Клаудио Монтеверди: Ренессанс пен Барокко арасындағы композитор

Клаудио Монтеверди (1567-1643) – италия композиторы, опера жанрының негізін салушы. Ренессанс пен барокко арасындағы маңызды тұлға. Музыка, өмірбаяны.

25 мин оқу

100%

Дереккөз: Claudio Monteverdi — Wikipedia

Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.

Мазмұны

Кіріспе

Италия композиторы (1567–1643)

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (15 мамыр 1567 – 29 қараша 1643) – итальян композиторы, хормейстер және скрипкашы. Ол діни және әлемдік музыканың авторы, опера жанрының дамуына үлкен үлес қосып, музыка тарихындағы Ренессанс пен Барокко кезеңдерінің арасындағы маңызды тұлға саналады. Кремона қаласында туып, алғашқы музыкалық білімін алған және шығармаларын жазған Монтеверди мантуялық сарайда, содан кейін Венеция республикасында Сан-Марко базиликасының капелла шебері болып өмірінің соңына дейін қызмет етті. Оның сақталған хаттары сол дәуірдегі Италия музыкантының өмірі, табысы, меценаттық және саяси мәселелері туралы мәлімет береді. Монтевердидің көптеген шығармалары, оның ішінде көптеген сахналық туындылары жоғалып кеткен. Оның сақталған музыкаларына тоғыз кітабы бар мадригалдар, 1610 жылғы «Vespro della Beata Vergine» (Бақытты Марияға арналған кешкі жұмақ) сияқты ірі діни шығармалар және үш толық опера кіреді. Оның «Орфео» операсы (1607) – әлі күнге дейін жиі орындалатын жанрдың ең ерте үлгісі. Өмірінің соңында ол Венеция үшін «Il ritorno d'Ulisse in patria» және «L'incoronazione di Poppea» сияқты шығармалар жазды. Ол бұрынғы Ренессанс полифониясы дәстүрінде жұмыс істегенімен, мадригалдарында көрініп тұрғанындай, форма мен мелодияны дамытып, Барокко дәуіріне тән basso continuo техникасын қолдана бастады. Ол кейде жаңашыл әдістерін «екінші практика» деп қорғады, ол бұрынғы, «бірінші практика» деп аталатын дәстүрлі стильге қарсы болды. Оның еңбектері XVIII ғасырдың соңы мен XIX ғасырдың көп бөлігінде ұмытылып, тек ХХ ғасырдың басында қайта жаңғырды. Қазір ол Еуропа музыка тарихындағы маңызды тұлға және шығармалары үнемі орындалатын композитор ретінде танылды.

Кремона: 15671591

Монтеверди 15 мамыр 1567 жылы Кремонадағы Сан-Назаро-э-Селсо шіркеуінде крещениеден өтті. Тіркемеде оның есімі "Клаудио Зуан Антонио" деп тіркелген, ол "Мессер Балдасар Мондевердоның" ұлы. Ол дәріханашы Балдассаре Монтеверди мен оның бірінші әйелі Маддаленаның (туған тегі Зигнани) тұңғыш баласы болды; олар өткен жылы ерте үйленген. Клаудионың інісі Джулио Чезаре Монтеверди (т. 1573 ж.) де музыкант атанды; Балдассардың Маддаленамен некесінен және 1576 немесе 1577 жылдары жасаған келесі некесінен тағы екі інісі мен екі апасы болды. Кремона Венеция Республикасының шекарасына жақын және Мантуя Герцогтығының билігіндегі жерлерден шалқап жатқан еді, осы екі мемлекетте Монтеверди кейіннен мансабын құрды. Монтевердидің алғашқы жарияланымдары оның Кремонадан тыс байланыстарын көрсетіп, тіпті жас кезінде де осыны дәлелдейді. Оның екінші жарияланған туындысы, "Madrigali spirituali" ("Рухани мадригалдар", 1583) Брешияда басылды. Оның келесі туындылары (оның алғашқы жарияланған әлемдік шығармалары) бес бөлімді мадригалдар жинағы болды, биографы Паоло Фаббри айтуынша: "он алтыншы ғасырдың екінші жартысындағы әр композитор үшін міндетті сынақ алаңы – өте көрнекті әлемдік жанр". Мадригалдардың бірінші кітабы (Венеция, 1587) Верона графы Марко Веритаға, ал екінші кітабы (Венеция, 1590) Милан Сенатының президенті Джакомо Рикардиге арналды, оған 1587 жылы виола да браччода ойнаған.

Патша сарайындағы музыкант

Мадригалдар туралы екінші кітабының арнауында Монтеверди өзін вивуоланың (виола да гамба немесе виола да браччо) орындаушысы ретінде сипаттаған. 1590 немесе 1591 жылы ол Мантуя герцогы Винченцо I Гонзаганың қызметіне кірді; ол өзінің үшінші мадригалдар кітабын герцогке арнағанда (Венеция, 1592) «вивуоланың ең асыл тәжірибесі маған сіздің қызметіңізге бақытты жол ашты» деп еске алды. Сол арнауда ол өзінің аспапты ойнауын «гүлдерге», ал шығармаларын «жемістерге» теңеді, олар пісіп жетілгенде «құрметті және толыққанды қызмет ете алады», бұл композитор ретінде өзін орнықтыру ниетін көрсетеді. Герцог Винченцо өзінің сарайын музыкалық орталық ретінде құруға құлшынды және жетекші музыканттарды тартуға тырысты. Монтеверди Мантуяға келген кезде сарайдың маэстро ди капелласы фламанд музыканты Джаш де Верт болды. Осы кезеңде сарайдағы басқа да белгілі музыканттар композитор және скрипкашы Соломоне Росси, Россидің әпкесі, әнші Мадама Европа және Франческо Раси болды. Монтеверди 1599 жылы сарай әншісі Клаудия де Катанэиге үйленді; олардың үш баласы болды – екі ұл (Франческо, 1601 ж.т. және Массимилиано, 1604 ж.т.) және 1603 жылы дүниеге келгеннен кейін көп ұзамай қайтыс болған қыз. Верт 1596 жылы қайтыс болғаннан кейін, оның лауазымы Бенедетто Паллавичиноға берілді, бірақ Монтевердиді Винченцо жоғары бағалады және оны Венгриядағы (1595) әскери жорықтарында, сондай-ақ 1599 жылы Фландрияға сапарында бірге алып жүрді. Монтеверди 1600 жылы Мария де Медичи мен Франция королі Генрих IV-тің неке тойына Флоренцияда Винченцоның сүйемелдеуші тобының құрамында болуы мүмкін, сол мерекеде Жакопо Перидің «Евридика» операсы (сақталған ең алғашқы опера) тұңғыш рет қойылды. 1601 жылы Паллавичино қайтыс болғаннан кейін Монтеверди жаңа маэстро ди капелла болып бекітілді.

Артузи даулары және seconda pratica

XVII ғасырдың басында Монтеверди музыкалық дау-дамайдың нысанасына айналды. Болоньяның ықпалды теоретигі Джованни Мария Артузи Монтевердидің музыкасына (композитордың атын атамай) өз еңбегінде шабуыл жасады – «L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica» (Артузи, немесе Заманауи музыканың кемшіліктері туралы), 1600 жылы, содан кейін 1603 жылы оның жалғасы жарық көрді. Артузи Монтевердидің әлі жарияланбаған шығармаларынан үзінділер келтірді (олар кейіннен 1603 және 1605 жылдардағы төртінші және бесінші мадригалдар кітабының бөліктерін құрады), олардың гармонияны қолдануын және музыкалық ладтарды пайдаланудағы жаңалықтарын он алтыншы ғасырдың дәстүрлі полифониялық практикасымен салыстырғанда сынады. Ақырында Монтеверди мадригалдардың бесінші кітабының алғы сөзінде соттағы міндеттерінің толыққанды жауап беруге мүмкіндік бермейтінін айтты; бірақ «ұқыпты оқырманға» жазған хатында ол жақын арада жауап жариялайтынын мәлімдеді – «Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica» (Екінші стиль, немесе Заманауи музыканың кемелдігі). Бұл еңбек ешқашан жарық көрген жоқ, бірақ Клаудионың інісі Джулио Чезаре жариялаған кейінгі материалдарда Монтеверди қорғаған «seconda pratica» оның түбегейлі өзгеріс немесе жеке өнертабысы емес, бұрынғы стильдерден (prima pratica) дамыған, олармен үйлесімді екені анықталды. Бұл пікірталас композитордың беделін арттырып, оның алғашқы мадригалдар кітаптарын қайта басып шығаруға себеп болды. Қазіргі заманғы музыка тарихшысы Массимо Осси Артузи мәселесін Монтевердидің көркемдік дамуының контекстінде қарастырды: «Егер дау Монтевердидің тарихи орнын анықтаса, онда ол 1600 жылға қарай Монтевердидің өсіп кеткен стильдік дамуы туралы да болған сияқты». Монтевердидің уәде еткен түсіндірме трактатының жарық көрмеуі әдейі болған болуы мүмкін, өйткені 1608 жылға қарай Артузи музыкадағы қазіргі заманғы бағыттармен толықтай келісімге келген, ал «seconda pratica» сол кезде қалыптасқан еді; Монтевердиге мәселені қайта қарау қажеттігі тумады. Екінші жағынан, 1632 жылы Джованни Баттиста Дониге жазылған хаттар Монтевердидің әлі де «Мелодия» атты трактатта «seconda pratica» қорғанысын дайындап жатқанын көрсетіп тұр; он жылдан кейін қайтыс болған кезде ол осы жұмысты аяқтауға тырысқан болуы мүмкін.

At the turn of the 17th century, Monteverdi found himself the target of musical controversy. The influential Bolognese theorist Giovanni Maria Artusi attacked Monteverdi's music (without naming the composer) in his work L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, or On the imperfections of modern music) of 1600, followed by a sequel in 1603. Artusi cited extracts from Monteverdi's works not yet published (they later formed parts of his fourth and fifth books of madrigals of 1603 and 1605), condemning their use of harmony and their innovations in use of musical modes, compared to orthodox polyphonic practice of the sixteenth century. Eventually Monteverdi replied in the preface to the fifth book of madrigals that his duties at court prevented him from a detailed reply; but in a note to "the studious reader", he claimed that he would shortly publish a response, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (The Second Style, or Perfection of Modern Music). This work never appeared, but a later publication by Claudio's brother Giulio Cesare made it clear that the seconda pratica which Monteverdi defended was not seen by him as a radical change or his own invention, but was an evolution from previous styles (prima pratica) which was complementary to them. This debate seems in any case to have raised the composer's profile, leading to reprints of his earlier books of madrigals. The modern music historian Massimo Ossi has placed the Artusi issue in the context of Monteverdi's artistic development: "If the controversy seems to define Monteverdi's historical position, it also seems to have been about stylistic developments that by 1600 Monteverdi had already outgrown". The non appearance of Monteverdi's promised explanatory treatise may have been a deliberate ploy, since by 1608, by Monteverdi's reckoning, Artusi had become fully reconciled to modern trends in music, and the seconda pratica was by then well established; Monteverdi had no need to revisit the issue. On the other hand, letters to Giovanni Battista Doni of 1632 show that Monteverdi was still preparing a defence of the seconda practica, in a treatise entitled Melodia; he may still have been working on this at the time of his death ten years later.

Опера, қақтығыс және кету

1606 жылы Винченцоның мұрагері Франческо Монтевердиге 1607 жылғы карнавал маусымына Алессандро Стриджионың либреттосына «Л’Орфео» операсын тапсырды. 1607 жылдың ақпан және наурыз айларында екі рет қойылды; әншілер қатарында, бас рөлде, 1600 жылы Винченцо куә болған «Эвридика» операсының алғашқы қойылымында орындаған Раси болды. 1608 жылы Франческоның Савойлық Маргаритамен некелесуіне арналған «Л’Арианна» операсы (Оттавио Ринуччини либреттосы) қойылды. Бұл операның музыкасының барлығы, өте танымал болған Ариаднаның арылынан басқа, жоғалып кетті. Осы кезеңге «Il ballo delle ingrate» балеттік қойылымы да жатады. Монтевердидің осы және басқа да шығармаларға жұмсаған тынымсыз еңбегі жеке қайғы-қасіреттермен күшейді. 1607 жылдың қыркүйегінде оның әйелі қайтыс болды, ал 1608 жылдың наурыз айында Арианна рөліне дайындалып жатқан жас әнші Катерина Мартинелли шешек ауруынан көз жұмды. Монтеверди Гонзагалардың оған көрсеткен қаржылық құрметсіздігіне наразы болды. 1608 жылы Кремонаға демалуға кетіп, сол жылдың қараша айында Винченцоның кеңесшісі Аннибале Чиппиоға «абыройлы босату» туралы өтінішпен қатал хат жазды (бірақ нәтижесіз). Герцог Монтевердидің жалақысын және зейнетақысын арттырса да, Монтеверди сарайдағы жұмысын жалғастыру үшін оралды, бірақ басқа жерден демеушілік іздеуді бастады. 1610 жылы Папа Павел V-ке арнап жариялаған «Веспер» шығармасынан кейін Римге сапар шекті, онда ұлы Франческоны семинарияға орналастыруға үміттенеді, бірақ, көрінері, басқа жұмыс іздеді. Сол жылы ол Венецияға да сапар шеккен болуы мүмкін, онда оның шіркеу музыкасының үлкен жинағы басылып жатты, сондай-ақ сол мақсатпен. Герцог Винченцо 1612 жылдың 18 ақпанында қайтыс болды. Франческо оның орнына келгеннен кейін, сарайдағы интригалар мен шығындарды қысқарту Монтеверди мен оның інісі Джулио Чезарьдың жұмыстан босатылуына әкелді, олар екеуі де Кремонаға мүсіркеусіз жағдайда оралды. Франческоның 1612 жылдың желтоқсанында шешек ауруынан қайтыс болғанына қарамастан, Монтеверди оның мұрагері, ағасы кардинал Фердинандо Гонзаганың құрметіне ие бола алмады. 1613 жылы Джулио Чезаре Мартиненгоның қайтыс болуынан кейін Монтеверди Венециядағы Сан-Марко базиликасындағы маэстро лауазымына үміткер болды, ол үшін ол мессаға арналған музыка ұсынды. Ол 1613 жылдың тамызында тағайындалды және шығындары үшін 50 дукат алды (оның ішінде Кремонаға қайтып келе жатқанда Сангинеттода қарақшылар тонаған барлық мүліктері).

In 1606 Vincenzo's heir Francesco commissioned from Monteverdi the opera L'Orfeo, to a libretto by Alessandro Striggio, for the Carnival season of 1607. It was given two performances in February and March 1607; the singers included, in the title role, Rasi, who had sung in the first performance of Euridice witnessed by Vincenzo in 1600. This was followed in 1608 by the opera L'Arianna (libretto by Ottavio Rinuccini), intended for the celebration of the marriage of Francesco to Margherita of Savoy. All the music for this opera is lost apart from Ariadne's Lament, which became extremely popular. To this period also belongs the ballet entertainment Il ballo delle ingrate. The strain of the hard work Monteverdi had been putting into these and other compositions was exacerbated by personal tragedies. His wife died in September 1607 and the young singer Caterina Martinelli, intended for the title role of Arianna, died of smallpox in March 1608. Monteverdi also resented his increasingly poor financial treatment by the Gonzagas. He retired to Cremona in 1608 to convalesce, and wrote a bitter letter to Vincenzo's minister Annibale Chieppio in November of that year seeking (unsuccessfully) "an honourable dismissal". Although the Duke increased Monteverdi's salary and pension, and Monteverdi returned to continue his work at the court, he began to seek patronage elsewhere. After publishing his Vespers in 1610, which were dedicated to Pope Paul V, he visited Rome, ostensibly hoping to place his son Francesco at a seminary, but apparently also seeking alternative employment. In the same year he may also have visited Venice, where a large collection of his church music was being printed, with a similar intention. Duke Vincenzo died on 18 February 1612. When Francesco succeeded him, court intrigues and cost cutting led to the dismissal of Monteverdi and his brother Giulio Cesare, who both returned, almost penniless, to Cremona. Despite Francesco's own death from smallpox in December 1612, Monteverdi was unable to return to favour with his successor, his brother Cardinal Ferdinando Gonzaga. In 1613, following the death of Giulio Cesare Martinengo, Monteverdi auditioned for his post as maestro at the basilica of San Marco in Venice, for which he submitted music for a Mass. He was appointed in August 1613, and given 50 ducats for his expenses (of which he was robbed, together with his other belongings, by highwaymen at Sanguinetto on his return to Cremona).

Мерзімділігі: 16131630

Мартиненго қайтыс болғанға дейін біраз уақыт ауырып, Сан-Марко музыкасын осал күйде қалдырды. Хор да, басқару да ескерусіз қалды. Хорға қабылданғандардың арасында Франческо Кавалли болды, ол 1616 жылы 14 жасында қосылды; ол өмірінің соңына дейін Сан-Маркомен байланыста болды және Монтевердимен жақын қарым-қатынас орнатты. Монтеверди репертуарды кеңейтуге тырысты, дәстүрлі римдік және фламанд композиторларының а капелла репертуарымен қатар, континуо және басқа да аспаптарды қолданатын, өзі ұнатқан заманауи стильдің үлгілерін де қосты. Монтеверди Венецияның басқа шіркеулері мен меценаттары үшін музыка жазу арқылы табыс табуға мүмкіндік алды және мемлекеттік банкеттерге музыка беруге жиі шақырылды. Монтевердиге тікелей бағынышты Сан-Марко прокураторлары 1616 жылы оның жылдық жалақысын 300 дукаттан 400-ге көтеріп, жұмысына ризашылықтарын білдірді. Дегенмен, мантиуалық азамат болып қала берген ол, 1616 жылы мемлекеттік міндеттерді атқару үшін кардиналдық лауазымынан бас тарған жаңа герцог Фердинандтан тапсырыстар қабылдады. Олардың ішінде Тирси е Клори (1616) және Аполлон (1620), Андромеда операсы (1620) және Фердинанд пен Катерина де Медичидің (1617) некесіне арналған Le nozze di Tetide интермедиосы бар. Бұл композициялардың көпшілігі жасалу кезінде кешікті – композитордың оларды басымдыққа қоймауы және сарай талаптарының үнемі өзгеруі салдарынан. Қазір олардың барлығы жоғалып кетті, Tirsi e Clori ғана 1619 жылы жарық көрген мадригалдардың жетінші кітабына енгізілді және герцогиня Катеринаға арналды, ал композитор герцогинядан інжу-маржан алқасын алды. Кейіннен алынған маңызды тапсырыс, Джулио Строцци либреттосына негіделген La finta pazza Licori операсы, Фернандоның мұрагері Винченцо II үшін аяқталды, ол 1626 жылы герцогтікке ие болды. Ол ауру болғандықтан (1627 жылы қайтыс болды) опера ешқашан қойылмады және қазір де жоғалып кетті. Монтеверди басқа итальяндық мемлекеттерден және олардың Венециядағы қауымдастықтарынан да тапсырыстар алды. Олардың ішінде 1620 жылы Милан қауымы үшін – Әулие Карл Борромео мерекесіне арналған музыка, ал Флоренция қауымы үшін Козимо II де Медичиге арналған реквием мессасы (1621) болды. Монтевердидің жеке венециялық меценаттарының арасында дворян Жироламо Мочениго болды, оның үйінде 1624 жылы Торквато Тассоның «Азатталған Иерусалим» поэмасының бір эпизодына негізделген «Il combattimento di Tancredi e Clorinda» драмалық ойын-сауығының премьерасы өтті. 1627 жылы Монтеверди Парма герцогы Одоардо Фарнезеден бірқатар жұмыстарға үлкен тапсырыс алды және 1627 және 1628 жылдары Прокураторлардан сол жерде уақыт өткізуге рұқсат алды. Монтеверди 1625 жылы Венецияға келген Польша тәж мұрагері Владиславтың сапарына арнап месса жазды және басқа да музыкалық ойын-сауықтар ұйымдастырды, ол бірнеше жыл бұрын Монтевердиді Варшаваға шақыруға жасалған әрекеттерді қайта жандандыруға тырысқан болуы мүмкін. Монтевердидің 1625 және 1626 жылдары мантиуалық сарайлық Эрколе Марильянимен хат алысуында алхимияға қызығушылығы білінген, бұл Монтевердидің хоббиі болған сияқты. Ол қорғасынды алтынға айналдыру эксперименттері, сынап алудың қиындықтары туралы айтады және эксперименттері үшін арнайы ыдыстарды Муранодағы шыны фабрикасынан тапсыру туралы сөз қозғайды. Венециядағы жағдайы жалпы қанағаттанарлық болғанына қарамастан, Монтеверди кейде жеке проблемаларға тап болды. Бірде ол – мүмкін кең байланыс желісі болғандықтан – Габсбургтерді қолдағаны үшін Венеция билігіне анонимді шағым түсті. Ол балалары үшін де уайымдады. 1619 жылы Падуада заңгерлік мамандықты оқыған ұлы Франческо Монтевердидің пікірінше, музыкаға тым көп уақыт жұмсады, сондықтан ол оны Болонья университетіне ауыстырды. Бұл өзгеріс күтілген нәтиже бермеді, сондықтан Монтеверди Франческоның музыкалық мансабы бар деп шешті. Ол 1623 жылы Сан-Марко хорына қосылды. Оның екінші ұлы Массимилиано медицинаны бітірген, 1627 жылы Мантуядағы инквизиция тыйым салынған әдебиет оқығаны үшін тұтқындалды. Монтеверди ұлының (әдетте табысты) қорғанысын төлеу үшін герцогиня Катеринадан алған алқасын сатуға мәжбүр болды. Монтеверди сол кезде Стриджиоға көмек сұрап, Массимилиано азаптауларға ұшырауы мүмкін деп қорқып хат жазды; Стриджионың араласуы көмектесті. Осы кездегі ақша мәселесі Монтевердиді Кремонаға барып, өзі үшін шіркеу канониясын қамтамасыз етуге итермеледі.

Martinengo had been ill for some time before his death and had left the music of San Marco in a fragile state. The choir had been neglected and the administration overlooked. Among the recruits to the choir was Francesco Cavalli, who joined in 1616 at the age of 14; he remained connected with San Marco throughout his life, and developed a close association with Monteverdi. Monteverdi also sought to expand the repertory, including not only the traditional a cappella repertoire of Roman and Flemish composers, but also examples of the modern style which he favoured, including the use of continuo and other instruments. Monteverdi was also free to obtain income by providing music for other Venetian churches and for other patrons, and was frequently commissioned to provide music for state banquets. The Procurators of San Marco, to whom Monteverdi was directly responsible, showed their satisfaction with his work in 1616 by raising his annual salary from 300 ducats to 400. Nonetheless, remaining a Mantuan citizen, he accepted commissions from the new Duke Ferdinando, who had formally renounced his position as Cardinal in 1616 to take on the duties of state. These included the balli Tirsi e Clori (1616) and Apollo (1620), an opera Andromeda (1620) and an intermedio, Le nozze di Tetide, for the marriage of Ferdinando with Caterina de' Medici (1617). Most of these compositions were extensively delayed in creation – partly, as shown by surviving correspondence, through the composer's unwillingness to prioritise them, and partly because of constant changes in the court's requirements. They are now lost, apart from Tirsi e Clori, which was included in the seventh book of madrigals (published 1619) and dedicated to the Duchess Caterina, for which the composer received a pearl necklace from the Duchess. A subsequent major commission, the opera La finta pazza Licori, to a libretto by Giulio Strozzi, was completed for Fernando's successor Vincenzo II, who succeeded to the dukedom in 1626. Because of the latter's illness (he died in 1627), it was never performed, and it is now also lost.]] Monteverdi also received commissions from other Italian states and from their communities in Venice. These included, for the Milanese community in 1620, music for the Feast of St. Charles Borromeo, and for the Florentine community a Requiem Mass for Cosimo II de' Medici (1621). Among Monteverdi's private Venetian patrons was the nobleman Girolamo Mocenigo, at whose home was premiered in 1624 the dramatic entertainment Il combattimento di Tancredi e Clorinda based on an episode from Torquato Tasso's La Gerusalemme liberata. In 1627 Monteverdi received a major commission from Odoardo Farnese, Duke of Parma, for a series of works, and gained leave from the Procurators to spend time there during 1627 and 1628. Monteverdi wrote a mass, and provided other musical entertainment, for the visit to Venice in 1625 of the Crown Prince Władysław of Poland, who may have sought to revive attempts made a few years previously to lure Monteverdi to Warsaw. Correspondence of Monteverdi in 1625 and 1626 with the Mantuan courtier Ercole Marigliani reveals an interest in alchemy, which apparently Monteverdi had taken up as a hobby. He discusses experiments to transform lead into gold, the problems of obtaining mercury, and mentions commissioning special vessels for his experiments from the glassworks at Murano. Despite his generally satisfactory situation in Venice, Monteverdi experienced personal problems from time to time. He was on one occasion – probably because of his wide network of contacts – the subject of an anonymous denunciation to the Venetian authorities alleging that he supported the Habsburgs. He was also subject to anxieties about his children. His son Francesco, while a student of law at Padua in 1619, was spending in Monteverdi's opinion too much time with music, and he, therefore, moved him to the University of Bologna. This change did not have the desired result, and it seems that Monteverdi resigned himself to Francesco having a musical career – he joined the choir of San Marco in 1623. His other son Massimiliano, who graduated in medicine, was arrested by the Inquisition in Mantua in 1627 for reading forbidden literature. Monteverdi was obliged to sell the necklace he had received from Duchess Caterina to pay for his son's (eventually successful) defence. Monteverdi wrote at the time to Striggio seeking his help, and fearing that Massimiliano might be subject to torture; it seems that Striggio's intervention was helpful. Money worries at this time also led Monteverdi to visit Cremona to secure for himself a church canonry.

Пауза және діни қызметкерлік: 1630 1637

1630 жылдар шамасында Монтевердидің әлемін алаңдататын бірқатар оқиғалар күйретіп жіберді. 1630 жылы Мантуяға Габсбург әскерлері шапқындады, олар обаға шалдыққан қаланы қоршады, ал шілде айында қала түскен соң, оның қазыналарын тонап, өнер қауымын таратып жіберді. Бұл оба Стриджио бастаған елшілік арқылы Монтевердидің сенімді серігі Мантуяның одақтасы Венецияға жеткізілді және 16 ай ішінде 45 000-нан астам адамның өліміне себеп болды, 1633 жылы Венеция халқының саны 100 000-нан сәл ғана жоғары болды, бұл соңғы 150 жылдағы ең төмен көрсеткіш. Обадан көз жұмғандардың арасында Монтевердидің Сан-Маркодағы көмекшісі және өзінің танымал композиторы Алессандро Гранди болды. Оба және соғыстың салдары Венецияның экономикасы мен өнер өміріне күшті зиян келтірді. Монтевердидің кіші інісі Джулио Чезаре де осы уақытта, әдетте обадан қайтыс болды. Монтеверди Сан-Маркодағы музыканттарға қатысты міндеттерінен әлі толық арылмаған еді. 9 маусымда, 1637 жылы ол Прокураторларға өзінің әншілерінің бірі туралы шағымдану үшін хат жазды: «Мен, Клаудио Монтеверди, сіздерге Доменикато Алдегати, бас, кеше таңертең, ең көп адам жиналған кезде, дәл осы сөздерді айтқандығын жеткізу үшін келдім: «Музыка директоры кесіп тастауға болатын іздеусіздер ұрпағынан шыққан, ұрлық жасап, жыныстанған, ешкі, мен оған және оны қорғайтындарға зұлымдық тілеймін!»

Осы кезеңде операға Монтевердидің үлесі ерекше. Ол 1640 жылы бұрынғы операсы L'Arianna-ны қайта қарады және коммерциялық сахна үшін үш жаңа шығарма жазды: Il ritorno d'Ulisse in patria (Улисс Отанына оралуы, 1640, алғаш рет Венециялық әншілермен Болоньяда қойылды), Le nozze d'Enea e Lavinia (Энеас пен Лавинияның үйлену тойы, 1641, музыка қазір жоғалды) және L'incoronazione di Poppea (Поппеяның тәж киюі, 1643). Le nozze d'Enea басылған сценарийіне кіріспе жазған белгісіз автор Монтевердиді театр музыкасын жаңғыртуға лайық деп мойындайды және «болашақта оны сағынып, оның шығармалары уақыттың құрылысын сақтап қалады» дейді. 20 тамызда, 1643 жылы жазылған соңғы хатында Монтеверди, ауру болса да, Мантуядан ұзақ уақыттан бері даулы аяқталмаған зейнетақысын реттеуге үміттеніп, Венеция дожынан оның ісіне араласуын сұрады. Ол 29 қарашада, 1643 жылы Кремонаға қысқа сапардан кейін Венецияда қайтыс болды және Фрари шіркеуіне жерленді. Оның ұлдары сақталды; Масимилиано 1661 жылы, Франческо 1677 жылдан кейін қайтыс болды. Музыкалық әдебиет соңғы кезеңді де (шамамен 1580 жылдан 1750 жылға дейінгі музыканы қамтиды) «Барокко музыкасы» дәуірі деп анықтады. Монтевердидің шығармашылығының көп бөлігі осы кезеңдердің 16-шы ғасырдың соңы мен 17-шы ғасырдың басындағы аралықта гүлденді; ол Ренессанс пен Барокко арасындағы көпір ретінде тұр. Ренессанс дәуірінде музыка Локвудтың сөздерімен «таза қарым-қатынас ғылымы» ретінде дамыды. Инструментальдық сүйемелдеумен жеке ән айту немесе монодия 16 ғасырдың соңында маңызға ие болды, бұл драмалық музыканы білдірудің негізгі құралы ретінде полифонияны ығыстырды. Монтеверди осы өзгерістерге толы әлемде өркендеді. Перси Скоулз өзінің «Оксфорд музыкаға серік» еңбегінде «жаңа музыканы» былайша сипаттайды: «[Композиторлар] мадригал стиліне тән хорлық полифонияны варварлық деп тастап, жеке дауыстарға диалог немесе монолог қойды, сөйлеудің интонацияларын көбінесе еліктеп, дауысқа тек қосалқы аккордтармен сүйемелдеді. Ұзынша соңғы әндер арасында енгізілді, бірақ олар да полифониялық емес, гомофониялық болды».

Monteverdi's contribution to opera at this period is notable. He revised his earlier opera L'Arianna in 1640 and wrote three new works for the commercial stage, Il ritorno d'Ulisse in patria (The Return of Ulysses to his Homeland, 1640, first performed in Bologna with Venetian singers), Le nozze d'Enea e Lavinia (The Marriage of Aeneas and Lavinia, 1641, music now lost), and L'incoronazione di Poppea (The Coronation of Poppea, 1643). The introduction to the printed scenario of Le nozze d'Enea, by an unknown author, acknowledges that Monteverdi is to be credited for the rebirth of theatrical music and that "he will be sighed for in later ages, for his compositions will surely outlive the ravages of time." In his last surviving letter (20 August 1643), Monteverdi, already ill, was still hoping for the settlement of the long disputed pension from Mantua, and asked the Doge of Venice to intervene on his behalf. He died in Venice on 29 November 1643, after paying a brief visit to Cremona, and is buried in the Church of the Frari. He was survived by his sons; Masimilliano died in 1661, Francesco after 1677. Musical literature has also defined the succeeding period (covering music from approximately 1580 to 1750) as the era of "Baroque music". It is in the late 16th to early 17th century overlap of these periods that much of Monteverdi's creativity flourished; he stands as a transitional figure between the Renaissance and the Baroque. In the Renaissance era, music had developed as a formal discipline, a "pure science of relationships" in the words of Lockwood. Solo singing with instrumental accompaniment, or monody, acquired greater significance towards the end of the 16th century, replacing polyphony as the principal means of dramatic music expression. This was the changing world in which Monteverdi was active. Percy Scholes in his Oxford Companion to Music describes the "new music" thus: "[Composers] discarded the choral polyphony of the madrigal style as barbaric, and set dialogue or soliloquy for single voices, imitating more or less the inflexions of speech and accompanying the voice by playing mere supporting chords. Short choruses were interspersed, but they too were homophonic rather than polyphonic."

Жаңадан бастау жылдары: Мадригалдың 1 және 2 кітаптары

Ингеньери, Монтевердидің алғашқы ұстазы, хроматикалық прогрессиялар мен сөз кескіндемелерін қолдануды қамтитын музыка резервата вокалды стилінің шебері болды; Монтевердидің алғашқы композициялары осы стильге негізделген. Монтеверди сонымен қатар Лука Маренцио, Луццаско Луццаски және кейінірек Джакес де Верт сияқты көбірек «заманауи» композиторлардың шығармаларын зерттеді, олардан құмарлықты білдіру өнерін үйренді. Ол 1582–83 жылдардағы жас жарияланымдарынан көрініп тұрғандай, ерте дамыған және өнімді оқушы болды. Марк Рингер «осы жасөспірімдердің еңбектері қазіргі заманғы стильді сенімді меңгерумен қатар, айқын амбицияларды көрсетеді» деп жазады, бірақ бұл кезеңде олар ерекше жаңалық емес, оның авторының қабілетін көрсетеді. Джеффри Чью оларды «сол кезең үшін ең заманауи емес», қабылдауға болатын, бірақ ескірген деп санайды. Чью 1584 жылғы «Канзонет» жинағын ертедегі шығармалардан әлдеқайда жоғары бағалайды: «Бұл қысқа үш дауыстық шығармалар Маренционың вилланеллаларының жеңіл, заманауи стиліне сүйене отырып, мәтінмен байланысты мадригализмдердің мол сөздік қорын пайдаланады». Осы ертедегі шығармалардың ортақ белгісі – Монтевердидің имитация техникасын қолдануы, бұл сол кезең композиторларының арасында бұрынғы немесе қазіргі композиторлардың материалдарын өздерінің жұмыстарына үлгі ретінде пайдаланудың кең таралған тәжірибесі болды. Монтеверди оқу жылдарынан кейін де осы әдісті қолдана берді, бұл кейбір сыншылардың пікірінше, оның түпнұсқалығына нұқсан келтірді.

Мадригалдар 15901605: 3, 4, 5 кітаптар

Монтевердидің Мантуядағы қызметінің алғашқы он бес жылы 1592 жылы мадригалдардың үшінші кітабының, ал 1603 және 1605 жылдары төртінші және бесінші кітаптардың жарық көргенімен белгіленеді. 1592 мен 1603 жылдар аралығында ол басқа антологияларға шағын үлес қосты. Осы кезеңде ол қанша шығарма жазғаны болжамға байланысты; Мантуя сарайындағы көптеген міндеттері оның мүмкіндіктерін шектеген болуы мүмкін, бірақ төртінші және бесінші кітаптарында жариялаған мадригалдарының бірнешесі 1590 жылдары жазылып, орындалған, ал кейбіреулері Артузи дауларында маңызды рөл атқарды. Ол кезде Монтеверди Мантуядағы капелла шеберінің тікелей бағынышында болды. Жинаққа екі ақын басымдық береді: лирикалық поэзиясы екінші кітапта ерекше көзге түскен Тассо, бірақ мұнда «Герусалемнің азаттығы» поэмасынан алынған эпикалық, батырлық өлеңдер арқылы ұсынылған. 1590 жылдардың аясында Монтеверди өзін кейіннен «екінші практика» деп аталатын формаға жақындады. Клод В. Палиска төртінші кітапта жарияланған, бірақ 1600 жылға дейін жазылған «О, өкінішті, егер сіз осылай сүйсеңіз» мадригалын композитордың өнертабыстық қабілеттерін дамытудың типикалық мысалы ретінде келтіреді, бұл шығарма Артузидің шабуылына ұшыраған. Бұл мадригалда Монтеверди диссонансты қолданудағы қалыптасқан тәжірибеден қайтадан бас тартады, Палиска «échappé» деп атаған дауыстық әшекей арқылы. Палисканың айтуынша, Монтевердидің осы тәсілді батыл пайдалануы – «тыйым салынған ләззат сияқты». Осы және басқа да шығармаларда ақынның бейнелері музыкалық үйлесімділіктен жоғары тұрды. Төртінші кітап Артузинің «модернизм» деп сынға ұшыратқан мадригалдарды қамтиды. Дегенмен, Осси оны «16 ғасырға берік тамырланған, әртүрлі шығармалардың антологиясы» деп сипаттайды, ол мазмұны жағынан бесінші емес, үшінші кітапқа жақын. Тассо мен Гуариниден басқа, Монтеверди Ринуччини, Маурицио Моро («Sì ch'io vorrei morire») және Ридольфо Арлотти («Luci serene e chiare») өлеңдерін музыкаға қосты. Композитордың Карло Гесуальдоның шығармаларымен, сондай-ақ Луццаски сияқты Феррара мектебінің композиторларымен таныс екенін көрсететін дәлелдер бар; кітап Феррара музыкалық қоғамына, Accademici Intrepidi-ге арналған. Бесінші кітап болашаққа көбірек бағытталған; мысалы, Монтеверди бассо континуосы бар концерттік стильді қолданады (бұл барокко дәуірінде кең таралған тәсіл) және соңғы шығармасына симфонияны (инструменталды аралық) қосады. Ол музыкасын күрделі контрапункт пен батыл гармониялар арқылы ұсынады, бірақ кейде жаңа музыканың экспрессивті мүмкіндіктерін дәстүрлі полифониямен үйлестіреді.

Monteverdi's first fifteen years of service in Mantua are bracketed by his publications of the third book of madrigals in 1592 and the fourth and fifth books in 1603 and 1605. Between 1592 and 1603 he made minor contributions to other anthologies. How much he composed in this period is a matter of conjecture; his many duties in the Mantuan court may have limited his opportunities, but several of the madrigals that he published in the fourth and fifth books were written and performed during the 1590s, some figuring prominently in the Artusi controversy. by that time Monteverdi's direct superior as maestro de capella at Mantua. Two poets dominate the collection: Tasso, whose lyrical poetry had figured prominently in the second book but is here represented through the more epic, heroic verses from Gerusalemme liberata,

As the 1590s progressed, Monteverdi moved closer towards the form that he would identify in due course as the seconda pratica. Claude V. Palisca quotes the madrigal Ohimè, se tanto amate, published in the fourth book but written before 1600 – it is among the works attacked by Artusi – as a typical example of the composer's developing powers of invention. In this madrigal Monteverdi again departs from the established practice in the use of dissonance, by means of a vocal ornament Palisca describes as échappé. Monteverdi's daring use of this device is, says Palisca, "like a forbidden pleasure". In this and in other settings the poet's images were supreme, even at the expense of musical consistency. The fourth book includes madrigals to which Artusi objected on the grounds of their "modernism". However, Ossi describes it as "an anthology of disparate works firmly rooted in the 16th century", closer in nature to the third book than to the fifth. Besides Tasso and Guarini, Monteverdi set to music verses by Rinuccini, Maurizio Moro (Sì ch'io vorrei morire) and Ridolfo Arlotti (Luci serene e chiare). There is evidence of the composer's familiarity with the works of Carlo Gesualdo, and with composers of the school of Ferrara such as Luzzaschi; the book was dedicated to a Ferrarese musical society, the Accademici Intrepidi. The fifth book looks more to the future; for example, Monteverdi employs the concertato style with basso continuo (a device that was to become a typical feature in the emergent Baroque era), and includes a sinfonia (instrumental interlude) in the final piece. He presents his music through complex counterpoint and daring harmonies, although at times combining the expressive possibilities of the new music with traditional polyphony.

Опера және діни музыка: 16071612

Монтевердидің Мантуядағы соңғы бес жылдық қызметінде ол "Орфео" (1607) және "Арианна" (1608) операларын аяқтады, көптеген қасиетті музыка туындыларын жазды, оның ішінде "Месса in illo tempore" (1610) және "Беата Верджиннің Веспері" деп белгілі жинақ (1610). Ол сондай-ақ 1599 жылдан бері жазылған және Гонзага әулетінің мұрагері Франческоға арналған өлеңдер жинағы "Scherzi musicale a tre voci" (1607) шығарды. "Scherzi" музыкалық триосы екі сопрано және бір бас вокалисттерінен тұрады, оларға қарапайым аспаптық риторнеллолар ырғақ қосады. Боуэрстің сөзіне сәйкес, бұл музыка "княздың қарапайым мүмкіндіктерін көрсетеді; алайда, дауыс пен аспаптарды осы ерекше тәсілмен байланыстырған алғашқы жарияланым болды".

"Л'Орфео"

Опера қысқаша трубалық токкатамен басталады. «Музыканың күші» опералық лейтмотивтің ең алғашқы мысалдарының бірі ретінде бейнеленуі үшін La musica (музыканы бейнелейтін тұлға) прологы, скрипкалардың жиі қайталанататын риторнеллосымен таныстырылады. Бірінші акт пасторальдық бейнелеуді ұсынады, оның көтеріңкі көңіл-күйі екінші актке дейін жалғасады. Эвридиканың өлімі туралы хабардан кейін туындаған шатасу мен қайғы музыкалық тұрғыдан қатал диссонанстармен және тональдық қатарласулармен бейнеленеді. Музыка осы үлгіде қалады, ал акт риторнеллоның жұбатушы дыбыстарымен аяқталады. Үшінші акт Орфеоның «Possente spirto e formidabil nume» ариясымен басым, ол Каронды Хадеске кіруге рұқсат беруге көндіруге тырысады. Монтевердидің вокалдық әшекейлері мен виртуоздық сүйемелдеуі Тим Картердің ерте операдағы «ең тартымды көрнекі және дыбыстық бейнелеулердің бірі» деп сипаттағанын қамтамасыз етеді. Төртінші актте Прозерпинаның Орфео үшін ән айтуының жылылығы Орфео өлімге «артына қарағанға дейін» сақталады. Орфеоның құтқарылуы мен метаморфозы бейнеленген қысқа соңғы акт риторнеллоның соңғы пайда болуымен және көрермендерді күнделікті өмірге қайтаратын көңілді морескамен шеберленеді. Опера бойына Монтеверди полифонияны жаңаша қолданады, ережелерді композиторлар әдетте Палестринаның салт-дәстүрлеріне адалдықпен бағынған шектеулерден асып түседі. Ол дәстүрлі 16 ғасырлық мадригал элементтерін жаңа монодтық стильмен үйлестіреді, онда мәтін музыкаға басымдық береді, ал симфониялар мен аспаптық риторнеллолар оқиғаны көрсетеді.

"Арианна"

Бұл операның музыкасы, 1614 жылы бес дауысты мадригал ретінде алтыншы кітапта жарияланған «Lamento d'Arianna»-дан басқа, жоғалып кеткен. Жеке монодтық нұсқасы 1623 жылы жарық көрді. Опералық контексте, ағым жыр Арианнаның тасталып келуіне байланысты әртүрлі эмоционалдық реакцияларын көрсетеді: қайғы, ашу, қорқыныш, өзін өкіну, күңкелік және әрекетсіздік сезімі. Барлық жыр бойында наразылық пен ашудың арасында нежность кездеседі, сосын төмендейтін мелодия туындыны тыныш аяқтайды. Кусик Монтевердидің Оттавио Ринуччини мәтініндегі «реторикалық және синтаксистік қимылдарды» музыкада қалай бейнелейтінін атап көрсетеді. Ринуччинидің толық либреттосы бізге жеткен, ол Александр Гёрдің (Арианна, 1995) туындысында, Монтевердидің Ағым жырының нұсқасын қоса, қолданылды.

Кесе

1583 жылғы "Madrigali spirituali" шығармасынан кейін Монтевердидің алғаш рет жарық көрген киелі музыкасы – "Vespro della Beata Vergine" 14 бөліктен тұрады: кіріспе өлең және жауап, бес Забур, олардың арасында бес «киелі концерт» (Монтевердидің термині), гимн және екі Магнификат үлгісі. Бұл бөліктердің жиынтығы Құдайға сыйынған күннің кез келген мерекесіндегі Веспер қызметінің талаптарын толықтай қанағаттандырады. Монтеверди көптеген музыкалық стильдерді қолданады; кантус фирма, фальсобордон және венециан канцоне сияқты дәстүрлі ерекшеліктер, эхо эффектілері мен диссонанстар тізбегін қамтитын соңғы мадригал стилімен үйлеседі. Музыкалық ерекшеліктерінің кейбіреулері одан бұрын жазылған, ұқсас аспаптық және вокалдық құрамдарға арналған "L'Orfeo" шығармасын еске түсіреді. Бұл "Sonata sopra Sancta Maria" шығармасында ең айқын байқалады, ол сегіз скрипка және үрмелі аспаптар, сондай-ақ basso continuo және бір сопрано дауысы үшін жазылған. Монтеверди заманауи ырғақтарды, жиі метр алмасуды және үнемі өзгеріп отыратын музыкалық тінді пайдаланады. Веспердің музыкалық құрауы Мантуя үшін жаңалық емес еді – концертто стилін Лодовико Гросси да Виадана қолданған, ал Соната-сопра стилі Арханжело Кроттидің 1608 жылы жарық көрген "Sancta Maria" шығармасында көрініс берген. Денис Арнольд жазғандай, Монтевердидің осы әртүрлі элементтерді үйлестіруі музыканы ерекше етеді. Арнольд сондай-ақ, Весперлер 20-шы ғасырда қайта жаңғырылғаннан кейін ғана атақ пен танымалдылыққа ие болғанын, Монтеверди заманында оларға көп мән берілмегенін қосты.

Алтыншы кітап

Венецияда өткен жылдары Монтеверди өзінің алтыншы (1614), жетінші (1619) және сегізінші (1638) мадригал кітаптарын жариялады. Алтыншы кітап композитордың Мантуядан кеткенге дейін жазылған туындыларынан тұрады. Кітаптың басты тақырыбы – жоғалту; ең танымал туындысы – Арианнаның Lamento d'Arianna-сының бес дауысты нұсқасы, Массимо Осси айтуынша, ол «монодикалық речитатив пен контрапункт арасындағы тығыз байланысқа қатысты нақты үлгі көрсетеді». Кітапта Монтевердидің Джанбатиста Мариноның өлеңдерін алғаш рет нотаға түсіргені және Оссидің «тамаша музыкалық сәттер» ұсынатын, кітаптағы ең керемет туындылар деп санайтын Петрарканың екі туындысы бар. Кітапта ірі ансамбльдік туындылармен қатар «Тирси және Клори» балеті де бар. Бұл Монтевердидің «Марино кезеңінің» шыңы болды; кітаптағы алты туынды ақынның өлеңдеріне жазылған. Картердің айтуынша, Монтеверди «Мариноның мадригалдық сүйістері мен махаббат шағылыстарын сол дәуірге тән ынтамен қабылдады». Кейбір сарапшылар композитордың поэзиялық талғамы жақсырақ болуы керек деп пікір білдіреді. Монтевердидің көптеген танымал ақындары – Строцци, Ринуччини, Тассо, Марино, Гуарини – туындыларда бейнеленген. Көптеген туындылардың қашан жазылғандығын анықтау қиын, бірақ кітапты аяқтаған Mascherata dell'ingrate балеті 1608 жылғы Гонзага-Савой үйлену тойына дейін жазылған. Сегізінші кітап жарық көрген кезде Монтеверди оны өзінің concitato genera (әйтпесе stile concitato – «қозған стиль») тұжырымдамасымен байланыстырды, ол «соғысқа қатысатын батыр адамның сөйлеуі мен акценттерін лайықты түрде бейнелейтін» және ол осы стильді бастағандықтан, басқалар оны көшіре бастағанын айтты. Бұл туындыда алғаш рет пиццикато струналық аккордтарын қолдану туралы нұсқаулар, сондай-ақ фанфарлар мен басқа да соғыс дыбыстарын бейнелеу қолданылды. Сынаушы Эндрю Клементс сегізінші кітапты «көркемдік принциптер мен композициялық биліктің мәлімдемесі» деп сипаттайды, онда Монтеверди «мадригал формасын өзі қалағандай етіп қалыптастырып, кеңейтті. Сегізінші кітапқа жиналған туындылар 17 ғасырдың бірінші жартысындағы музыканың қандай мүмкіндіктерді білдіретінінің қазынасы болып табылады».

During his years in Venice Monteverdi published his sixth (1614), seventh (1619) and eighth (1638) books of madrigals. The sixth book consists of works written before the composer's departure from Mantua. The central theme of the collection is loss; the best known work is the five voice version of the Lamento d'Arianna, which, says Massimo Ossi, gives "an object lesson in the close relationship between monodic recitative and counterpoint". The book contains Monteverdi's first settings of verses by Giambattista Marino, and two settings of Petrarch which Ossi considers the most extraordinary pieces in the volume, providing some "stunning musical moments". The book also contains large scale ensemble works, and the ballet Tirsi e Clori. This was the height of Monteverdi's "Marino period"; six of the pieces in the book are settings of the poet's verses. As Carter puts it, Monteverdi "embraced Marino's madrigalian kisses and love bites with the enthusiasm typical of the period". Some commentators have opined that the composer should have had better poetic taste. Many of Monteverdi's familiar poets – Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini – are represented in the settings. It is difficult to gauge when many of the pieces were composed, although the ballet Mascherata dell' ingrate that ends the book dates back to 1608 and the celebration of the Gonzaga Savoy marriage. on its publication in the eighth book, Monteverdi explicitly linked it to his concept of concitato genera (otherwise stile concitato – "aroused style") that would "fittingly imitate the utterance and the accents of a brave man who is engaged in warfare", and implied that since he had originated this style, others had begun to copy it. The work employed for the first time instructions for the use of pizzicato string chords, and also evocations of fanfares and other sounds of combat. The critic Andrew Clements describes the eighth book as "a statement of artistic principles and compositional authority", in which Monteverdi "shaped and expanded the madrigal form to accommodate what he wanted to do the pieces collected in Book Eight make up a treasury of what music in the first half the 17th century could possibly express."

Басқа да венециялық музыка: 16141638

Венециядағы тұру кезеңінде Монтеверди көптеген қасиетті музыка жазды. Сан алуан мотеттер мен басқа да қысқа туындылар жергілікті баспагерлердің, мысалы, Джулио Чезаре Бьянкидің (Монтевердидің бұрынғы шәкірті) және Лоренцо Кальвидің антологияларына енгізілді, ал қалғандары Италия мен Австрияның басқа аймақтарында жарияланды. Мотеттердегі стильдердің диапазоны кең: скрипкалық сүйемелдеумен қарапайым строфикалық ариялардан бастап, аллелуямен аяқталатын толыққанды декламацияларға дейін. Картердің пікірінше, олардың жоғалуының ең маңызды себебі – бұл Монтевердидің маньтуандық ерте опералары мен 1638 жылдан кейін Венецияда жазған опералары арасындағы музыкалық байланыстың ықтимал тірегі болуы: «Бұл байланыстарсыз оның сахна композиторы ретінде дамуын тұжырымды түрде баяндау қиын». Сол сияқты, Джанет Бит 30 жылдық үзіліс опералық оркестрлеудің сол маңызды жылдары қалай дамығанын зерттеуге кедергі келтіретініне өкінеді. Мадригал кітаптарынан басқа, Монтевердидің осы кезеңде жарияланған жалғыз жинағы – 1632 жылғы Scherzi musicale томы. Белгісіз себептермен композитордың аты туындыда көрсетілмеген, арнауға Венеция баспагері Бартоломео Магни қол қойған; Картер жақында ғибадатқа келген Монтеверди осы әлемдік жинақтан қашықтау қалаған болуы мүмкін деп болжайды. Осы кезеңдегі оның екі сақталған опералық туындысы – Il ritorno d'Ulisse in patria және L'incoronazione Арнольдтың алғашқы «заманауи» опералары деп саналады; Il ritorno – Эллен Розанд «мифологиялық пастораль» деп атағаннан алшақтаған алғашқы венециялық опера. Алайда, Дэвид Джонсон «Солтүстік Америкалық шолу» журналында тыңдаушыларды Моцарт, Верди немесе Пуччинимен бірден жақындық күтуден сақтайды: «Сіз өте баяу темпке, әуеннің таза түсінігіне, бастапқыда құрғақ декламацияға ұқсас вокалдық стильге бой ұсынуыңыз керек, және тек қайта-қайта тыңдағанда ғана ерекше шешендікке ие болады». Картердің айтуынша, Il ritorno Монтевердидің ерте туындыларынан айқын әсер алған. Пенелопаның бірінші актідегі арысы Л’Арианнадағы арысқа ұқсас, ал әскери эпизодтар Il combattimento-ны еске түсіреді. Stile concitato жекпе-жек сахналарында және Пенелопаның күйеулерін өлтіруде ерекше көзге түседі. L'incoronazione операсында Монтеверди көңіл-күй мен жағдайларды нақты музыкалық тәсілдермен бейнелейді: үш өлшемді метр – махаббат тілін білдіреді; арпеджио – қақтығысты көрсетеді; stile concitato – ашуды көрсетеді. L'incoronazione музыкасының қаншасы Монтевердидің түпнұсқасы және қаншасы басқалардың жұмысы екендігі туралы пікірталас жалғасуда (мысалы, Франческо Каваллидің музыкасының іздері бар). 1641 жылғы Selva morale e spirituale және 1650 жылы жарық көрген Cavalli редакциялаған Messa et salmi – Монтевердидің Сан-Марко үшін 30 жылдық қызметі кезінде жазған қасиетті музыкасының таңдаулары. Көп нәрсе жазылған, бірақ жарияланбаған болуы мүмкін. Selva morale томы «сүйіспеншіліктің, жер бетіндегі мәртебенің және жетістіктердің, тіпті өмірдің өзінің өткінші табиғаты» сияқты тақырыптарға тоқталып, моральдық мәтіндердегі мадригалдық жағдайлармен басталады. Одан кейін консервативті стильдегі (stile antico) месса келеді, оның биік нүктесі – жеті дауысты «Gloria». Ғалымдар бұл 1631 жылғы обаның аяқталуын тойлау үшін жазылған болуы мүмкін деп санайды. Қалған бөлігі – көптеген псалмдық жағдайлар, екі Magnificat және үш Salve Reginas. Messa et salmi томына төрт дауысқа арналған stile antico мессасы, Laetatus Sum псалмының полифониялық жағдайы және Монтеверди 1620 жылы жариялаған Ларето литаниясының нұсқасы кіреді. Мадригалдардың тоғызыншы кітабы 1651 жылы жарық көрді, бұл 1630-шы жылдардың басына жататын, кейбір бөліктері бұрын жарияланған туындылардың қайталануы, мысалы, 1638 жылғы O sia tranquillo il mare сияқты танымал дуэт. Кітапта үш сопраноға арналған «Come dolce oggi l'auretta» триосы бар, бұл 1630 жылы жоғалған Proserpina rapita операсының сақталған жалғыз музыкасы. Бұл даңқ уақытша болды; Картер Монтевердидің заманында музыканың бастапқы орындалуынан кейін сирек сақталғанын және оның авторымен бірге тез ұмытылып кеткенін жазады. Бұл жағынан Монтеверди көптеген композиторлардан жақсырақ болды. Оның опералық туындылары оның қайтысынан кейінгі онжылдықта бірнеше қалада қайта жаңғырды; Северо Бонинидің айтуынша, 1651 жылы Италиядағы әрбір музыкалық отбасыда Арианнаның арысының көшірмесі болған. Монтевердидің келгеніне аз уақыт қалғанда Венецияда Джованни Габриелидің қолында оқыған неміс композиторы Генрих Шуцтың «Il combattimento» романы болды және ол stile concitato элементтерін өзі қабылдады. 1628–1629 жылдары Венецияға екінші рет келгенде, Арнольд Шуцтың basso continuo тұжырымдамасын және сөздерді музыкалық түрде беруді қабылдағанына сендіреді, бірақ ол Шуцтың Венеция композиторларының жас буынының стиліне, соның ішінде Гранди мен Джованни Роветтаға (Сан-Маркода Монтевердидің орнын басушы) тікелей әсер еткенін айтады. Шуц 1629 жылы Венецияда seconda pratica стиліндегі библиялық мәтіндердің жағдайларын, Symphoniae sacrae кітабын жариялады. Оның 1647 жылы Дрезденде жарық көрген Symphoniae sacrae II кітабынан алынған Es steh Gott auf Монтевердиден нақты цитаталарды қамтиды. 1650 жылдан кейін Монтевердидің аты замандас есептерінен тез жоғалып кетті, оның музыкасы көбінесе Лamento-дан басқа ұмытылды, ол 18 ғасырдың соңына дейін сақталған жанрдың прототипі болды. Осы шамада Курт Фогель мадригалдарды түпнұсқа қолжазбалардан ноталады, бірақ операларға көбірек қызығушылық танылды, 1888 жылы L'incoronazione қолжазбасы және 1904 жылы Il ritorno қолжазбасы табылды. Көптеп Vincent d'Indy-дің күш-жігері арқасында үш операның барлығы 20 ғасырдың бірінші ширегінде әлдебір формада қойылды: L'Orfeo 1911 жылдың мамырында, L'incoronazione 1913 жылдың ақпанында және Il ritorno 1925 жылдың мамырында. Итальян ұлтшыл ақыны Габриэле Д’Аннунцио Монтевердини мақтады және 1900 жылғы Il fuoco романында «il divino Claudio – қандай батыр рух, таза итальяндық мәнінде!» деп жазды. Оның Монтевердини итальяндық музыкалық лириканың нағыз негізін қалаушы ретінде көруі Бенито Муссолинидің (1922–1945) режимімен жұмыс істеген музыканттар, соның ішінде Джан Франческо Малипьеро, Луиджи Даллапиккола және басқалар қабылдады, олар Монтевердини Рихард Штраус, Клод Дебюсси және Игорь Стравинский музыкасының декаденттігімен салыстырды. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі жылдары опералар ірі опера театрларында қойыла бастады және ақырында репертуардың негізгі бөлігіне енді. Монтевердидің қасиетті музыкасын қайта жандандыру ұзаққа соқты; ол Палестрина сияқты 19 ғасырдың қасиетті музыканы жаңартудан пайда көре алмады, мүмкін, Картердің пікірінше, Монтеверди көбінесе әлемдік композитор ретінде қарастырылғандықтан. Монтевердидің музыкасына қоғамдық қызығушылық 20 ғасырдың екінші жартысында күшейді, 1970 жылдардағы жалпы ерте музыканы жаңарту кезеңінде, оның барысында назар көбінесе тарихи аспаптарды қолдана отырып «нақты» орындауға ауысты. Gramophone журналы 1976 мен 2011 жылдар арасында Весперлердің 30-дан астам жазбасын және 1971 мен 2013 жылдар арасында Il combattimento di Tancredi e Clorinda-ның 27 жазбасын тіркеді. Монтевердидің сақталған опералары бүгінде үнемі қойылады; Operabase веб-сайты 2011–2016 маусымдарында әлем бойынша 149 өндірісте 555 опералық қойылымды тіркеді, Монтевердини барлық композиторлардың арасында 30-орынға, ал итальяндық опера композиторларының арасында 8-орынға қойды. 1985 жылы Манфред Х. Штаткус Монтевердидің туындыларына арналған каталог, Stattkus Verzeichnis-ті жариялады (2006 жылы қайта қарастырылды), әр композицияға «SV» нөмірін берді, оны каталогтау және сілтемелер үшін пайдалануға болады. Монтеверди қазіргі заманғы сыншылармен «кеш Ренессанс пен ерте барокко Италиясының ең маңызды композиторы» және «...» ретінде мақталады.

During this period of his Venetian residency, Monteverdi composed quantities of sacred music. Numerous motets and other short works were included in anthologies by local publishers such as Giulio Cesare Bianchi (a former student of Monteverdi) and Lorenzo Calvi, and others were published elsewhere in Italy and Austria. The range of styles in the motets is broad, from simple strophic arias with string accompaniment to full scale declamations with an alleluia finale. The most significant aspect of their loss, according to Carter, is the extent to which they might have provided musical links between Monteverdi's early Mantuan operas and those he wrote in Venice after 1638: "Without these links it is hard to a produce a coherent account of his development as a composer for the stage". Likewise, Janet Beat regrets that the 30 year gap hampers the study of how opera orchestration developed during those critical early years. Apart from the madrigal books, Monteverdi's only published collection during this period was the volume of Scherzi musicale in 1632. For unknown reasons, the composer's name does not appear on the inscription, the dedication being signed by the Venetian printer Bartolomeo Magni; Carter surmises that the recently ordained Monteverdi may have wished to keep his distance from this secular collection. His two surviving operatic works of this period, Il ritorno d'Ulisse in patria and L'incoronazione are held by Arnold to be the first "modern" operas; Il ritorno is the first Venetian opera to depart from what Ellen Rosand terms "the mythological pastoral". However, David Johnson in the North American Review warns audiences not to expect immediate affinity with Mozart, Verdi or Puccini: "You have to submit yourself to a much slower pace, to a much more chaste conception of melody, to a vocal style that is at first merely like dry declamation and only on repeated hearings begins to assume an extraordinary eloquence." Il ritorno, says Carter, is clearly influenced by Monteverdi's earlier works. Penelope's lament in Act I is close in character to the lament from L'Arianna, while the martial episodes recall Il combattimento. Stile concitato is prominent in the fight scenes and in the slaying of Penelope's suitors. In L'incoronazione, Monteverdi represents moods and situations by specific musical devices: triple metre stands for the language of love; arpeggios demonstrate conflict; stile concitato represents rage. There is continuing debate about how much of the extant L'incoronazione music is Monteverdi's original, and how much is the work of others (there are, for instance, traces of music by Francesco Cavalli). The Selva morale e spirituale of 1641, and the posthumous Messa et salmi published in 1650 (which was edited by Cavalli), are selections of the sacred music that Monteverdi wrote for San Marco during his 30 year tenure – much else was likely written but not published. The Selva morale volume opens with a series of madrigal settings on moral texts, dwelling on themes such as "the transitory nature of love, earthly rank and achievement, even existence itself". They are followed by a Mass in conservative style (stile antico), the high point of which is an extended seven voice "Gloria". Scholars believe that this might have been written to celebrate the end of the 1631 plague. The rest of the volume is made up of numerous psalm settings, two Magnificats and three Salve Reginas. The Messa et salmi volume includes a stile antico Mass for four voices, a polyphonic setting of the psalm Laetatus Sum, and a version of the Litany of Lareto that Monteverdi had originally published in 1620. The posthumous ninth book of madrigals was published in 1651, a miscellany dating back to the early 1630s, some items being repeats of previously published pieces, such as the popular duet O sia tranquillo il mare from 1638. The book includes a trio for three sopranos, "Come dolce oggi l'auretta", which is the only surviving music from the 1630 lost opera Proserpina rapita. This glorification was transitory; Carter writes that in Monteverdi's day, music rarely survived beyond the circumstances of its initial performance and was quickly forgotten along with its creator. In this regard Monteverdi fared better than most. His operatic works were revived in several cities in the decade following his death; according to Severo Bonini, writing in 1651, every musical household in Italy possessed a copy of the Lamento d'Arianna. The German composer Heinrich Schütz, who had studied in Venice under Giovanni Gabrieli shortly before Monteverdi's arrival there, possessed a copy of Il combattimento and himself took up elements of the stile concitato. On his second visit to Venice in 1628–1629, Arnold believes, Schütz absorbed the concepts of basso continuo and expressiveness of word setting, but he opines that Schütz was more directly influenced by the style of the younger generation of Venetian composers, including Grandi and Giovanni Rovetta (the eventual successor to Monteverdi at San Marco). Schütz published a first book of Symphoniae sacrae, settings of biblical texts in the style of seconda pratica, in Venice in 1629. Es steh Gott auf, from his Symphoniae sacrae II, published in Dresden in 1647, contains specific quotations from Monteverdi. After the 1650s, Monteverdi's name quickly disappears from contemporary accounts, his music generally forgotten except for the Lamento, the prototype of a genre that would endure well into the 18th century. Around this time Kurt Vogel scored the madrigals from the original manuscripts, but more critical interest was shown in the operas, following the discovery of the L'incoronazione manuscript in 1888 and that of Il ritorno in 1904. Largely through the efforts of Vincent d'Indy, all three operas were staged in one form or another, during the first quarter of the 20th century: L'Orfeo in May 1911, L'incoronazione in February 1913 and Il ritorno in May 1925. The Italian nationalist poet Gabriele D'Annunzio lauded Monteverdi and in his novel Il fuoco (1900) wrote of "il divino Claudio what a heroic soul, purely Italian in its essence!" His vision of Monteverdi as the true founder of Italian musical lyricism was adopted by musicians who worked with the regime of Benito Mussolini (1922–1945), including Gian Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola, and it, who contrasted Monteverdi with the decadence of the music of Richard Strauss, Claude Debussy and Igor Stravinsky. In the years after the Second World War the operas began to be performed in the major opera houses, and eventually were established in the general repertory. The resuscitation of Monteverdi's sacred music took longer; he did not benefit from the Catholic Church's 19th century revival of Renaissance music in the way that Palestrina did, perhaps, as Carter suggests, because Monteverdi was viewed chiefly as a secular composer. The revival of public interest in Monteverdi's music gathered pace in the second half of the 20th century, reaching full spate in the general early music revival of the 1970s, during which time the emphasis turned increasingly towards "authentic" performance using historical instruments. The magazine Gramophone notes over 30 recordings of the Vespers between 1976 and 2011, and 27 of Il combattimento di Tancredi e Clorinda between 1971 and 2013. Monteverdi's surviving operas are today regularly performed; the website Operabase notes 555 performances of the operas in 149 productions worldwide in the seasons 2011–2016, ranking Monteverdi at 30th position for all composers, and at 8th ranking for Italian opera composers. In 1985, Manfred H. Stattkus published an index to Monteverdi's works, the Stattkus Verzeichnis, (revised in 2006) giving each composition an "SV" number, to be used for cataloguing and references. Monteverdi is lauded by modern critics as "the most significant composer in late Renaissance and early Baroque Italy"; "one of the principal composers in the history of Western music"; and, routinely, as the first great opera composer. These assessments reflect a contemporary perspective, since his music was largely unknown to the composers who followed him during an extensive period, spanning more than two centuries after his death. It is, as Redlich and others have pointed out, the composers of the 20th and 21st century who have rediscovered Monteverdi and sought to make his music a basis for their own. Possibly, as Chew suggests, they are attracted by Monteverdi's reputation as "a Modern, a breaker of rules, against the Ancients, those who deferred to ancient authority" However, Chew, in his final summation, sees the composer historically as facing both ways, willing to use modern techniques but while at the same time protective of his status as a competent composer in the stile antico. Thus, says Chew, "his achievement was both retrospective and progressive". Monteverdi represents the late Renaissance era while simultaneously summing up much of the early Baroque. "And in one respect in particular, his achievement was enduring: the effective projection of human emotions in music, in a way adequate for theatre as well as for chamber music."