Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Итальянский композитор (1567–1643)
Italian composer (1567–1643)
Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (крещён 15 мая 1567 – 29 ноября 1643) – итальянский композитор, хормейстер и исполнитель на струнных инструментах. Композитор как светской, так и духовной музыки, пионер в развитии оперы, он считается ключевой фигурой, знаменующей переход от эпохи Возрождения к эпохе Барокко в истории музыки. Родившийся в Кремоне, где он начал своё музыкальное образование и сочинять музыку, Монтеверди развивал свою карьеру сначала при дворе Мантуи, а затем до самой смерти в Венецианской республике, где он занимал должность маэстро ди капелла в базилике Сан-Марко. Сохранившиеся письма Монтеверди дают представление о жизни профессионального музыканта в Италии того времени, включая проблемы с доходами, покровительством и политикой. Значительная часть наследия Монтеверди, включая многие сценические произведения, была утеряна. До нас дошли девять книг мадригалов, масштабные религиозные сочинения, такие как «Веспро делла Беата Верджине» (Вечерня для Пресвятой Девы) 1610 года, и три оперы в полном объёме. Его опера «Орфео» (1607) – самая ранняя из сохранившихся опер, до сих пор широко исполняемая; в конце жизни он написал произведения для Венеции, в том числе «Il ritorno d'Ulisse in patria» и «L'incoronazione di Poppea». Хотя он активно работал в традиции полифонии Ренессанса, что видно по его мадригалам, он внёс значительные изменения в форму и мелодию и начал использовать технику басо континуо, характерную для барокко. Не избегавший споров, он защищал свои порой новаторские приёмы как элементы «второй практики», противопоставляя их более ортодоксальному раннему стилю, который он называл «первой практикой». Его произведения были в значительной степени забыты в XVIII и большей части XIX веков, но вновь обрели популярность в начале XX века. Сегодня он признан как влиятельная фигура в европейской музыкальной истории и как композитор, чьи произведения регулярно исполняются и записываются.
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (baptized 15 May 1567 – 29 November 1643) was an Italian composer, choirmaster and string player. A composer of both secular and sacred music, and a pioneer in the development of opera, he is considered a crucial transitional figure between the Renaissance and Baroque periods of music history. Born in Cremona, where he undertook his first musical studies and compositions, Monteverdi developed his career first at the court of Mantua and then until his death in the Republic of Venice where he was maestro di cappella at the basilica of San Marco. His surviving letters give insight into the life of a professional musician in Italy of the period, including problems of income, patronage and politics. Much of Monteverdi's output, including many stage works, has been lost. His surviving music includes nine books of madrigals, large scale religious works, such as his Vespro della Beata Vergine (Vespers for the Blessed Virgin) of 1610, and three complete operas. His opera L'Orfeo (1607) is the earliest of the genre still widely performed; towards the end of his life he wrote works for Venice, including Il ritorno d'Ulisse in patria and L'incoronazione di Poppea. While he worked extensively in the tradition of earlier Renaissance polyphony, as evidenced in his madrigals, he undertook great developments in form and melody, and began to employ the basso continuo technique, distinctive of the Baroque. No stranger to controversy, he defended his sometimes novel techniques as elements of a seconda pratica, contrasting with the more orthodox earlier style which he termed the prima pratica. Largely forgotten during the eighteenth and much of the nineteenth centuries, his works enjoyed a rediscovery around the beginning of the twentieth century. He is now established both as a significant influence in European musical history and as a composer whose works are regularly performed and recorded.
Кремона: 15671591
Монтеверди был крещен в церкви Святых Назария и Цельса в Кремоне 15 мая 1567 года. В церковной книге его имя записано как "Клаудио Зуан Антонио", сын "мессера Балдасара Мондевердо". Он был первенцем аптекаря Балдассара Монтеверди и его первой жены Маддалены (урожденной Зиньяни); они поженились в начале предыдущего года. Брат Клавдио, Джулио Чезаре Монтеверди (родился в 1573 году), также стал музыкантом; у Балдассара было еще два сына и две дочери от брака с Маддаленой и его последующего брака, заключенного в 1576 или 1577 году. Кремона находилась недалеко от границы Венецианской республики и не так далеко от земель, подконтрольных Мантуанскому герцогству, в обоих этих государствах Монтеверди впоследствии построил свою карьеру. Первые публикации Монтеверди также свидетельствуют о его связях за пределами Кремоны, еще в юные годы. Его вторая опубликованная работа, Madrigali spirituali (Духовные мадригалы, 1583), была напечатана в Брешии. Его следующие произведения (первые опубликованные светские композиции) представляли собой сборники мадригалов на пять голосов, как отмечает его биограф Паоло Фаббри: "неизбежная проверка для любого композитора второй половины шестнадцатого века – светский жанр par excellence". Первая книга мадригалов (Венеция, 1587) была посвящена графу Марко Верите из Вероны, а вторая книга мадригалов (Венеция, 1590) – президенту Сената Милана Джакомо Рикарди, для которого он играл на виоле да браччо в 1587 году.
Monteverdi was baptised in the church of SS Nazaro e Celso, Cremona, on 15 May 1567. The register records his name as "Claudio Zuan Antonio" the son of "Messer Baldasar Mondeverdo". He was the first child of the apothecary Baldassare Monteverdi and his first wife Maddalena (née Zignani); they had married early the previous year. Claudio's brother Giulio Cesare Monteverdi (b. 1573) was also to become a musician; there were two other brothers and two sisters from Baldassare's marriage to Maddalena and his subsequent marriage in 1576 or 1577. Cremona was close to the border of the Republic of Venice, and not far from the lands controlled by the Duchy of Mantua, in both of which states Monteverdi was later to establish his career. Monteverdi's first publications also give evidence of his connections beyond Cremona, even in his early years. His second published work, Madrigali spirituali (Spiritual Madrigals, 1583), was printed at Brescia. His next works (his first published secular compositions) were sets of five part madrigals, according to his biographer Paolo Fabbri: "the inevitable proving ground for any composer of the second half of the sixteenth century the secular genre par excellence". The first book of madrigals (Venice, 1587) was dedicated to Count Marco Verità of Verona; the second book of madrigals (Venice, 1590) was dedicated to the President of the Senate of Milan, Giacomo Ricardi, for whom he had played the viola da braccio in 1587.
Дворцовый музыкант
В посвящении своей второй книги мадригалов Монтеверди описал себя как исполнителя на вивуоле (что могло означать либо виолу да гамбу, либо виолу да браччо). В 1590 или 1591 году он поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзаге Мантуанскому; он упомянул в посвящении герцогу своей третьей книги мадригалов (Венеция, 1592), что "самое благородное упражнение на вивуоле открыло мне счастливый путь к вашей службе". В том же посвящении он сравнивает свою игру на инструменте с "цветами", а свои сочинения – с "плодами", которые, созревая, "могут более достойно и совершенно служить вам", выражая тем самым свои намерения утвердиться в качестве композитора. Герцог Винченцо стремился превратить свой двор в музыкальный центр и искал способ привлечь ведущих музыкантов. Когда Монтеверди прибыл в Мантую, маэстро ди капелла при дворе был фламандским музыкантом Джаке де Вертом. Среди других известных музыкантов при дворе в этот период были композитор и скрипач Саломон Росси, сестра Росси, певица мадам Европа и Франческо Рази. В 1599 году Монтеверди женился на придворной певице Клаудии де Каттанеис; у них было трое детей: два сына (Франческо, род. 1601 и Массимилиано, род. 1604) и дочь, умершая вскоре после рождения в 1603 году. После смерти Верта в 1596 году его пост занял Бенедетто Паллавичино, но Монтеверди явно пользовался большим уважением у Винченцо и сопровождал его в военных походах в Венгрию (1595) и во Фландрию в 1599 году. Монтеверди, возможно, входил в свиту Винченцо во Флоренции в 1600 году на свадьбе Марии Медичи и Генриха IV, где состоялась премьера оперы Якопо Пери "Эвридика" (самой ранней сохранившейся оперы). После смерти Паллавичино в 1601 году Монтеверди был утвержден в должности нового маэстро ди капелла.
In the dedication of his second book of madrigals, Monteverdi had described himself as a player of the vivuola (which could mean either viola da gamba or viola da braccio). In 1590 or 1591 he entered the service of Duke Vincenzo I Gonzaga of Mantua; he recalled in his dedication to the Duke of his third book of madrigals (Venice, 1592) that "the most noble exercise of the vivuola opened to me the fortunate way into your service." In the same dedication he compares his instrumental playing to "flowers" and his compositions as "fruit" which as it matures "can more worthily and more perfectly serve you", indicating his intentions to establish himself as a composer. Duke Vincenzo was keen to establish his court as a musical centre, and sought to recruit leading musicians. When Monteverdi arrived in Mantua, the maestro di capella at the court was the Flemish musician Giaches de Wert. Other notable musicians at the court during this period included the composer and violinist Salomone Rossi, Rossi's sister, the singer Madama Europa, and Francesco Rasi. Monteverdi married the court singer Claudia de Cattaneis in 1599; they were to have three children, two sons (Francesco, b. 1601 and Massimiliano, b. 1604), and a daughter who died soon after birth in 1603. When Wert died in 1596, his post was given to Benedetto Pallavicino, but Monteverdi was clearly highly regarded by Vincenzo and accompanied him on his military campaigns in Hungary (1595) and also on a visit to Flanders in 1599. Monteverdi may possibly have been a member of Vincenzo's entourage at Florence in 1600 for the marriage of Maria de' Medici and Henry IV of France, at which celebrations Jacopo Peri's opera Euridice (the earliest surviving opera) was premiered. On the death of Pallavicino in 1601, Monteverdi was confirmed as the new maestro di capella.
Спор Артузи и seconda pratica
На рубеже XVII века Монтеверди оказался в центре музыкальных споров. Влиятельный болонский теоретик Джованни Мария Артузи подверг критике музыку Монтеверди (не называя имени композитора) в своей работе L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Артузи, или О несовершенствах современной музыки) 1600 года, за которой последовало продолжение в 1603 году. Артузи приводил отрывки из еще не опубликованных произведений Монтеверди (позже вошедших в его четвертую и пятую книги мадригалов 1603 и 1605 годов), осуждая их гармонию и новаторское использование музыкальных ладов по сравнению с ортодоксальной полифонической практикой шестнадцатого века. В конечном итоге Монтеверди ответил в предисловии к пятой книге мадригалов, сославшись на то, что его придворные обязанности не позволяют ему дать развернутый ответ, но в примечании «усердному читателю» заявил о скорой публикации опровержения под названием Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (Второй стиль, или Совершенство современной музыки). Эта работа так и не увидела свет, однако более поздняя публикация брата Клаудио, Джулио Чезаре, прояснила, что seconda pratica, которую защищал Монтеверди, не рассматривалась им как радикальное изменение или его собственное изобретение, а представляла собой эволюцию от предыдущих стилей (prima pratica), дополнявших их. Эта дискуссия, в любом случае, повысила известность композитора и привела к переизданию его ранних книг мадригалов. Современный музыковед Массимо Осси поместил проблему Артузи в контекст художественного развития Монтеверди: «Если спор, кажется, определяет историческое место Монтеверди, то он, по всей видимости, касался и стилистических изменений, которые к 1600 году Монтеверди уже преодолел». Вероятно, необнародование обещанного объяснительного трактата Монтеверди было намеренным ходом, поскольку к 1608 году, по мнению Монтеверди, Артузи полностью примирился с современными музыкальными тенденциями, а seconda pratica к тому времени уже утвердилась; Монтеверди больше не нуждался в возвращении к этому вопросу. С другой стороны, письма к Джованни Баттисте Дони 1632 года свидетельствуют о том, что Монтеверди все еще готовил защиту второй практики в трактате под названием «Мелодия»; возможно, он продолжал работать над ним до самой смерти десять лет спустя.
At the turn of the 17th century, Monteverdi found himself the target of musical controversy. The influential Bolognese theorist Giovanni Maria Artusi attacked Monteverdi's music (without naming the composer) in his work L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, or On the imperfections of modern music) of 1600, followed by a sequel in 1603. Artusi cited extracts from Monteverdi's works not yet published (they later formed parts of his fourth and fifth books of madrigals of 1603 and 1605), condemning their use of harmony and their innovations in use of musical modes, compared to orthodox polyphonic practice of the sixteenth century. Eventually Monteverdi replied in the preface to the fifth book of madrigals that his duties at court prevented him from a detailed reply; but in a note to "the studious reader", he claimed that he would shortly publish a response, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (The Second Style, or Perfection of Modern Music). This work never appeared, but a later publication by Claudio's brother Giulio Cesare made it clear that the seconda pratica which Monteverdi defended was not seen by him as a radical change or his own invention, but was an evolution from previous styles (prima pratica) which was complementary to them. This debate seems in any case to have raised the composer's profile, leading to reprints of his earlier books of madrigals. The modern music historian Massimo Ossi has placed the Artusi issue in the context of Monteverdi's artistic development: "If the controversy seems to define Monteverdi's historical position, it also seems to have been about stylistic developments that by 1600 Monteverdi had already outgrown". The non appearance of Monteverdi's promised explanatory treatise may have been a deliberate ploy, since by 1608, by Monteverdi's reckoning, Artusi had become fully reconciled to modern trends in music, and the seconda pratica was by then well established; Monteverdi had no need to revisit the issue. On the other hand, letters to Giovanni Battista Doni of 1632 show that Monteverdi was still preparing a defence of the seconda practica, in a treatise entitled Melodia; he may still have been working on this at the time of his death ten years later.
Опера, конфликт и отъезд
В 1606 году наследник Винченцо, Франческо, заказал Монтеверди оперу «Орфео» на либретто Алессандро Стриджио к карнавалу 1607 года. В феврале и марте 1607 года состоялось два представления; в заглавной роли выступил Раси, который пел в первом исполнении «Эвридики», свидетелем которого был Винченцо в 1600 году. За этим в 1608 году последовала опера «Арианна» (либретто Оттавио Ринуччини), предназначенная для празднования брака Франческо с Маргаритой Савойской. Вся музыка к этой опере, за исключением «Плача Ариадны», который приобрел огромную популярность, была утеряна. К этому периоду также относится балетное представление «Il ballo delle ingrate». Напряжение от напряженной работы над этими и другими композициями усугублялось личными трагедиями. Его жена умерла в сентябре 1607 года, а молодая певица Катерина Мартинелли, предназначенная для заглавной роли в «Арианне», скончалась от оспы в марте 1608 года. Монтеверди также был недоволен ухудшающимся финансовым положением со стороны Гонзага. В 1608 году он уехал в Кремону, чтобы поправиться, и в ноябре того же года написал горькое письмо министру Винченцо, Аннибале Чиппио, с просьбой (безуспешной) об «уважительном увольнении». Хотя герцог увеличил зарплату и пенсию Монтеверди, и Монтеверди вернулся, чтобы продолжить работу при дворе, он начал искать покровительство в другом месте. После публикации своих Вечерних молитв в 1610 году, посвященных папе Павлу V, он посетил Рим, формально надеясь устроить своего сына Франческо в семинарию, но, по-видимому, также искал альтернативную работу. В том же году он, возможно, посетил и Венецию, где печатали большой сборник его духовной музыки, с тем же намерением. Герцог Винченцо умер 18 февраля 1612 года. Когда Франческо занял его место, придворные интриги и сокращение расходов привели к увольнению Монтеверди и его брата Джулио Чезаря, которые оба, почти без средств, вернулись в Кремону. Несмотря на смерть Франческо от оспы в декабре 1612 года, Монтеверди не смог вернуть расположение своего преемника, брата, кардинала Фердинандо Гонзага. В 1613 году, после смерти Джулио Чезаре Мартиненго, Монтеверди прошел прослушивание на должность маэстро в базилике Сан-Марко в Венеции, представив музыку для мессы. Он был назначен в августе 1613 года и получил 50 дукатов на расходы (которые были украдены вместе с другими его вещами разбойниками в Сангинетто по возвращении в Кремону).
In 1606 Vincenzo's heir Francesco commissioned from Monteverdi the opera L'Orfeo, to a libretto by Alessandro Striggio, for the Carnival season of 1607. It was given two performances in February and March 1607; the singers included, in the title role, Rasi, who had sung in the first performance of Euridice witnessed by Vincenzo in 1600. This was followed in 1608 by the opera L'Arianna (libretto by Ottavio Rinuccini), intended for the celebration of the marriage of Francesco to Margherita of Savoy. All the music for this opera is lost apart from Ariadne's Lament, which became extremely popular. To this period also belongs the ballet entertainment Il ballo delle ingrate. The strain of the hard work Monteverdi had been putting into these and other compositions was exacerbated by personal tragedies. His wife died in September 1607 and the young singer Caterina Martinelli, intended for the title role of Arianna, died of smallpox in March 1608. Monteverdi also resented his increasingly poor financial treatment by the Gonzagas. He retired to Cremona in 1608 to convalesce, and wrote a bitter letter to Vincenzo's minister Annibale Chieppio in November of that year seeking (unsuccessfully) "an honourable dismissal". Although the Duke increased Monteverdi's salary and pension, and Monteverdi returned to continue his work at the court, he began to seek patronage elsewhere. After publishing his Vespers in 1610, which were dedicated to Pope Paul V, he visited Rome, ostensibly hoping to place his son Francesco at a seminary, but apparently also seeking alternative employment. In the same year he may also have visited Venice, where a large collection of his church music was being printed, with a similar intention. Duke Vincenzo died on 18 February 1612. When Francesco succeeded him, court intrigues and cost cutting led to the dismissal of Monteverdi and his brother Giulio Cesare, who both returned, almost penniless, to Cremona. Despite Francesco's own death from smallpox in December 1612, Monteverdi was unable to return to favour with his successor, his brother Cardinal Ferdinando Gonzaga. In 1613, following the death of Giulio Cesare Martinengo, Monteverdi auditioned for his post as maestro at the basilica of San Marco in Venice, for which he submitted music for a Mass. He was appointed in August 1613, and given 50 ducats for his expenses (of which he was robbed, together with his other belongings, by highwaymen at Sanguinetto on his return to Cremona).
Срок погашения: 16131630
Мартиненго был болен некоторое время перед смертью и оставил музыку собора Сан-Марко в уязвимом состоянии. Хор был заброшен, а административное управление ослаблено. Среди новых членов хора был Франческо Кавалли, поступивший в 1616 году в возрасте 14 лет; он поддерживал связь с Сан-Марко на протяжении всей жизни и установил тесную связь с Монтеверди. Монтеверди также стремился расширить репертуар, включив не только традиционные а капелла произведения римских и фламандских композиторов, но и образцы современного стиля, который он предпочитал, в том числе использование basso continuo и других инструментов. Монтеверди также имел возможность получать доход, сочиняя музыку для других венецианских церквей и меценатов, и ему часто заказывали музыку для государственных пиров. Прокураторы собора Сан-Марко, перед которыми Монтеверди был непосредственно ответственен, выразили свое удовлетворение его работой в 1616 году, повысив его годовой оклад с 300 до 400 дукатов. Тем не менее, оставаясь гражданином Мантуи, он принял заказы от нового герцога Фердинандо, который в 1616 году официально отказался от должности кардинала, чтобы взять на себя государственные обязанности. Среди этих заказов были балетти "Тирси и Клори" (1616) и "Аполлон" (1620), опера "Андромеда" (1620) и интермедия "Свадьба Тетиды" для бракосочетания Фердинандо и Катерины Медичи (1617). Создание большинства этих композиций затянулось – отчасти, как показывают сохранившиеся письма, из-за нежелания композитора отдавать им приоритет, а отчасти из-за постоянных изменений в требованиях двора. В настоящее время они утеряны, за исключением "Тирси и Клори", который был включен в седьмую книгу мадригалов (опубликованную в 1619 году) и посвящен герцогине Катерине, за что композитор получил от герцогини жемчужное ожерелье. Последующий крупный заказ, опера "La finta pazza Licori" на либретто Джулио Строцци, был завершен для преемника Фердинандо, Винченцо II, унаследовавшего герцогство в 1626 году. Из-за болезни последнего (он умер в 1627 году) опера так и не была поставлена и также утеряна. Монтеверди также получал заказы от других итальянских государств и их общин в Венеции. В их числе – музыка для миланской общины в 1620 году на праздник святого Карла Борромео и реквием для Козимо II де Медичи для флорентийской общины (1621). Среди частных венецианских меценатов Монтеверди был дворянин Джироламо Мочениго, в доме которого в 1624 году состоялась премьера драматического представления "Il combattimento di Tancredi e Clorinda", основанного на эпизоде из "La Gerusalemme liberata" Торквато Тассо. В 1627 году Монтеверди получил крупный заказ от Одоардо Фарнезе, герцога Пармского, на серию произведений и получил разрешение от Прокураторов провести там время в 1627 и 1628 годах. Монтеверди написал мессу и предоставил другие музыкальные развлечения для визита в Венецию в 1625 году кронпринца Польши Владислава, который, возможно, стремился возродить попытки, предпринятые несколько лет назад, чтобы привлечь Монтеверди в Варшаву. Переписка Монтеверди в 1625 и 1626 годах с придворным из Мантуи Эрколе Марильяни свидетельствует об интересе к алхимии, которой Монтеверди, по-видимому, увлекся как хобби. Он обсуждает эксперименты по превращению свинца в золото, проблемы с получением ртути и упоминает о заказе специальных сосудов для своих экспериментов на муранской стекольной фабрике. Несмотря на в целом удовлетворительное положение в Венеции, Монтеверди время от времени сталкивался с личными проблемами. Однажды, вероятно, из-за его широкой сети контактов, он стал объектом анонимного доноса венецианским властям, обвинявшего его в поддержке Габсбургов. Он также испытывал тревогу за своих детей. Его сын Франческо, будучи студентом юридического факультета в Падуе в 1619 году, по мнению Монтеверди, уделял слишком много времени музыке, поэтому он перевел его в Болонский университет. Это изменение не дало желаемого результата, и, похоже, Монтеверди смирился с тем, что Франческо сделает музыкальную карьеру – в 1623 году он присоединился к хору Сан-Марко. Его другой сын, Максимилиано, получивший медицинское образование, был арестован инквизицией в Мантуе в 1627 году за чтение запрещенной литературы. Монтеверди был вынужден продать ожерелье, полученное от герцогини Катерины, чтобы оплатить (в конечном итоге успешную) защиту своего сына. Монтеверди в то время писал Стриджио, прося его о помощи и опасаясь, что Максимилиано может быть подвергнут пыткам; по-видимому, вмешательство Стриджио было полезным. Денежные трудности в это время также побудили Монтеверди посетить Кремону, чтобы обеспечить себе церковное каноничество.
Martinengo had been ill for some time before his death and had left the music of San Marco in a fragile state. The choir had been neglected and the administration overlooked. Among the recruits to the choir was Francesco Cavalli, who joined in 1616 at the age of 14; he remained connected with San Marco throughout his life, and developed a close association with Monteverdi. Monteverdi also sought to expand the repertory, including not only the traditional a cappella repertoire of Roman and Flemish composers, but also examples of the modern style which he favoured, including the use of continuo and other instruments. Monteverdi was also free to obtain income by providing music for other Venetian churches and for other patrons, and was frequently commissioned to provide music for state banquets. The Procurators of San Marco, to whom Monteverdi was directly responsible, showed their satisfaction with his work in 1616 by raising his annual salary from 300 ducats to 400. Nonetheless, remaining a Mantuan citizen, he accepted commissions from the new Duke Ferdinando, who had formally renounced his position as Cardinal in 1616 to take on the duties of state. These included the balli Tirsi e Clori (1616) and Apollo (1620), an opera Andromeda (1620) and an intermedio, Le nozze di Tetide, for the marriage of Ferdinando with Caterina de' Medici (1617). Most of these compositions were extensively delayed in creation – partly, as shown by surviving correspondence, through the composer's unwillingness to prioritise them, and partly because of constant changes in the court's requirements. They are now lost, apart from Tirsi e Clori, which was included in the seventh book of madrigals (published 1619) and dedicated to the Duchess Caterina, for which the composer received a pearl necklace from the Duchess. A subsequent major commission, the opera La finta pazza Licori, to a libretto by Giulio Strozzi, was completed for Fernando's successor Vincenzo II, who succeeded to the dukedom in 1626. Because of the latter's illness (he died in 1627), it was never performed, and it is now also lost.]] Monteverdi also received commissions from other Italian states and from their communities in Venice. These included, for the Milanese community in 1620, music for the Feast of St. Charles Borromeo, and for the Florentine community a Requiem Mass for Cosimo II de' Medici (1621). Among Monteverdi's private Venetian patrons was the nobleman Girolamo Mocenigo, at whose home was premiered in 1624 the dramatic entertainment Il combattimento di Tancredi e Clorinda based on an episode from Torquato Tasso's La Gerusalemme liberata. In 1627 Monteverdi received a major commission from Odoardo Farnese, Duke of Parma, for a series of works, and gained leave from the Procurators to spend time there during 1627 and 1628. Monteverdi wrote a mass, and provided other musical entertainment, for the visit to Venice in 1625 of the Crown Prince Władysław of Poland, who may have sought to revive attempts made a few years previously to lure Monteverdi to Warsaw. Correspondence of Monteverdi in 1625 and 1626 with the Mantuan courtier Ercole Marigliani reveals an interest in alchemy, which apparently Monteverdi had taken up as a hobby. He discusses experiments to transform lead into gold, the problems of obtaining mercury, and mentions commissioning special vessels for his experiments from the glassworks at Murano. Despite his generally satisfactory situation in Venice, Monteverdi experienced personal problems from time to time. He was on one occasion – probably because of his wide network of contacts – the subject of an anonymous denunciation to the Venetian authorities alleging that he supported the Habsburgs. He was also subject to anxieties about his children. His son Francesco, while a student of law at Padua in 1619, was spending in Monteverdi's opinion too much time with music, and he, therefore, moved him to the University of Bologna. This change did not have the desired result, and it seems that Monteverdi resigned himself to Francesco having a musical career – he joined the choir of San Marco in 1623. His other son Massimiliano, who graduated in medicine, was arrested by the Inquisition in Mantua in 1627 for reading forbidden literature. Monteverdi was obliged to sell the necklace he had received from Duchess Caterina to pay for his son's (eventually successful) defence. Monteverdi wrote at the time to Striggio seeking his help, and fearing that Massimiliano might be subject to torture; it seems that Striggio's intervention was helpful. Money worries at this time also led Monteverdi to visit Cremona to secure for himself a church canonry.
Пауза и священство: 16301637
Серия тревожных событий потрясла мир Монтеверди в период около 1630 года. В 1630 году Мантую захватили войска Габсбургов, которые осадили город, поражённый чумой, и после его падения в июле разграбили его сокровища и рассеяли художественное сообщество. Чума была занесена в союзную Мантуе Венецию посольством во главе с доверенным лицом Монтеверди Стриджио, и за 16 месяцев привела к более чем 45 000 смертей, оставив население Венеции в 1633 году чуть выше 100 000 человек – самого низкого уровня за приблизительно 150 лет. Среди жертв чумы был помощник Монтеверди в Сан-Марко и выдающийся композитор, Алессандро Гранди. Чума и последствия войны неизбежно оказали разрушительное воздействие на экономику и художественную жизнь Венеции. Младший брат Монтеверди, Джулио Чезаре, также умер в это время, вероятно, от чумы. Монтеверди всё ещё не был полностью освобождён от своих обязанностей перед музыкантами Сан-Марко. 9 июня 1637 года он обратился к прокураторам с жалобой на одного из своих певцов: «Я, Клаудио Монтеверди, смиренно прошу вас узнать, как Доменикато Альдегати, бас, вчера утром, в час наибольшего скопления народа, произнёс следующие слова: «Директор музыки происходит от племени грязных, кровожадных ублюдков, воров, грязного козла, и я насплю на него и на всех, кто его защищает!»
A series of disturbing events troubled Monteverdi's world in the period around 1630. Mantua was invaded by Habsburg armies in 1630, who besieged the plague stricken town, and after its fall in July looted its treasures, and dispersed the artistic community. The plague was carried to Mantua's ally Venice by an embassy led by Monteverdi's confidante Striggio, and over a period of 16 months led to over 45,000 deaths, leaving Venice's population in 1633 at just above 100,000, the lowest level for about 150 years. Among the plague victims was Monteverdi's assistant at San Marco, and a notable composer in his own right, Alessandro Grandi. The plague and the after effects of war had an inevitable deleterious effect on the economy and artistic life of Venice. Monteverdi's younger brother Giulio Cesare also died at this time, probably from the plague. Monteverdi was still not entirely free from his responsibilities for the musicians at San Marco. He wrote to complain about one of his singers to the Procurators, on 9 June 1637: "I, Claudio Monteverdi come humbly to set forth to you how Domenicato Aldegati a bass, yesterday morning at the time of the greatest concourse of people spoke these exact words 'The Director of Music comes from a brood of cut throat bastards, a thieving, fucking, he goat and I shit on him and whoever protects him
Вклад Монтеверди в оперу в этот период примечателен. Он переработал свою раннюю оперу «Арианна» в 1640 году и написал три новых произведения для коммерческой сцены: «Возвращение Улисса на родину» (Il ritorno d'Ulisse in patria, 1640, впервые поставлена в Болонье с участием венецианских певцов), «Свадьба Энея и Лавинии» (Le nozze d'Enea e Lavinia, 1641, музыка утрачена) и «Коронация Поппеи» (L'incoronazione di Poppea, 1643). В предисловии к печатному либретто «Свадьбы Энея», написанном неизвестным автором, признаётся, что Монтеверди заслуживает признания за возрождение театральной музыки и что «о нём будут вздыхать будущие поколения, ибо его сочинения, несомненно, переживут разрушительное действие времени». В своём последнем сохранившемся письме (20 августа 1643 года) уже больной Монтеверди всё ещё надеялся на урегулирование давнего вопроса о пенсии из Мантуи и попросил дожа Венеции ходатайствовать за него. Он умер в Венеции 29 ноября 1643 года, после непродолжительного визита в Кремону, и похоронен в церкви Фрари. Его пережили сыновья: Массимилиано умер в 1661 году, Франческо – после 1677 года. Музыкальная литература также определила последовавший период (охватывающий музыку приблизительно с 1580 по 1750 год) как эпоху «музыки барокко». Именно в позднем XVI – начале XVII века, в период пересечения этих эпох, расцветало творчество Монтеверди; он является переходной фигурой между Ренессансом и Барокко. В эпоху Возрождения музыка развивалась как формальная дисциплина, «чистая наука отношений», по словам Локвуда. Сольное пение с инструментальным сопровождением, или монодия, приобрело большее значение к концу XVI века, вытеснив полифонию как основное средство драматического музыкального выражения. Это был меняющийся мир, в котором действовал Монтеверди. Перси Скоулз в своём «Оксфордском компаньоне музыки» описывает «новую музыку» следующим образом: «[Композиторы] отвергли хоровой полифонии мадригального стиля как варварский и стали создавать диалоги или монологи для одного голоса, более или менее имитируя интонации речи и сопровождая голос простыми поддерживающими аккордами. Небольшие хоровые вставки присутствовали, но и они были гомофоническими, а не полифоническими».
Monteverdi's contribution to opera at this period is notable. He revised his earlier opera L'Arianna in 1640 and wrote three new works for the commercial stage, Il ritorno d'Ulisse in patria (The Return of Ulysses to his Homeland, 1640, first performed in Bologna with Venetian singers), Le nozze d'Enea e Lavinia (The Marriage of Aeneas and Lavinia, 1641, music now lost), and L'incoronazione di Poppea (The Coronation of Poppea, 1643). The introduction to the printed scenario of Le nozze d'Enea, by an unknown author, acknowledges that Monteverdi is to be credited for the rebirth of theatrical music and that "he will be sighed for in later ages, for his compositions will surely outlive the ravages of time." In his last surviving letter (20 August 1643), Monteverdi, already ill, was still hoping for the settlement of the long disputed pension from Mantua, and asked the Doge of Venice to intervene on his behalf. He died in Venice on 29 November 1643, after paying a brief visit to Cremona, and is buried in the Church of the Frari. He was survived by his sons; Masimilliano died in 1661, Francesco after 1677. Musical literature has also defined the succeeding period (covering music from approximately 1580 to 1750) as the era of "Baroque music". It is in the late 16th to early 17th century overlap of these periods that much of Monteverdi's creativity flourished; he stands as a transitional figure between the Renaissance and the Baroque. In the Renaissance era, music had developed as a formal discipline, a "pure science of relationships" in the words of Lockwood. Solo singing with instrumental accompaniment, or monody, acquired greater significance towards the end of the 16th century, replacing polyphony as the principal means of dramatic music expression. This was the changing world in which Monteverdi was active. Percy Scholes in his Oxford Companion to Music describes the "new music" thus: "[Composers] discarded the choral polyphony of the madrigal style as barbaric, and set dialogue or soliloquy for single voices, imitating more or less the inflexions of speech and accompanying the voice by playing mere supporting chords. Short choruses were interspersed, but they too were homophonic rather than polyphonic."
Новички: Мадригалы, 1-я и 2-я книги
Ингеньери, первый учитель Монтеверди, был мастером вокального стиля musica reservata, который включал в себя использование хроматических прогрессий и вокальной иллюстрации текста; ранние композиции Монтеверди были основаны на этом стиле. Однако Монтеверди также изучал произведения более "современных" композиторов, таких как Лука Маренцио, Луццаско Луццаски, а несколько позже – Джачес де Верт, у которого он перенял искусство выражения страсти. Он был способным и продуктивным учеником, что подтверждается его юношескими публикациями 1582–83 годов. Марк Рингер пишет, что "эти подростковые работы демонстрируют ощутимые амбиции, подкрепленные убедительным мастерством современного стиля", но на этом этапе они свидетельствуют о компетентности автора, а не о какой-либо выдающейся оригинальности. Джеффри Чу характеризует их как "не самые современные для того времени", приемлемые, но устаревшие. Чу гораздо выше оценивает сборник "Канзонет" 1584 года, чем более ранние юношеские работы: "Эти короткие трехголосные пьесы опираются на воздушный, современный стиль вилланелл Маренцио, [используя] богатый арсенал текстовых мадригализмов". Общей чертой этих ранних произведений является использование Монтеверди техники imitatio – распространенной практики среди композиторов того времени, заключавшейся в использовании произведений более ранних или современных композиторов в качестве образцов для собственных работ. Монтеверди продолжал применять этот прием и после завершения учебы, что, по мнению некоторых критиков, нанесло ущерб его репутации как оригинального композитора.
Ingegneri, Monteverdi's first tutor, was a master of the musica reservata vocal style, which involved the use of chromatic progressions and word painting; Monteverdi's early compositions were grounded in this style. but Monteverdi also studied the work of more "modern" composers such as Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi, and a little later, Giaches de Wert, from whom he would learn the art of expressing passion. He was a precocious and productive student, as indicated by his youthful publications of 1582–83. Mark Ringer writes that "these teenaged efforts reveal palpable ambition matched with a convincing mastery of contemporary style", but at this stage they display their creator's competence rather than any striking originality. Geoffrey Chew classifies them as "not in the most modern vein for the period", acceptable but out of date. Chew rates the Canzonette collection of 1584 much more highly than the earlier juvenilia: "These brief three voice pieces draw on the airy, modern style of the villanellas of Marenzio, [drawing on] a substantial vocabulary of text related madrigalisms". A thread common throughout these early works is Monteverdi's use of the technique of imitatio, a general practice among composers of the period whereby material from earlier or contemporary composers was used as models for their own work. Monteverdi continued to use this procedure well beyond his apprentice years, a factor that in some critics' eyes has compromised his reputation for originality.
Мадригалы 15901605: книги 3, 4, 5
Первые пятнадцать лет службы Монтеверди в Мантуе ограничены публикациями третьей книги мадригалов в 1592 году и четвертой и пятой книг в 1603 и 1605 годах. В период с 1592 по 1603 год он вносил незначительные вклады в другие антологии. Объем сочиненного им в этот период – предмет предположений; его многочисленные обязанности при мантийском дворе могли ограничить его возможности, но ряд мадригалов, опубликованных в четвертой и пятой книгах, были написаны и исполнены в 1590-х годах, некоторые из них играли заметную роль в споре с Артузи. К тому времени Монтеверди непосредственно подчинялся как маэстро де капелла в Мантуе. В сборнике доминируют два поэта: Тассо, чья лирическая поэзия была важна во второй книге, но здесь представлена более эпическими, героическими стихами из «Иерусалима освобожденного».
Monteverdi's first fifteen years of service in Mantua are bracketed by his publications of the third book of madrigals in 1592 and the fourth and fifth books in 1603 and 1605. Between 1592 and 1603 he made minor contributions to other anthologies. How much he composed in this period is a matter of conjecture; his many duties in the Mantuan court may have limited his opportunities, but several of the madrigals that he published in the fourth and fifth books were written and performed during the 1590s, some figuring prominently in the Artusi controversy. by that time Monteverdi's direct superior as maestro de capella at Mantua. Two poets dominate the collection: Tasso, whose lyrical poetry had figured prominently in the second book but is here represented through the more epic, heroic verses from Gerusalemme liberata,
По мере развития 1590-х годов Монтеверди приближался к форме, которую он впоследствии определил как *seconda pratica*. Клод В. Палиска цитирует мадригал «Ohimè, se tanto amate», опубликованный в четвертой книге, но написанный до 1600 года – он входит в число произведений, подвергшихся критике со стороны Артузи – как типичный пример развивающихся изобретательских способностей композитора. В этом мадригале Монтеверди вновь отходит от общепринятой практики в использовании диссонанса, посредством вокального орнамента, который Палиска описывает как *échappé*. Смелое использование этого приема Монтеверди, по словам Палиски, «подобно запретному удовольствию». В этом и других произведениях образы поэта были первостепенными, даже в ущерб музыкальной стройности. Четвертая книга включает мадригалы, против которых Артузи возражал из-за их «модернизма». Однако Осси описывает ее как «антологию разнородных произведений, прочно укорененных в XVI веке», более близкую по характеру к третьей книге, чем к пятой. Помимо Тассо и Гуарини, Монтеверди положил на музыку стихи Ринуччини, Маурицио Моро («Sì ch'io vorrei morire») и Ридольфо Арлотти («Luci serene e chiare»). Есть свидетельства знакомства композитора с произведениями Карло Джезуальдо и композиторов феррарской школы, таких как Луццаски; книга была посвящена музыкальному обществу Феррары, Accademici Intrepidi. Пятая книга больше ориентирована на будущее; например, Монтеверди использует концертный стиль с басо континуо (прием, который должен был стать типичной чертой формирующейся эпохи барокко) и включает симфонию (инструментальную интерлюдию) в финальной части. Он представляет свою музыку посредством сложного контрапункта и смелых гармоний, хотя иногда сочетает выразительные возможности новой музыки с традиционной полифонией.
As the 1590s progressed, Monteverdi moved closer towards the form that he would identify in due course as the seconda pratica. Claude V. Palisca quotes the madrigal Ohimè, se tanto amate, published in the fourth book but written before 1600 – it is among the works attacked by Artusi – as a typical example of the composer's developing powers of invention. In this madrigal Monteverdi again departs from the established practice in the use of dissonance, by means of a vocal ornament Palisca describes as échappé. Monteverdi's daring use of this device is, says Palisca, "like a forbidden pleasure". In this and in other settings the poet's images were supreme, even at the expense of musical consistency. The fourth book includes madrigals to which Artusi objected on the grounds of their "modernism". However, Ossi describes it as "an anthology of disparate works firmly rooted in the 16th century", closer in nature to the third book than to the fifth. Besides Tasso and Guarini, Monteverdi set to music verses by Rinuccini, Maurizio Moro (Sì ch'io vorrei morire) and Ridolfo Arlotti (Luci serene e chiare). There is evidence of the composer's familiarity with the works of Carlo Gesualdo, and with composers of the school of Ferrara such as Luzzaschi; the book was dedicated to a Ferrarese musical society, the Accademici Intrepidi. The fifth book looks more to the future; for example, Monteverdi employs the concertato style with basso continuo (a device that was to become a typical feature in the emergent Baroque era), and includes a sinfonia (instrumental interlude) in the final piece. He presents his music through complex counterpoint and daring harmonies, although at times combining the expressive possibilities of the new music with traditional polyphony.
Опера и духовная музыка: 16071612
В последние пять лет службы Монтеверди в Мантуе он завершил оперы «L'Orfeo» (1607) и «L'Arianna» (1608), а также написал большое количество духовной музыки, включая «Messa in illo tempore» (1610) и сборник, известный как «Vespro della Beata Vergine», который часто называют «Вечерней службой Монтеверди» (1610). Он также опубликовал «Scherzi musicale a tre voci» (1607) – обработки стихов, написанных начиная с 1599 года и посвященные наследнику Гонзага, Франческо. Вокальное трио в «Scherzi» состоит из двух сопрано и баса, аккомпанируемых простыми инструментальными риторнелло. По мнению Боуэрса, эта музыка «отражала скромные средства принца; тем не менее, это была первая публикация, в которой голоса и инструменты были объединены именно таким образом».
In Monteverdi's final five years' service in Mantua he completed the operas L'Orfeo (1607) and L'Arianna (1608), and wrote quantities of sacred music, including the Messa in illo tempore (1610) and also the collection known as Vespro della Beata Vergine which is often referred to as "Monteverdi's Vespers" (1610). He also published Scherzi musicale a tre voci (1607), settings of verses composed since 1599 and dedicated to the Gonzaga heir, Francesco. The vocal trio in the Scherzi comprises two sopranos and a bass, accompanied by simple instrumental ritornellos. According to Bowers the music "reflected the modesty of the prince's resources; it was, nevertheless, the earliest publication to associate voices and instruments in this particular way".
"Орфео"
Опера начинается с краткой токкаты труб. Пролог «La musica» (фигура, воплощающая Музыку) представлен риторнелло струнных, часто повторяемым, чтобы передать «силу музыки» – один из самых ранних примеров оперного лейтмотива. Первый акт изображает пасторальную идиллию, жизнерадостное настроение которой сохраняется и во втором акте. Смятение и горе, последовавшие за известием о смерти Эвридики, музыкально отражены резкими диссонансами и сопоставлением тональностей. Музыка остается в подобном ключе до конца акта, завершающегося утешительными звуками риторнелло. Третий акт доминирует ария Орфея «Possente spirto e formidabil nume», с помощью которой он пытается убедить Харона позволить ему войти в царство Аида. Вокальные украшения и виртуозное сопровождение Монтеверди создают, по словам Тима Картера, «одно из самых впечатляющих визуальных и звуковых воплощений» в ранней опере. В четвертом акте теплота пения Прозерпины в защиту Орфея сохраняется до рокового момента, когда Орфей «оглядывается назад». Краткий финальный акт, в котором происходит спасение и преображение Орфея, обрамлен последним появлением риторнелло и оживленной мореской, возвращающей публику в мир повседневности. На протяжении всей оперы Монтеверди новаторски использует полифонию, расширяя рамки, которые композиторы обычно соблюдали, следуя традициям Палестрины. Он сочетает элементы традиционного мадригала XVI века с новым монодическим стилем, в котором текст преобладает над музыкой, а симфонии и инструментальные риторнелло иллюстрируют развитие действия.
The opera opens with a brief trumpet toccata. The prologue of La musica (a figure representing music) is introduced with a ritornello by the strings, repeated often to represent the "power of music" – one of the earliest examples of an operatic leitmotif. Act 1 presents a pastoral idyll, the buoyant mood of which continues into Act 2. The confusion and grief which follow the news of Euridice's death are musically reflected by harsh dissonances and the juxtaposition of keys. The music remains in this vein until the act ends with the consoling sounds of the ritornello. Act 3 is dominated by Orfeo's aria "Possente spirto e formidabil nume" by which he attempts to persuade Caronte to allow him to enter Hades. Monteverdi's vocal embellishments and virtuoso accompaniment provide what Tim Carter has described as "one of the most compelling visual and aural representations" in early opera. In Act 4 the warmth of Proserpina's singing on behalf of Orfeo is retained until Orfeo fatally "looks back". The brief final act, which sees Orfeo's rescue and metamorphosis, is framed by the final appearance of the ritornello and by a lively moresca that brings the audience back to their everyday world. Throughout the opera Monteverdi makes innovative use of polyphony, extending the rules beyond the conventions which composers normally observed in fidelity to Palestrina. He combines elements of the traditional 16th century madrigal with the new monodic style where the text dominates the music and sinfonias and instrumental ritornellos illustrate the action.
"Арианна"
Музыка к этой опере была утеряна, за исключением "Lamento d'Arianna", которая была опубликована в шестой книге в 1614 году как пятиголосный мадригал; отдельная монодическая версия была опубликована в 1623 году. В оперном контексте этот плач изображает разнообразные эмоциональные реакции Арианны на её оставление: скорбь, гнев, страх, самосожаление, отчаяние и ощущение бессмысленности. На протяжении всего произведения негодование и гнев сменяются нежностью, пока нисходящая мелодическая линия не приводит пьесу к тихому завершению. Кусик отмечает, как Монтеверди способен в музыке передать "риторические и синтаксические обороты" в тексте Оттавио Ринуччини. Полное либретто Ринуччини, которое сохранилось, было положено на музыку в наше время Александром Гёром (Арианна, 1995), включая версию плача Монтеверди.
The music for this opera is lost except for the Lamento d'Arianna, which was published in the sixth book in 1614 as a five voice madrigal; a separate monodic version was published in 1623. In its operatic context the lament depicts Arianna's various emotional reactions to her abandonment: sorrow, anger, fear, self pity, desolation and a sense of futility. Throughout, indignation and anger are punctuated by tenderness, until a descending line brings the piece to a quiet conclusion. Cusick observes how Monteverdi is able to match in music the "rhetorical and syntactical gestures" in the text of Ottavio Rinuccini. Rinuccini's full libretto, which has survived, was set in modern times by Alexander Goehr (Arianna, 1995), including a version of Monteverdi's Lament.
Вечерни
Веспро делла Беата Верджин, первая опубликованная духовная музыка Монтеверди после «Мадригали спиритуали» 1583 года, состоит из 14 частей: вводного стиха и ответа, пяти псалмов, перемежаемых пятью «священными концертами» (термин Монтеверди), гимна и двух версий «Магнификата». Все эти произведения вместе соответствуют требованиям к службе Вечерни в любой праздник Богородицы. Монтеверди использует множество музыкальных стилей; более традиционные элементы, такие как cantus firmus, falsobordone и венецианская канцона, смешиваются с новейшим стилем мадригала, включая эффекты эха и цепочки диссонансов. Некоторые музыкальные особенности напоминают «L’Orfeo», написанный чуть ранее для схожих инструментальных и вокальных сил, и особенно заметны в «Сонате над Санкта Мария», написанной для восьми струнных и духовых инструментов плюс basso continuo и одного голоса сопрано. Монтеверди использует современные ритмы, частые смены размера и постоянно меняющиеся текстуры.
The Vespro della Beata Vergine, Monteverdi's first published sacred music since the Madrigali spirituali of 1583, consists of 14 components: an introductory versicle and response, five psalms interspersed with five "sacred concertos" (Monteverdi's term), a hymn, and two Magnificat settings. Collectively these pieces fulfil the requirements for a Vespers service on any feast day of the Virgin. Monteverdi employs many musical styles; the more traditional features, such as cantus firmus, falsobordone and Venetian canzone, are mixed with the latest madrigal style, including echo effects and chains of dissonances. Some of the musical features used are reminiscent of L'Orfeo, written slightly earlier for similar instrumental and vocal forces. and is most evident in the "Sonata sopra Sancta Maria", written for eight string and wind instruments plus basso continuo, and a single soprano voice. Monteverdi uses modern rhythms, frequent metre changes and constantly varying textures;
Сами музыкальные элементы Вечерни не были новыми для Мантуи – концертный стиль использовал Лодовико Гросси да Виадана, а «Соната над» была предвосхищена Архангело Кротти в его «Sancta Maria», опубликованном в 1608 году. Как пишет Денис Арнольд, именно сочетание различных элементов делает музыку Монтеверди уникальной. Арнольд добавляет, что Вечерня приобрели известность и популярность лишь после их повторного открытия в XX веке; при жизни Монтеверди они не пользовались особым признанием.
The actual musical ingredients of the Vespers were not novel to Mantua – concertato had been used by Lodovico Grossi da Viadana, while the Sonata sopra had been anticipated by Archangelo Crotti in his Sancta Maria published in 1608. It is, writes Denis Arnold, Monteverdi's mixture of the various elements that makes the music unique. Arnold adds that the Vespers achieved fame and popularity only after their 20th century rediscovery; they were not particularly regarded in Monteverdi's time.
Шестой том
В течение своих лет в Венеции Монтеверди опубликовал свои шестую (1614), седьмую (1619) и восьмую (1638) книги мадригалов. Шестой том состоит из произведений, написанных до отъезда композитора из Мантуи. Центральной темой сборника является тема утраты; наиболее известным произведением является пятиголосная версия "Lamento d'Arianna", которая, по словам Массимо Осси, демонстрирует "наглядный пример тесной связи между монодическим речитативом и контрапунктом". В книге представлены первые музыкальные обработки стихов Джамбатттисты Марино и две обработки Петрарки, которые Осси считает самыми выдающимися произведениями в этом томе, содержащими "потрясающие музыкальные моменты". В книге также содержатся масштабные ансамблевые работы и балет "Тирси и Клори". Это был зенит "периода Марино" Монтеверди; шесть произведений в книге – это обработки стихов поэта. Как отмечает Картер, Монтеверди "с энтузиазмом, свойственным той эпохе, принял мадригальские поцелуи и любовные укусы Марино". Некоторые исследователи полагают, что композитор должен был проявлять более взыскательный поэтический вкус. В сборнике представлены многие известные поэты, с которыми работал Монтеверди – Строцци, Ринуччини, Тассо, Марино, Гуарини. Установить точную дату создания многих произведений сложно, хотя балет "Mascherata dell'ingrate", завершающий книгу, датируется 1608 годом и празднованием брака Гонзага-Савойских. При публикации в восьмой книге Монтеверди напрямую связал его со своей концепцией *concitato genera* (иначе – *stile concitato*, "возбужденный стиль"), которая должна была "достоверно имитировать речь и акценты храброго воина", и предположил, что поскольку он первым разработал этот стиль, другие начали его копировать. В этом произведении впервые были использованы указания на применение струнных аккордов *pizzicato*, а также имитации фанфар и других звуков сражения. Критик Эндрю Клементс описывает восьмую книгу как "манифест художественных принципов и композиторского авторитета", в котором Монтеверди "формировал и расширял форму мадригала, чтобы она соответствовала его замыслам. Произведения, собранные в восьмой книге, представляют собой сокровищницу возможностей музыкальной выразительности первой половины XVII века".
During his years in Venice Monteverdi published his sixth (1614), seventh (1619) and eighth (1638) books of madrigals. The sixth book consists of works written before the composer's departure from Mantua. The central theme of the collection is loss; the best known work is the five voice version of the Lamento d'Arianna, which, says Massimo Ossi, gives "an object lesson in the close relationship between monodic recitative and counterpoint". The book contains Monteverdi's first settings of verses by Giambattista Marino, and two settings of Petrarch which Ossi considers the most extraordinary pieces in the volume, providing some "stunning musical moments". The book also contains large scale ensemble works, and the ballet Tirsi e Clori. This was the height of Monteverdi's "Marino period"; six of the pieces in the book are settings of the poet's verses. As Carter puts it, Monteverdi "embraced Marino's madrigalian kisses and love bites with the enthusiasm typical of the period". Some commentators have opined that the composer should have had better poetic taste. Many of Monteverdi's familiar poets – Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini – are represented in the settings. It is difficult to gauge when many of the pieces were composed, although the ballet Mascherata dell' ingrate that ends the book dates back to 1608 and the celebration of the Gonzaga Savoy marriage. on its publication in the eighth book, Monteverdi explicitly linked it to his concept of concitato genera (otherwise stile concitato – "aroused style") that would "fittingly imitate the utterance and the accents of a brave man who is engaged in warfare", and implied that since he had originated this style, others had begun to copy it. The work employed for the first time instructions for the use of pizzicato string chords, and also evocations of fanfares and other sounds of combat. The critic Andrew Clements describes the eighth book as "a statement of artistic principles and compositional authority", in which Monteverdi "shaped and expanded the madrigal form to accommodate what he wanted to do the pieces collected in Book Eight make up a treasury of what music in the first half the 17th century could possibly express."
Другая венецианская музыка: 16141638
В этот период своего пребывания в Венеции Монтеверди сочинил множество духовных произведений. Многочисленные мотеты и другие короткие произведения были включены в антологии местных издателей, таких как Джулио Чезаре Бьянки (бывший ученик Монтеверди) и Лоренцо Кальви, а другие были опубликованы в других местах Италии и Австрии. Диапазон стилей в мотетах широк: от простых строфических арий со струнным сопровождением до полномасштабных декламаций с финалом аллилуйя. По мнению Картера, наиболее значимым аспектом их утраты является то, в какой степени они могли бы обеспечить музыкальные связи между ранними мантуанскими операми Монтеверди и теми, что он написал в Венеции после 1638 года: «Без этих связей трудно создать последовательное представление о его развитии как композитора для сцены». Джанет Бит также сожалеет, что тридцатилетний перерыв затрудняет изучение того, как развивалась оперная оркестровка в эти критические ранние годы. Помимо сборников мадригалов, единственной опубликованной коллекцией Монтеверди в этот период был том «Scherzi musicale» в 1632 году. По неизвестным причинам имя композитора не указано на титульном листе, посвящение подписано венецианским печатником Бартоломео Магни; Картер предполагает, что недавно рукоположенный Монтеверди, возможно, хотел дистанцироваться от этой светской коллекции. Его две сохранившиеся оперные работы этого периода, «Il ritorno d'Ulisse in patria» и «L'incoronazione», по мнению Арнольда, являются первыми «современными» операми; «Il ritorno» – первая венецианская опера, отходящая от того, что Эллен Розанд называет «мифологической пасторалью». Однако Дэвид Джонсон в журнале «North American Review» предостерегает слушателей от немедленного родства с Моцартом, Верди или Пуччини: «Вам нужно подчиниться гораздо более медленному темпу, гораздо более целомустному пониманию мелодии, вокальному стилю, который поначалу напоминает лишь сухую декламацию и только после многократного прослушивания начинает приобретать необыкновенную выразительность». Картер отмечает, что «Il ritorno» явно находится под влиянием ранних работ Монтеверди. Плач Пенелопы в первом акте близок по характеру к плачу из «L'Arianna», а военные эпизоды напоминают «Il combattimento». «Stile concitato» играет важную роль в сценах сражений и убийства женихов Пенелопы. В «L'incoronazione» Монтеверди изображает настроения и ситуации с помощью специфических музыкальных средств: тройной размер символизирует язык любви; арпеджио – конфликт; «stile concitato» – ярость. Продолжаются дебаты о том, какая часть сохранившейся музыки «L'incoronazione» является оригинальной работой Монтеверди, а какая – плодом других авторов (например, есть следы музыки Франческо Кавалли). «Selva morale e spirituale» 1641 года и посмертная «Messa et salmi», опубликованная в 1650 году (которая была отредактирована Кавалли), представляют собой подборки духовной музыки, которую Монтеверди написал для Сан-Марко в течение своего тридцатилетнего служения. Вероятно, было написано гораздо больше произведений, но они не были опубликованы. Том «Selva morale» открывается серией мадригалов на моральные тексты, посвященных таким темам, как «мимолетность любви, земного положения и достижений, даже самого существования». За ними следует месса в консервативном стиле («stile antico»), кульминацией которой является развернутая семиголосная «Gloria». Ученые полагают, что она могла быть написана в ознаменование окончания чумы 1631 года. Остальная часть тома состоит из многочисленных псалмовых распевов, двух «Magnificat» и трех «Salve Regina». В «Messa et salmi» включена месса в стиле «stile antico» для четырех голосов, полифоническая обработка псалма «Laetatus Sum» и версия литании Ларето, которую Монтеверди первоначально опубликовал в 1620 году. Посмертная девятая книга мадригалов была опубликована в 1651 году, представляя собой сборник, датируемый началом 1630-х годов, некоторые элементы которого повторяют ранее опубликованные произведения, такие как популярный дуэт «O sia tranquillo il mare» 1638 года. В книгу вошло трио для трех сопрано «Come dolce oggi l'auretta», которое является единственной сохранившейся музыкой из потерянной оперы «Proserpina rapita» 1630-х годов. Эта слава была мимолетной; Картер пишет, что во времена Монтеверди музыка редко переживала обстоятельства своего первоначального исполнения и быстро забывалась вместе со своим создателем. В этом отношении Монтеверди преуспел больше, чем большинство. Его оперные произведения были возобновлены в нескольких городах в десятилетие после его смерти; согласно Северо Бонини, писавшему в 1651 году, каждое музыкальное домохозяйство в Италии обладало копией «Lamento d'Arianna». Немецкий композитор Генрих Шюц, который учился в Венеции у Джованни Габриели незадолго до прибытия туда Монтеверди, владел копией «Il combattimento» и сам использовал элементы «stile concitato». Во время своего второго визита в Венецию в 1628–1629 годах, по мнению Арнольда, Шюц усвоил концепции бассо континуо и выразительности стихосложения, но он считает, что Шюц находился под более прямым влиянием стиля молодого поколения венецианских композиторов, включая Гранди и Джованни Роветту (будущего преемника Монтеверди в Сан-Марко). Шюц опубликовал первую книгу «Symphoniae sacrae», распевов библейских текстов в стиле «seconda pratica», в Венеции в 1629 году. «Es steh Gott auf» из его «Symphoniae sacrae II», опубликованной в Дрездене в 1647 году, содержит конкретные цитаты из Монтеверди. После 1650-х годов имя Монтеверди быстро исчезает из современных отчетов, его музыка в целом была забыта, за исключением «Lamento», прототипа жанра, который просуществовал вплоть до XVIII века. Примерно в это время Курт Фогель расшифровал мадригалы из оригинальных рукописей, но больший интерес был проявлен к операм после обнаружения рукописи «L'incoronazione» в 1888 году и «Il ritorno» в 1904 году. В значительной степени благодаря усилиям Винсента д’Инди все три оперы были поставлены в той или иной форме в первой четверти XX века: «L'Orfeo» в мае 1911 года, «L'incoronazione» в феврале 1913 года и «Il ritorno» в мае 1925 года. Итальянский националистический поэт Габриэле Д’Аннунцио восхвалял Монтеверди и в своем романе «Il fuoco» (1900) писал о «il divino Claudio – какой героический дух, чисто итальянский по своей сути!». Его видение Монтеверди как истинного основателя итальянской музыкальной лирики было принято музыкантами, работавшими с режимом Бенито Муссолини (1922–1945), включая Джан Франческо Малипьеро, Луиджи Даллапиккола, которые противопоставляли Монтеверди декадансу музыки Рихарда Штрауса, Клода Дебюсси и Игоря Стравинского. В годы после Второй мировой войны оперы начали ставиться в крупных оперных театрах и в конечном итоге вошли в общий репертуар. Возрождение духовной музыки Монтеверди заняло больше времени; он не получил выгоды от возрождения музыки эпохи Возрождения католической церковью в XIX веке, как, возможно, Палестрина, поскольку Монтеверди рассматривался главным образом как светский композитор. Возрождение общественного интереса к музыке Монтеверди ускорилось во второй половине XX века, достигнув апогея в общем возрождении ранней музыки в 1970-х годах, в течение которого акцент все больше смещался в сторону «аутентичного» исполнения с использованием исторических инструментов. Журнал «Gramophone» отмечает более 30 записей «Вечерни» между 1976 и 2011 годами и 27 записей «Il combattimento di Tancredi e Clorinda» между 1971 и 2013 годами. Сохранившиеся оперы Монтеверди сегодня регулярно исполняются; на веб-сайте Operabase указано 555 исполнений опер в 149 постановках по всему миру в сезонах 2011–2016 годов, что ставит Монтеверди на 30-е место среди всех композиторов и на 8-е место среди итальянских оперных композиторов. В 1985 году Манфред Х. Штаткус опубликовал индекс произведений Монтеверди, «Stattkus Verzeichnis» (пересмотренный в 2006 году), присваивая каждой композиции номер «SV» для каталогизации и ссылок. Монтеверди восхваляется современными критиками как «самый значительный композитор позднего Ренессанса и раннего барокко в Италии»; «один из…
During this period of his Venetian residency, Monteverdi composed quantities of sacred music. Numerous motets and other short works were included in anthologies by local publishers such as Giulio Cesare Bianchi (a former student of Monteverdi) and Lorenzo Calvi, and others were published elsewhere in Italy and Austria. The range of styles in the motets is broad, from simple strophic arias with string accompaniment to full scale declamations with an alleluia finale. The most significant aspect of their loss, according to Carter, is the extent to which they might have provided musical links between Monteverdi's early Mantuan operas and those he wrote in Venice after 1638: "Without these links it is hard to a produce a coherent account of his development as a composer for the stage". Likewise, Janet Beat regrets that the 30 year gap hampers the study of how opera orchestration developed during those critical early years. Apart from the madrigal books, Monteverdi's only published collection during this period was the volume of Scherzi musicale in 1632. For unknown reasons, the composer's name does not appear on the inscription, the dedication being signed by the Venetian printer Bartolomeo Magni; Carter surmises that the recently ordained Monteverdi may have wished to keep his distance from this secular collection. His two surviving operatic works of this period, Il ritorno d'Ulisse in patria and L'incoronazione are held by Arnold to be the first "modern" operas; Il ritorno is the first Venetian opera to depart from what Ellen Rosand terms "the mythological pastoral". However, David Johnson in the North American Review warns audiences not to expect immediate affinity with Mozart, Verdi or Puccini: "You have to submit yourself to a much slower pace, to a much more chaste conception of melody, to a vocal style that is at first merely like dry declamation and only on repeated hearings begins to assume an extraordinary eloquence." Il ritorno, says Carter, is clearly influenced by Monteverdi's earlier works. Penelope's lament in Act I is close in character to the lament from L'Arianna, while the martial episodes recall Il combattimento. Stile concitato is prominent in the fight scenes and in the slaying of Penelope's suitors. In L'incoronazione, Monteverdi represents moods and situations by specific musical devices: triple metre stands for the language of love; arpeggios demonstrate conflict; stile concitato represents rage. There is continuing debate about how much of the extant L'incoronazione music is Monteverdi's original, and how much is the work of others (there are, for instance, traces of music by Francesco Cavalli). The Selva morale e spirituale of 1641, and the posthumous Messa et salmi published in 1650 (which was edited by Cavalli), are selections of the sacred music that Monteverdi wrote for San Marco during his 30 year tenure – much else was likely written but not published. The Selva morale volume opens with a series of madrigal settings on moral texts, dwelling on themes such as "the transitory nature of love, earthly rank and achievement, even existence itself". They are followed by a Mass in conservative style (stile antico), the high point of which is an extended seven voice "Gloria". Scholars believe that this might have been written to celebrate the end of the 1631 plague. The rest of the volume is made up of numerous psalm settings, two Magnificats and three Salve Reginas. The Messa et salmi volume includes a stile antico Mass for four voices, a polyphonic setting of the psalm Laetatus Sum, and a version of the Litany of Lareto that Monteverdi had originally published in 1620. The posthumous ninth book of madrigals was published in 1651, a miscellany dating back to the early 1630s, some items being repeats of previously published pieces, such as the popular duet O sia tranquillo il mare from 1638. The book includes a trio for three sopranos, "Come dolce oggi l'auretta", which is the only surviving music from the 1630 lost opera Proserpina rapita. This glorification was transitory; Carter writes that in Monteverdi's day, music rarely survived beyond the circumstances of its initial performance and was quickly forgotten along with its creator. In this regard Monteverdi fared better than most. His operatic works were revived in several cities in the decade following his death; according to Severo Bonini, writing in 1651, every musical household in Italy possessed a copy of the Lamento d'Arianna. The German composer Heinrich Schütz, who had studied in Venice under Giovanni Gabrieli shortly before Monteverdi's arrival there, possessed a copy of Il combattimento and himself took up elements of the stile concitato. On his second visit to Venice in 1628–1629, Arnold believes, Schütz absorbed the concepts of basso continuo and expressiveness of word setting, but he opines that Schütz was more directly influenced by the style of the younger generation of Venetian composers, including Grandi and Giovanni Rovetta (the eventual successor to Monteverdi at San Marco). Schütz published a first book of Symphoniae sacrae, settings of biblical texts in the style of seconda pratica, in Venice in 1629. Es steh Gott auf, from his Symphoniae sacrae II, published in Dresden in 1647, contains specific quotations from Monteverdi. After the 1650s, Monteverdi's name quickly disappears from contemporary accounts, his music generally forgotten except for the Lamento, the prototype of a genre that would endure well into the 18th century. Around this time Kurt Vogel scored the madrigals from the original manuscripts, but more critical interest was shown in the operas, following the discovery of the L'incoronazione manuscript in 1888 and that of Il ritorno in 1904. Largely through the efforts of Vincent d'Indy, all three operas were staged in one form or another, during the first quarter of the 20th century: L'Orfeo in May 1911, L'incoronazione in February 1913 and Il ritorno in May 1925. The Italian nationalist poet Gabriele D'Annunzio lauded Monteverdi and in his novel Il fuoco (1900) wrote of "il divino Claudio what a heroic soul, purely Italian in its essence!" His vision of Monteverdi as the true founder of Italian musical lyricism was adopted by musicians who worked with the regime of Benito Mussolini (1922–1945), including Gian Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola, and it, who contrasted Monteverdi with the decadence of the music of Richard Strauss, Claude Debussy and Igor Stravinsky. In the years after the Second World War the operas began to be performed in the major opera houses, and eventually were established in the general repertory. The resuscitation of Monteverdi's sacred music took longer; he did not benefit from the Catholic Church's 19th century revival of Renaissance music in the way that Palestrina did, perhaps, as Carter suggests, because Monteverdi was viewed chiefly as a secular composer. The revival of public interest in Monteverdi's music gathered pace in the second half of the 20th century, reaching full spate in the general early music revival of the 1970s, during which time the emphasis turned increasingly towards "authentic" performance using historical instruments. The magazine Gramophone notes over 30 recordings of the Vespers between 1976 and 2011, and 27 of Il combattimento di Tancredi e Clorinda between 1971 and 2013. Monteverdi's surviving operas are today regularly performed; the website Operabase notes 555 performances of the operas in 149 productions worldwide in the seasons 2011–2016, ranking Monteverdi at 30th position for all composers, and at 8th ranking for Italian opera composers. In 1985, Manfred H. Stattkus published an index to Monteverdi's works, the Stattkus Verzeichnis, (revised in 2006) giving each composition an "SV" number, to be used for cataloguing and references. Monteverdi is lauded by modern critics as "the most significant composer in late Renaissance and early Baroque Italy"; "one of the principal composers in the history of Western music"; and, routinely, as the first great opera composer. These assessments reflect a contemporary perspective, since his music was largely unknown to the composers who followed him during an extensive period, spanning more than two centuries after his death. It is, as Redlich and others have pointed out, the composers of the 20th and 21st century who have rediscovered Monteverdi and sought to make his music a basis for their own. Possibly, as Chew suggests, they are attracted by Monteverdi's reputation as "a Modern, a breaker of rules, against the Ancients, those who deferred to ancient authority" However, Chew, in his final summation, sees the composer historically as facing both ways, willing to use modern techniques but while at the same time protective of his status as a competent composer in the stile antico. Thus, says Chew, "his achievement was both retrospective and progressive". Monteverdi represents the late Renaissance era while simultaneously summing up much of the early Baroque. "And in one respect in particular, his achievement was enduring: the effective projection of human emotions in music, in a way adequate for theatre as well as for chamber music."