, which reflected its start in the capital city From 1927 to 1949, when Beijing was known as Beiping, Peking opera was known as Pingxi or Pingju to reflect this change. Finally, with the establishment of the People's Republic of China in 1949, the name of the capital city was reverted to Beijing, and the formal name of this theatre in Mainland China was established as Jingju. The Taiwanese name for this type of opera, Guoju, or "national opera", reflects disputes over the true seat of the Chinese government.
Шығу тегі
Пекин операсы 1790 жылы төрт үлкен Аньхой труппасы Хуа операсын, яғни қазіргі Хуаю деп аталатын операны Пекинге әкелген кезде дүниеге келді. Бұл 25 қыркүйекте Цяньлун императорының сексенінші туған күніне орай жасалды. Бастапқыда ол император сарайы үшін қойылды, ал кейін ғана көпшілікке қолжетімді болды. 1828 жылы бірнеше танымал Хубэй труппалары Пекинге келді және Аньхой труппаларымен бірлесіп өнер көрсетті. Осының нәтижесінде Пекин операсының мелодиялары біртіндеп қалыптасты. Пекин операсының 1845 жылы толыққанды қалыптасқаны қабылданған. Осылайша, Пекин операсы біртұтас форма емес, көптеген ескі формалардың қосылуынан пайда болған. Дегенмен, жаңа форма өздігінен де жаңалықтар енгізеді. Пекин операсындағы барлық басты рөлдерге қойылатын вокалдық талаптар едәуір төмендетілді. Атап айтқанда, Чжоу рөлі Куньцю стиліне қарағанда Пекин операсында сирек ән айтады. Әр пьесаға сүйемелдеуші мелодиялар да жеңілдетілді және бұрынғы формалардағыдан өзгеше дәстүрлі аспаптармен орындалады. Бәлкім, ең айқын өзгеріс – Пекин операсында акробатикалық элементтердің енгізілуі болды. 19 ғасырдың соңында альбомдар актерлердің макияжы мен костюмдері сияқты сахна мәдениетінің түрлі аспектілерін көрсету үшін қолданыла бастады. Пекин операсы бастапқыда тек ерлерге арналған өнер болды. Әйел актерлерге тыйым салынды және әйел көрермендерге көптеген шектеулер қойылды, сондықтан бұл өнер түрі көбінесе ерлер көрермендерінің талғамына бағытталды. Цин әулетінің императорлары 1671 жылы Канси императорынан бастап әйел актерлерге бірнеше рет тыйым салды. Соңғы тыйымды 1772 жылы Пекиндегі барлық әйел актерлерге тыйым салған Цяньлун императоры шығарды.
Peking opera was born when the Four Great Anhui Troupes brought Hui opera, or what is now called Huiju, in 1790 to Beijing, for the eightieth birthday of the Qianlong Emperor on 25 September. It was originally staged for the court and only made available to the public later. In 1828, several famous Hubei troupes arrived in Beijing and performed jointly with Anhui troupes. The combination gradually formed Peking opera's melodies. Peking opera is generally regarded as having fully formed by 1845. Thus, Peking opera is not a monolithic form, but rather a coalescence of many older forms. However, the new form also creates its own innovations. The vocal requirements for all of the major roles were greatly reduced for Peking opera. The Chou, in particular, rarely has a singing part in Peking opera, unlike the equivalent role in Kunqu style. The melodies that accompany each play were also simplified, and are played with different traditional instruments than in earlier forms. Perhaps most noticeably, true acrobatic elements were introduced with Peking opera. At the time of its growth in the late nineteenth century, albums became used to display aspects of stage culture, including makeup and costumes of performers. Peking opera was initially an exclusively male pursuit. There were bans on female performers and major limitations on female audience members, so the art form mainly catered to the tastes of male audience members. Qing dynasty emperors repeatedly banned female performers beginning with Kangxi Emperor in 1671. The last ban was by the Qianlong Emperor who banned all female performers in Beijing in 1772.
Тайваньдағы "революциялық опера" және Пекин операсының үлгісі
Қытай Азамат соғысынан кейін Пекин операсы екі тараптың да ұлттық санасын қалыптастырудың маңызды факторына айналды. 1949 жылы Қытай Коммунистік партиясы материктік Қытайда билікке келгеннен кейін, жаңа үкімет өнерді коммунистік идеологияға бейімдеуге және «өнер мен әдебиетті революциялық машинаның бір бөлігіне айналдыруға» тырысты. Осы мақсатта коммунистік тақырыбы жоқ драмалық туындылар қауіпті деп есептелді және Мәдени революция кезінде (1966–1976) толығымен тыйым салынды. Операны коммунистік идеологияны тарату құралы ретінде пайдалану Мао Цзэдунның әйелі Цзян Циннің басшылығымен Мәдени революциядағы ең жоғары деңгейіне жетті. «Үлгілік опералар» Мәдени революцияның үлкен жетістіктерінің бірі саналды және Маоның «өнер жұмысшылар, шаруалар және солдаттардың мүддесіне қызмет етуі керек және пролетарлық идеологияға сәйкес болуы керек» деген көзқарасын көрнекті етуге бағытталған. Осы кезеңде сақталған сегіз үлгілік пьесаның ішінде бес Пекин операсы болды. Бұл опералардың ішінде «Қызыл фонарь туралы әңгіме» ерекше көзге түсті, ол Цзян Циннің ұсынысы бойынша фортепианомен сүйемелдеумен концерттік орындауға бекітілді. Сегіз үлгілік пьесадан басқа туындыларды орындауға тек қана өзгертілген нұсқада ғана рұқсат берілді. Көптеген дәстүрлі пьесалардың соңы өзгертілді, ал Пекин операсындағы көрінетін сахналық көмекшілер алынып тасталды. 1949 жылы Қытай Республикасы Тайваньға көшкеннен кейін Пекин операсы «саяси символизм» мәртебесіне ие болды, онда Гоминьдан үкіметі Қытай мәдениетінің жалғыз өкілі ретінде беделді болуға тырысып, өнерді басқа өнер түрлерінен жоғары қойды. Бұл көбінесе дәстүрлі Тайвань операсының есебінен болды. Пекин операсының ұзақ тарихы мен беделіне байланысты Тайваньда басқа театр түрлеріне қарағанда көбірек зерттелді және қаржылық қолдауға ие болды. Алайда, Тайваньды материктен ерекшелендіру мақсатымен отандық операны қолдауға бағытталған қарсы қозғалыс та болды. 1990 жылдың қыркүйегінде Гоминьдан үкіметі мемлекеттік демеушілікпен өткен материктік мәдени шараға алғаш рет қатысқанда, «тайваньдық ерекшелікті» көрсету үшін Тайвань опера тобы жіберілді.
After the Chinese Civil War, Peking opera became a focal point of identity for both involved parties. When the Chinese Communist Party came to power in Mainland China in 1949, the newly formed government moved to bring art into line with Communist ideology, and "to make art and literature a component of the whole revolutionary machine". To this end, dramatic works without Communist themes were considered subversive, and were ultimately banned during the Cultural Revolution (1966–1976). The use of opera as a tool to transmit communist ideology reached its climax in the Cultural Revolution, under the purview of Jiang Qing, wife of Mao Zedong. The "model operas" were considered one of the great achievements of the Cultural Revolution, and were meant to express Mao's view that "art must serve the interests of the workers, peasants, and soldiers and must conform to proletarian ideology." Among the eight model plays eventually retained during that time were five Peking operas. Notable among these operas was The Legend of the Red Lantern, which was approved as a concert with piano accompaniment based on a suggestion from Jiang Qing. Performances of works beyond the eight model plays were allowed only in heavily modified form. The endings of many traditional plays were changed, and visible stage assistants in Peking opera were eliminated. After the retreat of the Republic of China to Taiwan in 1949, Peking opera there took on a special status of "political symbolism", in which the Kuomintang government encouraged the art form over other forms of performance in an attempt to claim a position as the sole representative of Chinese culture. This often occurred at the expense of traditional Taiwanese opera. Due to its status as a prestigious art form with a long history, Peking opera has indeed been studied more and received more monetary support than other forms of theater in Taiwan. However, there has also been a competing movement towards advocating native opera to differentiate Taiwan from the mainland. In September 1990, when the Kuomintang government participated in a state sponsored mainland cultural event for the first time, a Taiwanese opera group was sent, possibly to emphasize "Taiwaneseness".
Қазіргі заманғы Пекин операсы
XX ғасырдың екінші жартысында Пекин операсының көрермен саны бірте-бірте азайды. Бұл, спектакльдердің сапасы төмендеуімен және дәстүрлі операның қазіргі заманғы өмірді бейнелей алмауымен байланысты. Сонымен қатар, Пекин операсының көне тілі қойылымдарда электрондық субтитрлерді пайдалануға мәжбүр етті, бұл операның дамуына кедергі келтірді. Батыс мәдениетінің ықпалы жас ұрпақты Пекин операсының баяу темпімен шыдамас етті. Осыған жауап ретінде, Пекин операсы 1980-ші жылдардан бастап реформалануға көшті. Бұл реформалар орындау сапасын арттыру үшін орындау теориясының мектебін құру, жаңа көрермендерді тарту үшін заманауи элементтерді енгізу және дәстүрлі репертуардан тыс жаңа пьесаларды қою секілді шараларды қамтыды. Дегенмен, бұл реформалар қаржы тапшылығымен және жаңа пьесаларды қоюды қиындататын қолайсыз саяси жағдаймен шектелді. Формалды реформалармен қатар, Пекин операсы труппалары 1980-ші жылдары бейресми өзгерістерді де қабылдады. Дәстүрлі туындыларда кездесетін кейбіреулері "өнер үшін өнер" деп аталды. Бұл әйелдердің (Дань) жоғары дауыспен ұзақ тізбектерін орындауы және дәстүрлі пьесаларға ұзақ қозғалыс пен соққы аспаптар тізбектерін қосуды қамтыды. Мұндай өзгерістер Пекин операсының әртістерінен наразылық күйін тудырды, олар мұны көрермендердің назарын бірден аударуға бағытталған амал деп есептеді. Қайталанатын эпизодтары көп пьесалар көрермендердің қызығуын сақтау үшін қысқартылды. Жаңа туындылар тәжірибе жасауға көбірек мүмкіндік алды. Аймақтық, халықтық және шетелдік техникалар, соның ішінде батыс стиліндегі макияж бен сақал, және Цзин кейіпкерлері үшін жаңа бет бояу үлгілері қолданылды. 1990-шы жылдарда да реформа рухы жалғасты. Ашық нарықта өмір сүру үшін Шанхай Пекин операсы сияқты труппалар дәстүрлі Пекин операсын жаңа көрермендерге жеткізуге тырысты. Осы мақсатта, олар көптеген тегін қойылымдарды қоғамдық орындарда ұсынды. Пекин операсының туындыларын жасаудағы шығармашылық авторлық құқықтардың өзгеруіне қатысты да жалпы сезім пайда болды. Әртістер дәстүрлі түрде Пекин операсының сценарийін жазу мен сахналауда маңызды рөл атқарды. Алайда, Батыстың үлгісін ұстанғандай, Пекин операсы соңғы онжылдықтарда режиссер мен драматургке басымдық беретін модельге көшті. Әртістер өз жұмыстарына жаңашылдық енгізуге тырысып, Пекин операсының жаңа деңгейіндегі продюсерлердің реформа талаптарын еске алды. Қазіргі уақытта Қытайдың CCTV 11 арнасы классикалық қытай опералық қойылымдарын, соның ішінде Пекин операсын көрсетуге арналған.
During the second half of the 20th century, Peking opera witnessed a steady decline in audience numbers. This has been attributed both to a decrease in performance quality and an inability of the traditional opera form to capture modern life. Furthermore, the archaic language of Peking opera required productions to use electronic subtitles, which hampered the development of the form. The influence of Western culture has also left the younger generations impatient with the slow pacing of Peking opera. In response, Peking opera began to see reform starting in the 1980s. Such reforms have taken the form of creating a school of performance theory to increase performance quality, employing modern elements to attract new audiences, and performing new plays outside of the traditional canon. However, these reforms have been hampered by both a lack of funding and an adverse political climate that makes the performance of new plays difficult. In addition to more formal reform measures, Peking opera troupes during the 1980s also adopted more unofficial changes. Some of those seen in traditional works have been called "technique for technique's sake". This has included the use of extended high pitch sequences by female Dan, and the addition of lengthier movement sections and percussion sequences to traditional works. Such changes have generally met with disdain from Peking opera performers, who see them as ploys to gain immediate audience appeal. Plays with repetitive sequences have also been shortened to hold audience interest. New works have naturally experienced a greater freedom to experiment. Regional, popular, and foreign techniques have been adopted, including Western style makeup and beards and new face paint designs for Jing characters. The spirit of reform continued during the 1990s. To survive in an increasingly open market, troupes like the Shanghai Peking Opera Company needed to bring traditional Peking opera to new audiences. To do this, they have offered an increasing number of free performances in public areas. There has also been a general feeling of a shift in the creative attribution of Peking opera works. The performer has traditionally played a large role in the scripting and staging of Peking opera works. However, perhaps following the lead of the West, Peking opera in recent decades has shifted to a more director and playwright centered model. Performers have striven to introduce innovation in their work while heeding the call for reform from this new upper level of Peking opera producers. Channel CCTV 11 in Mainland China is currently dedicated to broadcasting classic Chinese opera productions, including Peking opera.
Пекин операсы әлем бойынша
Пекин операсы Қытайдың материктік бөлігінде ғана емес, көптеген басқа да жерлерде таралған. Оны Гонконг, Тайвань және басқа елдердегі қытай қауымдастықтарында кездестіруге болады. Мей Ланфан, барлық уақыттағы ең танымал дань орындаушыларының бірі, сонымен қатар Пекин операсын шетелде кеңінен танымал етушілердің бірі болды. 1920 жылдары ол Жапонияда Пекин операсын қойды. Бұл 1930 жылдың ақпан айында Америкаға гастрольдік сапарға түсуіне себеп болды. Кейбіреулер, мысалы актер Отис Скиннер, Пекин операсы АҚШ-та сәтті бола алмайды деп ойласа да, Мей мен оның труппасы Нью-Йоркте жақсы қабылданып, бұл пікірді жоққа шығарды. Көрермендердің көптігіне байланысты спектакльдер 49-шы көшедегі театрдан үлкен Ұлттық театрға көшірілді, ал гастрольдердің ұзақтығы екі аптадан бес аптаға дейін ұзартылды. Мей АҚШ-ты аралап, Калифорния университеті мен Помона колледжінен құрметті дипломдар алды. 1935 жылы ол Кеңес Одағына сапар жасады. Гавайи университеті Маноадағы театр факультеті жиырма бес жылдан бері ағылшын тіліндегі Цзинцзюге орталық болып табылады. Оқу орны театр және орындау өнері бағдарламасында Азия театрын маңызды бағыт ретінде ұсынады және Цзинцзю қойылымдарын үнемі қояды, соңғы қойылым 2014 жылы «Леди Му» және «Ян әулетінің генералдары» болды.
In addition to its presence in mainland China, Peking opera has spread to many other places. It can be found in Hong Kong, Taiwan, and overseas Chinese communities elsewhere. Mei Lanfang, one of the most famous Dan performers of all time, was also one of the greatest popularizers of Peking opera abroad. During the 1920s, he performed Peking opera in Japan. This inspired an American tour in February 1930. Although some, such as the actor Otis Skinner, believed that Peking opera could never be a success in the United States, the favorable reception of Mei and his troupe in New York City disproved this notion. The performances had to be relocated from the 49th Street Theater to the larger National Theater, and the duration of the tour extended from two weeks to five. Mei traveled across the United States, receiving honorary degrees from the University of California and Pomona College. He followed this tour with a tour in the Soviet Union in 1935. The theatre department at the University of Hawaiʻi at Mānoa has been home to English language Jingju for more than twenty five years. The school offers Asian Theatre as a focus area in its Theatre and Performance Studies program and has regular Jingju performances, the most recent being Lady Mu and the Yang Family Generals in 2014.
Шенг
Шэнь (生) – Пекин операсындағы басты ер адам рөлі. Бұл рөлдің көптеген кіші түрлері бар. Лаошенг – сыйлы, ересек рөл. Бұл кейіпкерлердің мінезі жұмсақ, мәдениетті және қарапайым киімдер киеді. Лаошенгтің бір түрі – хоншэн, қызыл бетті ересек еркек. Хоншэн рөлінің тек екі түрі бар: қытай соғыс құдайы Гуан Гонг және Сун әулетінің бірінші императоры Чжао Куанъин. Жас еркек кейіпкерлер сяошэн деп аталады. Бұл кейіпкерлер дауыс өзгерісі кезеңін бейнелеу үшін жоғары, өткір дауыспен әндейді, дауыста үзілістер болады. Сяошэннің киімдері кейіпкердің қоғамдағы мәртебесіне қарай әсем немесе қарапайым болуы мүмкін. Сахнадан тыс уақытта сяошэн актерлері көрікті және жас келбеттерінің арқасында әдемі әйелдермен жиі араласады. Ушэн – жауынгерлік рөлдерде ойнайтын жауынгерлік кейіпкер. Олар акробатикада жақсы дайындалған және ән салғанда табиғи дауысқа ие.
The Sheng (生) is the main male role in Beijing opera. This role has numerous subtypes. The laosheng is a dignified older role. These characters have a gentle and cultivated disposition and wear sensible costumes. One type of laosheng role is the hongsheng, a red faced older male. The only two hongsheng roles are Guan Gong, the Chinese God of War, and Zhao Kuang yin, the first Song Dynasty emperor. Young male characters are known as xiaosheng. These characters sing in a high, shrill voice with occasional breaks to represent the voice changing period of adolescence. Depending on the character's rank in society, the costume of the xiaosheng may be either elaborate or simple. Off stage, xiaosheng actors are often involved with beautiful women by virtue of the handsome and young image they project. The wusheng is a martial character for roles involving combat. They are highly trained in acrobatics, and have a natural voice when singing.
Дан
Дан (旦) – Пекин операсындағы кез келген әйел рөлін білдіреді. Дан рөлдері бастапқыда бес кіші түрге бөлінген. Қарт әйелдерді лаодан, жауынгер әйелдерді вудан, жас әйел жауынгерлерді даомадан, ізгі және жоғары сыныпты әйелдерді циньи, ал көңілді және үйленбеген әйелдерді хуадан сомдайтын. Мей Ланфанның Пекин операсына қосқан ең маңызды үлестерінің бірі – алтыншы рөл түрін, хуашанды енгізу болды. Бұл рөл циньидің мәртебесін хуаданның осалдығымен үйлестіреді. Әдетте, труппада басты рөлдерді ойнау үшін жас Дан, ал екінші рөлдерге үлкен Дан шақырылады. Әйгілі Дандардың төрт мысалы: Мей Ланфан, Чэн Янцю, Шан Сяоюн және Сунь Хуйшенг. Пекин операсының алғашқы жылдарында Дан рөлдерінің барлығын ер адамдар ойнаған. Цин әулеті сарайында Дан биін орындаған Вэй Чаншень әйелдердің байланған аяқтарын және осы әдеттен туындаған ерекше қадамдарды имитациялау үшін «жалған аяқ» (cai ciao) техникасын ойлап тапты. Әйелдерге тыйым салу, сонымен қатар, «сиангонг танцзи» деп аталатын, ер адамдардың әйелдерге ұқсас киінген жас жігіттермен қарым-қатынас жасау үшін ақы төлейтін, даулы жезөкшехана түріне әкелді. Қызығы, осы жезөкше үйлеріндегі жастарға үйретілген актерлік шеберлік олардың көптерін өмірінің соңына дейін кәсіби Дандарға айналдырды.
The Dan (旦) refers to any female role in Beijing opera. Dan roles were originally divided into five subtypes. Old women were played by laodan, martial women were wudan, young female warriors were daomadan, virtuous and elite women were qingyi, and vivacious and unmarried women were huadan. One of Mei Lanfang's most important contributions to Beijing opera was in pioneering a sixth type of role, the huashan. This role type combines the status of the qingyi with the sensuality of the huadan. A troupe will have a young Dan to play main roles, as well as an older Dan for secondary parts. Four examples of famous Dans are Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Shang Xiaoyun, and Xun Huisheng. In the early years of Beijing opera, all Dan roles were played by men. Wei Changsheng, a male Dan performer in the Qing court, developed the cai ciao, or "false foot" technique, to simulate the bound feet of women and the characteristic gait that resulted from the practice. The ban on female performers also led to a controversial form of brothel, known as the xianggong tangzi, in which men paid to have sex with young boys dressed as females. Ironically, the performing skills taught to the youths employed in these brothels led many of them to become professional Dan later in life.
Жінгі
Цзин (净) – суреттелген бет еркек рөлі. Әр труппаның репертуарына байланысты ол негізгі немесе қосалқы рөлдерді ойнайды. Пекин операсы 16 негізгі бет үлгісімен мақтанады, бірақ 100-ден астам ерекше нұсқасы бар. Осы үлгілер мен түстердің дәстүрлі қытай түс символикасымен және адам бетінің сызықтары бойынша болжайтын болжамдардан алынғандығы айтылады, олар адамның мінез-құлқын көрсетеді. Түстердің оңай танылатын мысалдары: қызыл – туралық пен адалдықты, ақ – зұлымдық пен ашкөздікті, ал қара – қадір-қасиет пен тұтастықты білдіреді. Көбінесе үш негізгі Цзин рөлі кездеседі. Оларға ән айтуда шебер, қара бетті адал генерал Донгчуи, дағдылы актер ойнайтын күрделі кейіпкер Цзязи және жауынгерлік және акробатикалық кейіпкер Ву Цзин жатады.
The Jing (净) is a painted face male role. Depending on the repertoire of the particular troupe, he will play either primary or secondary roles. Beijing opera boasts 16 basic facial patterns, but there are over 100 specific variations. The patterns and coloring are thought to be derived from traditional Chinese color symbolism and divination on the lines of a person's face, which is said to reveal personality. Easily recognizable examples of coloring include red, which denotes uprightness and loyalty, white, which represents evil or crafty characters, and black, which is given to characters of soundness and integrity. Three main types of Jing roles are often seen. These include dongchui, a loyal general with a black face who excels in singing, jiazi, a complex character played by a skilled actor, and wujing, a martial and acrobatic character.
Оқыту
Пекин операсының орындаушысы болу үшін ерте жастан бастап ұзақ және қиын оқу кезеңі қажет. 20-ғасырға дейін оқушыларды ұстаз жас кезінде жеке таңдап, баланың ата-анасымен жасалған келісімшарт бойынша жеті жыл бойы тәрбиелейтін. Осы кезеңде ұстаз оқушының барлық қажетін қамтамасыз еткендіктен, оқушы ұстазына қарыз болып, оны өнерден тапқан табысымен кейіннен төлейтін. 1911 жылдан кейін оқу жақсы ұйымдастырылған мектептерде жүргізілді. Бұл мектептердің оқушылары таңғы сағат бесте тұрып жаттығулар жасады. Күндіз актерлік және жекпе-жек шеберлігін үйренді, ал үлкен оқушылар кешке сыртқы театрларда өнер көрсетті. Егер олар осындай қойылымдарда қателік жіберсе, бүкіл топ бамбук таяқтарымен жазаланды. 1930 жылы оқыту әдістері азырақ қатал мектептер пайда бола бастады, бірақ 1931 жылы жапон басқындығынан кейін барлық мектептер жабылды. Жаңа мектептер 1952 жылға дейін ашылмады. Орындаушылар алдымен акробатикамен, содан кейін ән салу және қимыл-қозғалыс жаттығуларымен айналысады. Бірнеше өнер мектептері бар, олардың барлығы белгілі орындаушылардың стильдеріне негізделген. Мысалы, Мэй Ланьфан мектебі, Чэн Яньцю мектебі, Ма Ляньлян мектебі және Ци Линтун мектебі. Бұрын студенттер тек өнерге арналған білім алған, бірақ қазіргі заманғы өнер мектептері академиялық пәндерді де қамтиды. Ұстаздар әр студенттің қабілетін бағалап, оларға басты, екінші немесе үшінші рөлдерді тағайындайды. Актерлік дағдысы жеткіліксіз студенттер Пекин операсының музыканттары болып жұмыс істейді. Олар Пекин операсының әр труппасында кездесетін жаяу әскерлер, қызметшілер мен үй шаруашылығы қызметкерлерінің қосалқы актерлері ретінде де жұмыс істей алады.
Becoming a Peking opera performer takes a long and difficult apprenticeship starting at an early age. Before the 20th century, students were often picked personally at a young age by a teacher and trained for seven years on account of the contract from the child's parents. Since the teacher fully provided for the student during this period, the student accrued a debt to his master that was later repaid through performance earnings. After 1911, training took place in more formally organized schools. Students at these schools rose as early as five o'clock in the morning for exercise. Daytime was spent learning the skills of acting and combat, and senior students performed in outside theaters in the evening. The entire group was beaten with bamboo canes if they made any mistakes during such performances. Schools with less harsh training methods began appearing in 1930, but all schools were closed in 1931 after the Japanese invasion. New schools were not opened until 1952. Performers are first trained in acrobatics, followed by singing and gestures. Several performing schools, all based on the styles of famous performers, are taught. Some examples are the Mei Lanfang school, the Cheng Yanqiu school, the Ma Lianliang school, and the Qi Lintong school. Students previously trained exclusively in the art of performance, but modern performance schools now include academic studies as well. Teachers assess the qualifications of each student and assign them roles as primary, secondary, or tertiary characters accordingly. Students with little acting talent often become Peking opera musicians. They may also serve as the supporting cast of foot soldiers, attendants, and servants that is present in every Peking opera troupe.
Көрнекілік элементтері
Пекин операсының орындаушылары төрт негізгі дағды қолданады. Бірінші екеуі – ән және сөйлеу. Үшіншісі – би және актерлік шеберлік. Бұған таза би, пантомима және бидің барлық түрлері кіреді. Ал соңғы дағды – жекпе-жек, ол акробатиканы және түрлі қару-жарақтармен күресті қамтиды. Бұл дағдылардың бәрі өнердің мәніне сай, еш қиындықсыз орындалуы тиіс.
Peking opera performers use four main skills. The first two are song and speech. The third is dance acting. This includes pure dance, pantomime, and all other types of dance. The final skill is combat, which includes both acrobatics and fighting with all manner of weaponry. All of these skills are expected to be performed effortlessly, in keeping with the spirit of the art form.
Эстетикалық мақсаттар мен қозғалыс қағидаттары
Пекин операсы дәстүрлі қытай өнерінің басқа түрлеріне еліктеп, ақиқатқа емес, мәнге баса назар аударады. Өнерпаздардың басты мақсаты – әр қимылға сұлулық енгізу. Шындығында, өнерпаздар жаттығу кезінде әсемдіктің жетіспеуі үшін қатаң сынға ұшырайды. Бұл өнер түрінде дәстүрге ерекше мән беріледі, ал қимыл-қозғалыстар, декорациялар, музыка және кейіпкерлердің түрлері ұзақ жылдар бойы қалыптасқан конвенциялармен анықталады. Бұл аудиторияға нақты әрекеттерді білдіру үшін қолданылатын қозғалыс конвенцияларын қамтиды. Мысалы, үлкен шеңбермен жүру әрқашан ұзақ жолға саяхаттауды көрсетеді, ал кейіпкер костюмін және бас киімін түзесе, маңызды кейіпкер сөйлеуге дайындалып тұрғанын білдіреді. Кейбір конвенциялар, мысалы, есіктерді ашу-жабу, баспалдақпен көтерілу-түсу сияқты пантомималық әрекеттер, көз тартарлық. Көптеген қойылымдар күнделікті өмірдегі мінез-құлықты бейнелейді. Алайда, әдемілік принципіне сәйкес, мұндай мінез-құлық сахнада көрсету үшін стильдендіріледі. Пекин операсы шындықты дәл көрсетуді мақсат етпейді. Бұл өнер түрінің саршындары Пекин операсының принциптерін батыс драмаларында кездесетін Мо, мимика немесе еліктеу принципімен салыстырады. Пекин операсы еліктеу емес, ұсынушы болуы керек. Сценалардың нақты аспектілері жойылады немесе стильдендіріледі, бұл көзге көрінбейтін эмоциялар мен кейіпкерлерді жақсырақ көрсетуге мүмкіндік береді. Пекин операсындағы ең көп қолданылатын стильдеу әдісі – дөңгелектік. Әр қимыл мен поза өткір бұрыштар мен түзу сызықтардан аулақ болу үшін мұқият жасалады. Жоғарыдағы бір нәрсені қарап тұрған кейіпкер, оған тоқтамас бұрын, көздерін төменнен жоғарыға қарай дөңгелек қозғалыспен жүргізеді. Сол сияқты, кейіпкер оң жақтағы нәрсені көрсету үшін қолын солдан оңға қарай иіп көрсетеді. Бұл өткір бұрыштардан аулақ болу үш өлшемді қозғалысқа да қатысты; бағдардың өзгеруі көбінесе тегіс, S пішіндес қисық сызық түрінде болады. Эстетиканың барлық осы жалпы принциптері басқа өнер элементтерінде де кездеседі.
Peking opera follows other traditional Chinese arts in emphasizing meaning, rather than accuracy. The highest aim of performers is to put beauty into every motion. Indeed, performers are strictly criticized for lacking beauty during training. Much attention is paid to tradition in the art form, and gestures, settings, music, and character types are determined by long held convention. This includes conventions of movement, which are used to signal particular actions to the audience. For example, walking in a large circle always symbolizes traveling a long distance, and a character straightening their costume and headdress symbolizes that an important character is about to speak. Some conventions, such as the pantomimic opening and closing of doors and mounting and descending of stairs, are more readily apparent. Many performances deal with behaviors that occur in daily life. However, in accordance with the overriding principle of beauty, such behaviors are stylized to be presented on stage. Peking opera does not aim to accurately represent reality. Experts of the art form contrast the principles of Peking opera with the principle of Mo, mimes or imitation, that is found in western dramas. Peking opera should be suggestive, not imitative. The literal aspects of scenes are removed or stylized to better represent intangible emotions and characters. The most common stylization method in Peking opera is roundness. Every motion and pose is carefully manipulated to avoid sharp angles and straight lines. A character looking upon an object above them will sweep their eyes in a circular motion from low to high before landing on the object. Similarly, a character will sweep their hand in an arc from left to right in order to indicate an object on the right. This avoidance of sharp angles extends to three dimensional movement as well; reversals of orientation often take the form of a smooth, S shaped curve. All of these general principles of aesthetics are present within other performance elements as well.
Сахналық және костюмдер
Пекин операсының сахналары дәстүрлі түрде төртбұрышты алаңшалар болып келеді. Сахнадағы оқиғалар көбінесе кем дегенде үш жағынан көрінеді. Сахнаны екі бөлікке бөлетін кестеленген перде – шоудзю деп аталады. Музыканттар сахнаның алдыңғы бөлігінде көрермендерге көрінеді. Ірі заттардың болуын көбінесе белгілі бір қағидалар арқылы көрсетеді. Сахнада әдетте үстел және кем дегенде бір орындық болады, олар қағида бойынша қала қабырғасы, тау немесе төсек сияқты түрлі заттарға айналдырылуы мүмкін. Қосымша заттар көбінесе ірі, басты заттың бар екенін білдіру үшін қолданылады. Мысалы, қамшы жылқыны, ал ескек – қайықты көрсетеді. Пекин операсында реквизиттердің аздығына байланысты костюмдердің маңызы артады. Костюмдердің бірінші қызметі – кейіпкердің мәртебесін анықтау. Императорлар мен олардың отбасылары сары киім киеді, ал жоғары лауазымды шенеуніктер – қызғылт. Бұл екі топтың киетін киімі маң немесе питон киімі деп аталады. Бұл кейіпкердің жоғары мәртебесіне лайықты костюм, жарқын түстермен және бай кестелермен, көбінесе айдаһар бейнесінде жасалған. Жоғары мәртебелі немесе ізгі адамдар қызыл, төменгі лауазымды шенеуніктер көк, жас кейіпкерлер ақ, егдеулер ақ, қоңыр немесе зәйтүн түсті, ал қалған ерлер қара киім киеді. Ресми шараларда төменгі лауазымды шенеуніктер куань и киеді, ол алдыңғы және артқы жағында кестеленген қарапайым көйлек. Барлық басқа кейіпкерлер мен ресми емес жағдайларда чези киеді, ол әртүрлі деңгейдегі кестемен жасалған және мәртебені білдіретін нефрит белбеусіз қарапайым көйлек. Осы үш түрдегі көйлектердің барлығында су жеңдері бар, ол ұзын, ағып тұратын жеңдер, оларды сезімдік қимылдарды оңайлату үшін су сияқты қозғап, толқытуға болады. Мәртебесі жоқ қосымша кейіпкерлер кестесіз қарапайым киім киеді. Бас киімдер костюмнің қалған бөлігімен үйлесімді болуы керек және әдетте осыған сәйкес кестеге ие болады. Аяқ киімдердің табаны жоғары немесе төмен болуы мүмкін, жоғары табандылар жоғары мәртебелі кейіпкерлер, ал төмен табандылар төмен мәртебелі немесе акробатикалық кейіпкерлер киеді.
Peking opera stages have traditionally been square platforms. The action on stage is usually visible from at least three sides. The stage is divided into two parts by an embroidered curtain called a shoujiu. Musicians are visible to the audience on the front part of the stage. The presence of large objects is frequently indicated through conventions. The stage will almost always have a table and at least one chair, which can be turned through convention into such diverse objects as a city wall, a mountain, or a bed. Peripheral objects will often be used to signify the presence of a larger, main object. For example, a whip is used to indicate a horse and an oar symbolizes a boat. Due to the scarcity of props in Peking opera, costumes take on added importance. Costumes function first to distinguish the rank of the character being played. Emperors and their families wear yellow robes, and high ranking officials wear purple. The robe worn by these two classes is called a mang, or python robe. It is a costume suitable for the high rank of the character, featuring brilliant colors and rich embroidery, often in the design of a dragon. Persons of high rank or virtue wear red, lower ranking officials wear blue, young characters wear white, the old wear white, brown, or olive, and all other men wear black. On formal occasions, lower officials may wear the kuan yi, a simple gown with patches of embroidery on both the front and back. All other characters, and officials on informal occasions, wear the chezi, a basic gown with varying levels of embroidery and no jade girdle to denote rank. All three types of gowns have water sleeves, long flowing sleeves that can be flicked and waved like water, attached to facilitate emotive gestures. Tertiary characters of no rank wear simple clothing without embroidery. Hats are intended to blend in with the rest of the costume and will usually have a matching level of embroidery. Shoes may be high or low soled, the former being worn by characters of high rank, and the latter by characters of low rank or acrobatic characters.
Сахна қасиеттері (Qimo)
Қимо (сахналық реквизит) – сахналық мүліктердің және кейбір қарапайым безендірулердің жиынтығы. Бұл термин алғаш рет Цзинь әулеті (266–420) тұсында қолданылған. Қимоға күнделікті тұрмыста қолданылатын заттар жатады, мысалы, шамдақ, фонарь, желдеткіш, орамал, қылқалам, қағаз, сия және сия тақтасы, шай және арақ жиынтығы. Реквизиттердің ішінде паланкин, көлікке арналған тулар, ескек, аттың қамшысы, сондай-ақ қару-жарақтар да бар. Ортаны көрсету үшін мата фондар (қалаларды бейнелеу үшін), перделер, тулар, үстелге арналған жамылғылар мен орындыққа арналған қоршаулар сияқты түрлі заттар қолданылады. Дәстүрлі кимо нақты заттардың ғана емес, сонымен қатар өзіндік көркемдік құндылығы бар туындылардың көшірмелері болып табылады. Сахнада тулар жиі қолданылады. "Маршал" деген жазуы бар төртбұрышты ту, "бас қолбасшы" деген жазуы бар тіктөртбұрышты ту және белгілі бір әскердің аты жазылған ту әскер лагерлері мен бас қолбасшылардың орналасқан жерін көрсетеді. Сонымен қатар, су, от, жел және көлікке арналған тулар да бар. Актерлер осы туларды сілкіп, толқындарды, отты, желді немесе қозғалатын көліктерді бейнелейді. Қытай операсында тыныс алу кеуде қуысында орналасқан және іш бұлшықеттерімен демеушілік етеді. Орындаушылар "күшті орталықтанған тыныс мелодиялық өрнектерді қозғайды" (чжун ци цинь шиан) деген негізгі қағиданы ұстанады. Тыныс алу кеуде қуысынан басталып, басқа дейін созылатын орталық тыныс алу арнасы арқылы жүзеге асырылады деп есептеледі. Бұл "арна" әрқашан орындаушының бақылауында болуы керек, сондықтан олар ауаның кіруін және шығуын бақылау үшін арнайы әдістерді әзірлейді. Тыныс алудың екі негізгі әдісі бар: "тыныс алмасу" (хуан ци) және "тыныс ұрлау" (ту ци). "Тыныс алмасу" – бұл баяу, асықпай процесте ескі ауаны шығарып, жаңа ауамен алмастыру. Ол орындаушы уақыт шектеулеріне тап болмаған кезде қолданылады, мысалы, таза аспаптық музыка ойнатылғанда немесе басқа кейіпкер сөйлегенде. "Тыныс ұрлау" – бұл дем шығармай бірден ауа тарту, ол ұзақ проза немесе ән кезінде үзіліс жасауға болмайтын жағдайларда қолданылады. Екі әдіс те көрермендерге байқаусыз болуы керек және тек қажетті дыбыс шығару үшін қажетті ауа мөлшерін ғана алуы керек. Тыныс шығарудың ең маңызды қағидасы – "тынысты сақтау" (кун ци). Тыныс ауыз сөздің немесе әннің басында бірден шығарылмауы керек, керісінше, оның ұзақтығы бойына баяу және біркелкі шығарылуы керек. Көптеген әндер мен кейбір прозалық мәтіндерде тынысты "алмастыру" немесе "ұрлау" қажетті уақытты көрсететін нақты белгілер болады. Бұл белгілер көбінесе кареттермен көрсетіледі. Дыбыс шығару – кеуде мен ауызды қажетті дауысты дыбысты шығару үшін қажетті пішінге келтіру және бастапқы дыбысты анық айту процесі болып табылады. Тамақ пен ауыздың төрт негізгі пішіні бар, олар төрт дауысты түріне сәйкес келеді, сондай-ақ әр дауысты түріне сәйкес келетін бес дыбыстық әдіс бар. Төрт тамақ және ауыз пішіні: "ашық ауыз" (кайкоу), "тегіс тістер" (кичи), "жабық ауыз" (хекоу немесе хуокоу) және "жиналған еріндер" (куочун). Бес дыбыстық түр ауыздың әр түрді шығару үшін ең маңызды бөлігімен белгіленеді: тамақ немесе көмекей (хоу); тіл (ше); азу тістері немесе жақшалар мен ауыз қуысы (чи); алдыңғы тістер (я); және еріндер (чун). Кейбір дыбыстар (жазба қытай таңбалары) Пекин операсында ерекше айтылады. Бұл Пекин операсының дамуы кезінде болған аймақтық формалар мен кунь операсымен ынтымақтастыққа байланысты. Мысалы, "сіз" деген мағынаны білдіретін 你 сөзі, стандартты қытай тіліндегі ни емес, Анхуэй диалектісінде ли деп айтылуы мүмкін. "Мен" деген мағынаны білдіретін 我 сөзі, стандартты қытай тілінде во деп айтылса, Сучжоу диалектісінде нго болады. Аймақтық формалардың ықпалынан туындаған айтылу айырмашылықтарынан басқа, кейбір таңбалардың оқылуы орындаудың жеңілдігін немесе дыбыстық әртүрлілікті арттыру үшін өзгертілген. Мысалы, жи, чи, ши және ри дыбыстары ауыздың артында пайда болғандықтан, жақсы естілмейді және ұзақ сақтау қиын. Сондықтан олар zhii сияқты қосымша i дыбысымен айтылады. Дыбыс шығарудың осы әдістері мен конвенциялары Пекин операсындағы екі негізгі вокализация категориясын құру үшін қолданылады: сахналық сөйлеу және ән.
Qimo (stage props) is the name for all stage properties and some simple decorations. The term first occurred in the Jin dynasty (266–420). Qimo includes articles of everyday life such as candlesticks, lanterns, fans, handkerchiefs, brushes, paper, ink and ink slabs, and tea and wine sets. The props also include: sedan chairs, vehicle flags, oars, and horsewhips, as well as weapons. Also employed are various articles to demonstrate environments, such as cloth backdrops to represent cities, and curtains, flags, table curtains, and chair covers. Traditional qimo are not just imitations of real articles, but also artistic articles in their own right. Flags are also frequently used on the stage. A square flag with the Chinese character for "marshal" on it, a rectangular flag with the Chinese character for "commander" on it, and a flag with the name of a certain army on it represent the location of army camps and commanders in chief. In addition, there are water, fire, wind, and vehicle flags. Actors shake these flags to represent waves, fire, wind, or moving vehicles. In Chinese opera, breath is based in the pubic region and supported by the abdominal muscles. Performers follow the basic principle that "strong centralized breath moves the melodic passages" (zhong qi xing xiang). Breath is visualized as being drawn up through a central breathing cavity extending from the pubic region to the top of the head. This "cavity" must be under performers' control at all times, and they develop special techniques to control both entering and exiting air. The two major methods of taking in breath are known as "exchanging breath" (huan qi) and "stealing breath" (tou qi). "Exchanging breath" is a slow, unhurried process of breathing out old air and taking in new. It is used at moments when the performer is not under time constraint, such as during a purely instrumental musical passage or when another character is speaking. "Stealing breath" is a sharp intake of air without prior exhalation, and is used during long passages of prose or song when a pause would be undesirable. Both techniques should be invisible to the audience and take in only the precise amount of air required for the intended vocalization. The most important principle in exhalation is "saving the breath" (cun qi). Breath should not be expended all at once at the beginning of a spoken or sung passage, but rather expelled slowly and evenly over its length. Most songs and some prose contain precise written intervals for when breath should be "exchanged" or "stolen". These intervals are often marked by carats. Pronunciation is conceptualized as shaping the throat and mouth into the shape necessary to produce the desired vowel sound, and clearly articulating the initial consonant. There are four basic shapes for the throat and mouth, corresponding to four vowel types, and five methods of articulating consonants, one for each type of consonant. The four throat and mouth shapes are "opened mouth" (kaikou), "level teeth" (qichi), "closed mouth" (hekou or huokou), and "scooped lips" (cuochun). The five consonant types are denoted by the portion of the mouth most critical to each type's production: throat, or larynx (hou); tongue (she); molars, or the jaws and palate (chi); front teeth (ya); and lips (chun). Some syllables (written Chinese characters) have special pronunciations in Peking opera. This is due to the collaboration with regional forms and kunqu that occurred during the development of Peking opera. For example, 你, meaning "you", may be pronounced li, as it is in the Anhui dialect, rather than the Standard Chinese ni. 我, meaning "" and pronounced wo in Standard Chinese, becomes ngo, as it is pronounced in the dialect of Suzhou. In addition to pronunciation differences that are due to the influence of regional forms, the readings of some characters have been changed to promote ease of performance or vocal variety. For example, zhi, chi, shi, and ri sounds do not carry well and are difficult to sustain, because they are produced far back in the mouth. Therefore, they are performed with an additional i sound, as in zhii. These techniques and conventions of vocal production are used to create the two main categories of vocalizations in Peking opera: stage speech and song.
Сахнадағы сөйлеу
Пекин операсы классикалық қытай және қазіргі стандартты қытай тілдерінде орындалады, сонымен қатар сөздерге бояу үшін сленг терминдері де қосылады. Ойналатын кейіпкердің әлеуметтік жағдайы қолданылатын тіл түрін анықтайды. Пекин операсында сахналық сөйлеудің үш негізгі түрі бар (нианбай, 念白). Көптеген пьесалардың басым бөлігін құрайтын монологтар мен диалогтар прозалық сөйлеулерден тұрады. Прозалық сөйлеудің мақсаты – пьесаның сюжетін дамыту немесе сахнаға юмор енгізу. Олар әдетте қысқа болады және көбінесе қарапайым тілде орындалады. Алайда, Элизабет Вихманн атап өткендей, оларда ритмикалық және музыкалық элементтер де бар, олар «бір буынды дыбыс бірліктерінің стильдік артикуляциясы» және «сөз тондылықтарының стильдік айтылуы» арқылы қол жеткізіледі. Пекин операсының дамуының ерте кезеңдерінде прозалық сөйлеулер жиі импровизацияланатын, ал шоу орындаушылары осы дәстүрді бүгінге дейін сақтап келеді. Сахналық сөйлеудің екінші негізгі түрі классикалық қытай поэзиясынан алынған цитаталардан тұрады. Бұл тип Пекин операсында сирек қолданылады; пьесаларда көбінесе бір-екі цитата ғана кездеседі, ал кейде мүлдем жоқ. Көп жағдайда классикалық поэзияны қолдану сахнаның әсерін күшейту үшін жасалады. Дегенмен, Чжоу және көбірек еркелейтін Дан кейіпкерлері классикалық жолдарды қате айтуы немесе дұрыс түсінбеуі мүмкін, бұл комедиялық эффект тудырады. Сахналық сөйлеудің үшінші санаты – конвенционалды сахналық сөйлеулер (ченгши нянбай). Бұл маңызды кезеңдерді белгілейтін қатаң формулировкалар. Кейіпкер алғаш рет сахнаға шыққанда, кіріс сөзі (шанчан) немесе өзін таныстыру сөзі (зи бао джиамен) айтылады, ол прелюдия өлеңінен, сахнаны сипаттау өлеңінен және прозалық сахна сипаттамасынан тұрады. Әр кіріс сөзінің стилі мен құрылымы Юань, Мин, халықтық және аймақтық қытай операсының түрлерінен мұраға алынған. Тағы бір конвенционалды сахналық сөйлеу – шығу сөзі, ол бір сөйлеммен жалғасатын өлең түрінде болуы мүмкін. Бұл сөзді әдетте қосалқы кейіпкер айтады және олардың қазіргі жағдайы мен көңіл-күйін сипаттайды. Соңында, рекапитуляция сөзі бар, онда кейіпкер проза арқылы сол сәт дейінгі оқиғаны қысқаша баяндайды. Бұл сөйлеулер үлкен пьесаның бір бөлігін ғана орындау дәстүрінен, яғни жэзикси дәстүрінен пайда болды.
Peking opera is performed using both Classical Chinese and Modern Standard Chinese with some slang terms added for color. The social position of the character being played determines the type of language that is used. Peking opera features three major types of stage speech (nianbai, 念白). Monologues and dialogue, which make up the majority of most plays, consist of prose speeches. The purpose of prose speech is to advance the plot of the play or inject humor into a scene. They are usually short, and are performed mostly using vernacular language. However, as Elizabeth Wichmann points out, they also have rhythmic and musical elements, achieved through the "stylized articulation of monosyllabic sound units" and the "stylized pronunciation of speech tones", respectively. Prose speeches were frequently improvised during the early period of Peking opera's development, and chou performers carry on that tradition today. The second main type of stage speech consists of quotations drawn from classical Chinese poetry. This type is rarely used in Peking opera; plays have one or two such quotations at most, and often none at all. In most instances, the use of classical poetry is intended to heighten the impact of a scene. However, Chou and more whimsical Dan characters may misquote or misinterpret the classical lines, creating a comical effect. The final category of stage speech is conventionalized stage speeches (chengshi nianbai). These are rigid formulations that mark important transition points. When a character enters for the first time, an entrance speech (shangchang) or self introduction speech (zi bao jiamen) is given, which includes a prelude poem, a set the scene poem, and a prose set the scene speech, in that order. The style and structure of each entrance speech is inherited from earlier Yuan Dynasty, Ming Dynasty, folk, and regional forms of Chinese opera. Another conventionalized stage speech is the exit speech, which may take the form of a poem followed by a single spoken line. This speech is usually delivered by a supporting character, and describes their present situation and state of mind. Finally, there is the recapitulation speech, in which a character will use prose to recount the story up to that point. These speeches came about as a result of the zhezixi tradition of performing only one part of a larger play.
Ән
Пекин операсында ән мәтіндерінің алты негізгі түрі бар: эмоционалды, айыптау, баяндау, сипаттау, дау-дамай және «бөлек кеңістіктегі бөлек сезімдер» мәтіндері. Әр түрінде бірдей негізгі лирикалық құрылым қолданылады, тек бейнеленген эмоциялардың түрі мен дәрежесімен ғана ерекшеленеді. Әннің мәтіні екі жолдан тұратын (жу) дуэттермен (лиан) жазылады. Куплеттер екі он таңбалық жолдан немесе екі жеті таңбалық жолдан тұрады. Жолдар үш ду (лит. «пауза»), әдетте 3 3 4 немесе 2 2 3 үлгісінде бөлінеді. Мағынаны түсіндіру мақсатында жолдарға қосымша таңбалар қосылуы мүмкін. Рифм – Пекин операсындағы өте маңызды құрал, онда он үш рифмдік категория бар. Әннің мәтіндері де мандарин тіліндегі сөйлеу реттілігін қолданып, құлаққа жағымды әрі дұрыс мағына мен сезімді білдіреді. Қытайдың төрт тонының бірінші және екіншісі Пекин операсында «деңгейлі» (пинг) тондар деп аталады, ал үшінші және төртіншісі «сыртқы» (зе) деп аталады. Әннің әрбір дуэті деңгейлі тонмен аяқталады. Пекин операсындағы әндер жалпы эстетикалық құндылықтардың жиынтығымен реттеледі. Әндердің көпшілігі октава мен пятақтың диапазонында болады. Биік биіктік – бұл эстетикалық құндылық, сондықтан орындаушы әндерді дауыстық диапазонының ең жоғарғы жағында орындайды. Осы себепті Пекин операсында әннің кілті идеясы орындаушының техникалық құралы ретінде ғана құндылыққа ие. Бір орындауда әртүрлі орындаушылар әртүрлі күйлерде ән салуы мүмкін, бұл сүйемелдеуші музыканттардың өз аспаптарын үнемі қайта баптауларын немесе басқа музыканттармен алмасуын талап етеді. Элизабет Вихманн Пекин операсы әндерінің негізгі тембрін «бақыланған мұрындық» деп сипаттады. Әншілер әндер кезінде батыс орындарында қолданылатын вибратоға қарағанда «баяу» және «кең» вибратоны кеңінен қолданады. Пекин операсының әндерге арналған эстетикасы zi zheng qiang yuan сөзбен түйінделеді, яғни жазба таңбалар дәл және анық жеткізілуі керек, ал әуендік жолдар тоқыма немесе «дөңгелек» болуы керек. Дзинху – әндерді орындаушылардың негізгі сүйемелдеуі. Акомпанемент гетерофоникалық – джинху ойнауышы әннің негізгі мелодиясын ұстанады, бірақ биіктігі мен басқа элементтерінен ауытқыйды. Дзинху әр мезгілде орындаушының ән айтуынан көп ноталарды ойнайды және оны октава төмен орындайды. Сынау кезінде джинху ойнауышы әннің әуенінің өз нұсқасын қабылдайды, бірақ орындаушының өзгерген орындау жағдайларына байланысты спонтандық импровизацияларына бейімделуі керек. Осылайша, джинху ойнауышының орындаушыны дұрыс сүйемелдеу үшін ескертусіз өз орындауын өзгертудің инстинктивті қабілеті болуы керек. Екіншісі – дөңгелек денелі, түбірлі лютня, юэцин. Баспа аспаптарына далуо, шиаолуо және наобо жатады. Гу мен банның, кішкентай биік барабан мен шапалақтауыштың, орындаушысы бүкіл ансамбльдің дирижері болып табылады. Пекин операсының екі негізгі музыкалық стилі – Сипи және Эрхуаң бастапқыда бір-бірінен ерекшеленетін. Сипи стиліне сәйкес, джинхудың саптары А және Д дыбыстарына сай келеді. Бұл стильдегі әуендер өте бір-біріне байланысты емес, бұл стильдің Қытайдың солтүстік-батысындағы Цинцзянь операсының биік және қатты әуендерінен туындағанын көрсетеді. Ол әдетте қуанышты оқиғаларды айту үшін қолданылады. Ал Эрхуанда аспаптар До және Го дыбыстарында күйленеді. Бұл стильдің шығу тегі болған оңтүстік-орталық Хубэй провинциясының төменгі, жұмсақ және көңілсіз халықтық күйлерін көрсетеді. Нәтижесінде лирикалық әңгімелер үшін қолданылады. Екі стильде де стандартты метрі бар, әр такт екі соққыдан тұрады. Екі музыкалық стиль алты түрлі темппен бөліседі, соның ішінде манбан (баяу темп), юаньбан (стандартты, орташа жылдам темп), куай саньян («жетекші ырғақ»), даобан («жетекші ырғақ»), санбан («рубато ырғағы») және яобан («қалқыту ырғағы»). Сипи стилі де бірнеше ерекше темптерді қолданады, соның ішінде ерлиу («екі алты») және куаибан (тез темп). Бұл темптерден юаньбан, манбан және куаибан жиі кездеседі. Кез келген уақытта темпті дирижер ретінде әрекет ететін перкуссиялық музыкант басқарады. Эрхуанды көбірек импровизациялық, ал Сипиді көбірек тыныш деп санайды. Өнер көрсету топтарының арасында анықталған стандарттардың болмауы және уақыт өтуі екі стильді бір-біріне көбірек ұқсатты. Пекин операсында естілетін әуеннің екінші түрі – тұрақты күйлі әуен немесе квапай. Бұл аспаптық күйлер, олар арияларға қарағанда кең мақсаттарға қызмет етеді. Мысалы, «Су айдауының күйі», ол әдетте маңызды адамның келуін білдіреді, ал «Үштік түрткі» мейрам немесе банкетті білдіруі мүмкін. Соңғы музыкалық сүйемелдеу түрі – перкуссиялық үлгі. Мұндай үлгілер музыкаға тұрақты күйлі әуендер сияқты контекст береді. Мысалы, сахнаға кіретін әрбір кейіпкердің жеке дәрежесі мен мінезін анықтайтын 48 түрлі перкуссиялық үлгі бар. 1949 жылдан бері, тақырыптық мазмұны мен пьесаның жасалу кезеңіне негізделген, көбірек егжей-тегжейлі жіктеу жүйесі қолданылып келеді. Бұл жүйедегі бірінші санат – 1949 жылға дейін сахнада болған дәстүрлі пьесалар, чуаньтунси. Екінші санат – 1949 жылдан кейін жазылған тарихи пьесалар, синьбянь дэ лишихы. Бұл типтегі пьесалар Мәдени революция кезінде өндірілмеді, бірақ бүгінде маңызды орын алады. Соңғы санат – заманауи пьесалар, сяньдайси. Бұл пьесалардың тақырыбы 20 ғасырдан бастап қазіргі кезге дейінгі кезеңнен алынған. Заманауи қойылымдар көбінесе тәжірибелік сипатқа ие және батыс ықпалын қамтуы мүмкін. 20 ғасырдың екінші жартысында Шекспирдің туындылары Пекин операсына көбірек бейімделді. Шекспирді сахнаға бейімдеу қытай театрының барлық түрлерін қамтыды. Пекин операсының өзі «Жазғы түннің түсі» және «Король Лир» сияқты пьесалардың нұсқаларын көрді. 2017 жылы Ли Вэнруи China Daily газетінде Пекин операсының дәстүрлі репертуарының 10 шедеврiн атады: «Мас әйел», «Мәймыл патшасы», «Менің сүйіктіме қоштасу», «Қызыл өзен», «Пекин операсы шебері Чэнь Яньцюдың өкілдік туындысы» «Бірмұңдық құбыжық», «Ақ илан әңгімесі», «Бос қаланың алдауы» («Үш патшалықтың романсынан»), «Ян отбасының әйел генералы» Ду Мингсинь, «Жабайы шошқа орманы» және «Феникс үйге оралады».
There are six main types of song lyrics in Peking opera: emotive, condemnatory, narrative, descriptive, disputive, and "shared space separate sensations" lyrics. Each type uses the same basic lyrical structure, differing only in kind and degree of emotions portrayed. Lyrics are written in couplets (lian) consisting of two lines (ju). Couplets can consist of two ten character lines, or two seven character lines. The lines are further subdivided into three dou (lit. "pause"), typically in a 3 3 4 or 2 2 3 pattern. Lines may be "padded" with extra characters for the purpose of clarifying meaning. Rhyme is an extremely important device in Peking opera, with thirteen identified rhyme categories. Song lyrics also use the speech tones of Mandarin Chinese in ways that are pleasing to the ear and convey proper meaning and emotion. The first and second of Chinese's four tones are normally known as "level" (ping) tones in Peking opera, while the third and fourth are called "oblique" (ze). The closing line of every couplet in a song ends in a level tone. Songs in Peking opera are proscribed by a set of common aesthetic values. A majority of songs are within a pitch range of an octave and a fifth. High pitch is a positive aesthetic value, so a performer will pitch songs at the very top of their vocal range. For this reason, the idea of a song's key has value in Peking opera only as a technical tool for the performer. Different performers in the same performance may sing in different keys, requiring the accompanying musicians to constantly retune their instruments or switch out with other players. Elizabeth Wichmann describes the ideal basic timbre for Peking opera songs as a "controlled nasal tone". Performers make extensive use of vocal vibrato during songs, in a way that is "slower" and "wider" than vibrato used in Western performances. The Peking opera aesthetic for songs is summed up by the expression zi zheng qiang yuan, meaning that the written characters should be delivered accurately and precisely, and the melodic passages should be weaving, or "round". The jinghu is the primary accompaniment for performers during songs. Accompaniment is heterophonic – the jinghu player follows the basic contours of the song's melody, but diverges in pitch and other elements. The jinghu often plays more notes per measure than the performer sings, and does so an octave lower. During rehearsal, the jinghu player adopts their own signature version of the song's melody, but also must adapt to spontaneous improvisations on the part of the performer due to changed performance conditions. Thus, the jinghu player must have an instinctive ability to change their performance without warning to properly accompany the performer. The second is the circular bodied plucked lute, the yueqin. Percussion instruments include the daluo, xiaoluo, and naobo. The player of the gu and ban, a small high pitch drum and clapper, is the conductor of the entire ensemble. The two main musical styles of Peking opera, Xipi and Erhuang, originally differed in subtle ways. In the Xipi style, the strings of the jinghu are tuned to the keys of A and D. The melodies in this style are very disjointed, possibly reflecting the style's derivation from the high and loud melodies of the Qinqiang opera of northwestern China. It is commonly used to tell joyous stories. In Erhuang, on the other hand, the strings are tuned to the keys of C and G. This reflects the low, soft, and despondent folk tunes of south central Hubei province, the style's place of origin. As a result, it is used for lyrical stories. Both musical styles have a standard meter of two beats per bar. The two musical styles share six different tempos, including manban (a slow tempo), yuanban (a standard, medium fast tempo), kuai sanyan ("leading beat"), daoban ("leading beat"), sanban ("rubato beat"), and yaoban ("shaking beat"). The xipi style also uses several unique tempos, including erliu ("two six"), and kuaiban (a fast tempo). Of these tempos, yuanban, manban, and kuaiban are most commonly seen. The tempo at any given time is controlled by a percussion player who acts as director. Erhuang has been seen as more improvisational, and Xipi as more tranquil. The lack of defined standards among performance troupes and the passage of time may have made the two styles more similar to each other today. The second type of melody heard in Peking opera is the fixed tune melody, or qupai. These are instrumental tunes that serve a wider range of purposes than arias. Examples include the "Water Dragon Tune" , which generally denotes the arrival of an important person, and "Triple Thrust" , which may signal a feast or banquet. The final type of musical accompaniment is the percussion pattern. Such patterns provide context to the music in ways similar to the fixed tune melodies. For example, there are as many as 48 different percussion patterns that accompany stage entrances. Each one identifies the entering character by their individual rank and personality. Since 1949, a more detailed classification system has been put into use based on thematic content and the historical period of a play's creation. The first category in this system is chuantongxi, traditional plays that were in performance before 1949. The second category is xinbian de lishixi, historical plays written after 1949. This type of play was not produced at all during the Cultural Revolution, but is a major focus today. The final category is xiandaixi, contemporary plays. The subject matter of these plays is taken from the 20th century and beyond. Contemporary productions are also frequently experimental in nature, and may incorporate Western influences. In the second half of the 20th century, Western works have increasingly been adapted for Peking opera. The works of Shakespeare have been especially popular. The movement to adapt Shakespeare to the stage has encompassed all forms of Chinese theatre. Peking opera in particular has seen versions of A Midsummer Night's Dream and King Lear, among others. In 2017, Li Wenrui wrote in China Daily that 10 masterpieces of the traditional Peking opera repertoire are The Drunken Concubine, Monkey King, Farewell My Concubine, A River All Red, Wen Ouhong's Unicorn Trapping Purse ("the representative work of Peking Opera master Chen Yanqiu"), White Snake Legend, The Ruse of the Empty City (from Romance of the Three Kingdoms), Du Mingxin's Female Generals of the Yang Family, Wild Boar Forest, and The Phoenix Returns Home.
Фильм
Пекин операсы және оның стильдік амалдары көптеген қытай фильмдерінде кездеседі. Ол көбінесе жапон фильмдерінде бейнеленген мәдениеттен өзгеше, ерекше "қытайлықты" көрсететін құрал ретінде қолданылды. Коммунистік дәуірге дейінгі режиссер Фэй Му Пекин операсын бірнеше пьесасында пайдаланды, кейде батыстық, реалистік сюжеттерде. Кейінірек қытай кинорежиссері Ху Ху өзінің фильмдерінде Пекин операсының формальды ережелерін, мысалы, музыка, дауыс және қимыл-қозғалыс арасындағы параллелизмді жиі қолданды. 1993 жылғы Чэн Кайге режиссерлік еткен "Менің сүйікті кәнізімге қош сау!" фильмінде Пекин операсы басты кейіпкерлердің құштарлығына айналған нысан және олардың махаббатының тұяғы болып табылады. Дегенмен, фильмде Пекин операсының бейнесі бір жақты деп сынға ұшырады.
Peking opera and its stylistic devices have appeared in many Chinese films. It often was used to signify a unique "Chineseness" in contrast to sense of culture being presented in Japanese films. Fei Mu, a director of the pre Communist era, used Peking opera in a number of plays, sometimes within Westernized, realistic plots. King Hu, a later Chinese film director, used many of the formal norms of Peking opera in his films, such as the parallelism between music, voice, and gesture. In the 1993 film Farewell My Concubine, by Chen Kaige, Peking opera serves as the object of pursuit for the protagonists and a backdrop for their romance. However, the film's portrayal of Peking opera has been criticized as one dimensional.