Соғыстан кейінгі экспрессионизм және жаңа бағыттар

Кіріспе

Пост-экспрессионизм – неміс өнер сыншысы Франц Рохтың соғыстан кейінгі өнер әлеміндегі экспрессионизмге ықпал еткен, бірақ оның эстетикасын қабылдамай өзін-өзі анықтаған түрлі ағымдарды сипаттау үшін қолданған термині. Рох алғаш рет 1925 жылы "Тылсымдық реализм: Пост-экспрессионизм" атты мақаласында бұл терминді пайдаланды, бұл Гюстав Фридрих Хартлаубтың "Жаңа объективтілік" терминіне қарама-қарсы қойылды, ол неміс өнеріндегі осы дамуды тар шеңберде сипаттайды. Рох "пост-экспрессионизм" мен "тылсымдық реализмді" мағынасы бірдей деп есептегенмен, кейінгі сыншылар тылсымдық реализм мен Хартлауб бастапқыда анықтаған басқа суретшілер арасындағы айырмашылықты көрсетті, сондай-ақ Еуропадағы басқа суретшілердің әртүрлі стильдік ерекшеліктерімен, бірақ осы үрдіс аясында жұмыс істегенін атап өтті.

Өмірбаян

Бірінші дүниежүзілік соғысқа дейін өнер әлемінің көп бөлігі футуризм мен экспрессионизмнің ықпалында болды. Екі қозғалыс та тәртіп сезімінен, объективтілікке немесе дәстүрге адалдықтан бас тартты. Футуристердің көзқарасын Ф. Маринетти «Футурист манифестінде» ең айқын жеткізді, онда ол өткенді мойын бұрмауды, кез келген еліктеуді – басқа суретшілерді немесе сыртқы әлемді – қабылдамауды талап етті және шығармашылықтың құндылығын, технологияның жеңісін мақтап айтты. Футурист ақын Владимир Маяковский осыған орай: «Электр энергиясын көргеннен кейін табиғатқа деген қызығушылығым басылды» деді. Маринетти және басқа футуристер соғыс пен зорлық-зомбылықты революцияның жолы ретінде дәріптеді – бостандық әкелу, жаңа идеяларды орнату және өз халқы үшін күресуге шақыру арқылы. Соғыс Еуропада қалыптасып келе жатқанда, көптеген адамдар оны мәдениетті «тазалаудың» және қоғамның ескі, пайдасыз элементтерін жоюдың жолы деп қарады және оны қолдады. Экпрессионистер де табиғатты еліктеуден бас тартып, эмоционалдық тәжірибені білдіруге тырысты, бірақ көбінесе өнерлерін мазасыздық – ішкі күйзеліс, қазіргі заманғы әлемге реакция, қоғамнан шеттеу немесе жеке өзін-өзі анықтауға ұмтылыс төңірегінде құрды. Осы мазасыздық сезімімен қатар, экспрессионистер де футуристер сияқты революциялық көңіл-күйді білдірді. Мұны 1919 жылы жарық көрген экспрессионистік поэзия антологиясы «Menschheitsdämmerung» – «Адамзаттың таңы» деп аударылатын кітап дәлелдейді, бұл адамзат «күн бату кезінде» екенін, ескі өмір салтының аяқталуына жақын екенін және оның астында жаңа таңның тууының алғышарттары бар екенін көрсетеді. Футуризм де, экспрессионизм де әрқашан қарсылыққа тап болды, бірақ соғыстағы қиратулар оларға қарсы сынды күшейтті. Соғыстан кейін, түрлі өнер орталарында тәртіпке оралуға және дәстүр мен табиғат әлемін қайта бағалауға шақырулар жасалды. Италияда бұл «Valori Plastici» журналымен ынталандырылды және Венеция биенналесінде көрме өткізген, ал бұрынғы жұмыстарынан бас тартқан көптеген футуристер қосылған «Novecento» тобында бірікті. Бұл топтың мүшесі Марио Сирони олар «Құдай жаратқан әлемді еліктемейміз, бірақ одан шабыттанамыз» деді. Хартлаубтың тұжырымдамасы бойынша «Жаңа объективтілік» немесе «Neue Sachlichkeit» Германиядағы дамуды сипаттады және ол 1925 жылы ұйымдастырылған көрменің атауы болды. «Neue Sachlichkeit» тек «тәртіпке оралуға» ғана емес, сонымен қатар экспрессионизм оларға мүмкіндік бермеген, өнерін алға басу үшін, саяси мақсатта пайдалануды қалаған солшыл суретшілер арасында да қаруға шақыруға әсер етті. Бельгияда бұл жалпы үрдісте тағы бір бағыт болды, ол кейіннен «адамға қайта оралу» деп аталды.

Leading up to World War I, much of the art world was under the influence of Futurism and Expressionism. Both movements abandoned any sense of order or commitment to objectivity or tradition. The sentiment of Futurists was most vocally expressed by Filippo Marinetti in the Futurist Manifesto, where he called for a rejection of the past, a rejection of all imitation — of other artists or of the outside world — and praised the virtue of originality and triumph of technology. The Futurist poet Vladimir Mayakovsky, along these lines, said “After seeing electricity, I lost interest in nature.” Marinetti and other Futurists glorified war and violence as a way to revolution – bringing freedom, establishing new ideas, and rallying one to fight for one's own people – and as war was shaping up in Europe, many saw it and encouraged a way to “purify” the culture and destroy old, obsolete elements of society. Expressionists, likewise abandoning imitation nature, sought to express emotional experience, but often centered their art around angst — inner turmoil; whether in reaction to the modern world, to alienation from society, or in the creation of personal identity. In concert with this evocation of angst, expressionists also echoed some of the same feelings of revolution as did Futurists. This is evidenced by a 1919 anthology of expressionist poetry titled Menschheitsdämmerung, which translates to “Dawn of Humanity” — meant to suggest that humanity was in a 'twilight'; that there was an imminent demise of some old way of being and beneath it the urgings of a new dawning. Both futurism and expressionism were always met by opposition, but the destruction that occurred in the war had heightened the criticism against them. Following the war, in and throughout different artistic circles there was a call for a return to order and re appreciation of tradition and of the natural world. In Italy, this was encouraged by the magazine Valori Plastici and came together in the Novecento, a group that exhibited in the Venice Biennale and was joined by many Futurists who had rejected their former work. Mario Sironi, a member of this group, stated that they “would not imitate the world created by God but would be inspired by it.” The “New Objectivity” or Neue Sachlichkeit, as coined by Hartlaub, described the developments in Germany and became the title of an exhibition that he staged in 1925. Neue Sachlichkeit was influenced not only by the “return to order” but also a call to arms among more left leaning artists who wanted to use their art in a forward, political manner that expressionism didn't enable them to do. In Belgium, there was another vein in the common trend, which would later be referred to as a “retour à l’humain”.

Қозғалыстар

Хартлауб Неуэ-Сакхлихт идеясын анықтағанда, ол екі топты бөліп көрсетті: объективті шындықты “[жарып], қазіргі заманғы фактілер әлемінің нысанын бұзып, осы заманғы тәжірибені оның қарқыны мен қызған температурасында бейнелейтін” веристер, және “[көркемдік салаға] болмыстың сыртқы заңдарын бейнелеуге мәңгілік қабілеті бар нысандарды іздеген” классицистер.

Рох бастапқыда ‘Жаңа реализм’ терминін Неуэ-Сакхлихтпен шамалы айырмасы бар синоним ретінде қарастырғанмен, Хартлауб классицистер деп атаған суретшілер кейіннен Рохтың терминімен байланыстырылды. Бұл ‘Жаңа реалистердің’ барлығы Италиядағы Novecento-да дамыған классицизмнің, сондай-ақ де Кириконың метафизикалық өнер тұжырымының, одан әрі сюрреализмге тараған әсеріне ішкі түсті. 1977 жылы өнер сыншысы Виланд Шмид терминдердің бірдей нәрсені білдіргеніне қарамастан, оларды екі түрлі топ ретінде түсінудің себебі, қозғалыстың оң және сол қанаты болғандығында екенін айтты: оң қанатындағы Жаңа реалистер – кейіннен көптегендері фашизмді қолдаған немесе оған ыңғайласып кеткен, ал сол қанатындағы Neue Sachlichkeit деп білетін веристер – фашизмге қарсы күрескен. Екі топтың саяси философиясымен қатар, көркемдік философиясы да әртүрлі болды. Пост-экспрессионизмге енгізу қажетті үшінші бағыт, Рох оны есепке алмаған, неміс экспрессионизмі мен итальяндық футуризмге қарама-қарсы фламанд экспрессионизміне жасалған реакция. Бұл көбінесе анимизм деп аталады.

Сиқырлы реализм

Рох үшін «Сықырлық реализм» экспрессионизмге реакция ретінде [бізді] қоршаған объективті әлемнің тәуелсіздігін қайтадан бағалауды білдірді; заттарға айнала алатын материяның ғажайыбын жаңадан көруді қажет етті. Ол осы терминмен бізге қалыпты әлемнің «сықырлығын» көрсетуге тырысты – күнделікті заттарға шынайы назар салғанда, олардың қаншалықты жаңғақ және фантастикалық көрінетінін. Италияда Рох анықтаған стиль «ретке оралу» және метафизикалық өнер талап еткен гармония мен техникаға жаңаша назар аударудың нәтижесінде пайда болды, бұл стильді Карло Карра мен Джорджио де Чирико, Novecento мүшелері дамытты. Карра өз мақсатын таныс заттардың түсіндіру контексінен тыс қалғандағы қияли ішкі өмірін зерттеу ретінде сипаттады: олардың қаттылығы, оларға бөлінген кеңістіктегі жекелігі, олардың арасындағы құпия диалог мүмкіндігі. Италиядағы осы стильмен байланысты ең ірі суретші – Антонио Донги, ол дәстүрлі тақырыптарды – халық өмірін, пейзаждарды және натюрморттарды – сақтап, оларды күшті композиция және кеңістіктік айқындықпен бейнелеп, оларға салмақ пен тыныштық берді. Оның натюрморттары көбінесе қарапайым вазадағы гүлдерден тұрады, олар нативті өнердің таң қалдыратын симметриясымен бейнеленген. Ол сондай-ақ құстарды, олардың қос қабаттарында мұқият орналастырылған, цирк қойылымдарына дайын иттілер мен басқа да жануарларды суреттеді, бұл табиғаттың үстіне жасанды түрде қойылған композицияны көрсетеді. Германияда Антон Радершайдт конструктивизмді тастағаннан кейін Донгиге ұқсас стильдегі сықырлық реализмге бет бұрды. Георг Шримпф оларға ұқсас, примитивизмнің ықпалымен жұмыс істейді. Филиппо Де Пизис, көбінесе метафизикалық өнермен байланысты, сықырлық реалист ретінде де қарастырылуы мүмкін. Донги сияқты ол дәстүрлі тақырыптарды суреттеді, бірақ қатаң классикалық стильді дамытудың орнына, бельгиялық анимистерге ұқсас нысандардың жақындығын көрсету үшін көбірек кескіндемелік щетка қолданды. Оның метафизикалық өнермен байланысы оның натюрморттарында жиі объектілерді қарама-қарсы қойып, оларды контекстке қоятын көрініс құруында. Италиядағы тағы бір сықырлық реалист – Феличе Казорати, оның суреттері жақсы техникамен орындалған, бірақ көбінесе ерекше перспективалық эффекттермен және айқын түстермен ерекшеленеді. 1925 жылы Рафаэлло Джиолли Казорати өнерінің алаңдатарлық аспектілерін қорытындылады: «Көлемдерде салмақ жоқ, ал түстерде дене жоқ. Барлығы ойдан шығарылған: тіпті тірілердің өзінде де жүйкелік белсенділік жоқ. Күн айға ұқсайды – ештеңе бекітілмеген немесе нақты емес». Бұл стильде жұмыс істеген басқа неміс суретшілері – Александр Канольдт және Карл Гроссберг. Канольдт натюрморттар мен портреттерді, ал Гроссберг қалалық пейзаждар мен өнеркәсіптік орындарды салқын дәлдікпен суреттеді.

'Magic Realism' for Roh, as a reaction to expressionism, meant to declare “[that] the autonomy of the objective world around us was once more to be enjoyed; the wonder of matter that could crystallize into objects was to be seen anew.” With the term, he was emphasizing the “magic” of the normal world as it presents itself to us — how, when we really look at everyday objects, they can appear strange and fantastic. In Italy, the style that Roh identified was created by a confluence of a renewed focus on harmony and technique called for by the “return to order” and metaphysical art, a style which had been developed by Carlo Carrà and Giorgio de Chirico, two members of the Novecento. Carrà described his purpose as to explore the imagined inner life of familiar objects when represented out of their explanatory contexts: their solidity, their separateness in the space allotted to them, the secret dialogue that may take place between them. The leading painter in Italy associated with this style is perhaps Antonio Donghi, who kept to traditional subject matter — popular life, landscapes, and still life — but presented it with strong composition and spatial clarity to give it gravity and stillness. His still lifes often consist of a small vase of flowers, depicted with the disarming symmetry of naive art. He also often painted birds carefully arranged for display in their cages, and dogs and other animals ready to perform for circus acts, to suggest an artificial arrangement placed on top of nature. In Germany, Anton Räderscheidt followed a style similar to Donghi, turning to magic realism after abandoning constructivism. Georg Schrimpf is somewhat like the two, working in a style influenced by primitivism. Filippo De Pisis, who is often associated with metaphysical art, can also be seen as a magic realist. Like Donghi, he often painted traditional subjects, but rather than developing a strict classical style, used a more painterly brush to bring out the intimacy of the objects, similar to the Belgian animists. His association with metaphysical art comes from the fact that he would often contrapose objects in his still lifes, and set them in a scene that gave them context. Another artist in Italy considered a magic realist is Felice Casorati, whose paintings are rendered with fine technique but often distinguished by unusual perspective effects and bold colorfulness. In 1925, Rafaello Giolli summarized the disconcerting aspects of Casorati's art — “The volumes have no weight in them, and the colors no body. Everything is fictitious: even the living lack all nervous vitality. The sun seems to be the moon nothing is fixed or definite.”

Other German artists who worked within this style are Alexander Kanoldt and Carl Grossberg. Kanoldt painted still lifes and portraits, while Grossberg painted urban landscapes and industrial sites rendered with chilly precision.

Жаңа объективтілік және шынайылық

Қазіргі таңда Neue Sachlichkeit-пен ең көп байланысты әртістер – Хартлауб «верьшілер» деп атағандар. Бұл суретшілер экспрессионизмге қарсы болды, бірақ экспрессионисттік өнердің саяси әлсіздігі деп санайтын нәрсеге қарсы тұрғандықтан, «реттілікке оралудың» үлгісі болмады. Олар революциялық саясатқа қатысуға ұмтылып, реализмнің осы түрі шындықты бұрмалап, жамандықты баса көрсетуге тырысты, себебі олар шындықтың жамандығын әшкерелегісі келді. Бұл өнер шикі, қоздырылған және қатал сатиралық сипатта болды. Неміс драматургі Бертольд Брехт экспрессионизмнің ерте сыншыларының бірі болды, оны шектеулі және сыртқы деп атады. Германияда жаңа парламент болғанымен, парламентарийлер жетіспейді, әдебиетте идеяларға ғана қызығушылық бар, бірақ жаңа идеялар жоқ, ал театрда «драмаға ұмтылыс» бар, бірақ нағыз драма жоқ деді. Оның «Баал» және «Түнгі барабандар» (Trommeln in der Nacht) атты ерте пьесалары экспрессионизмге деген сәнге құмарлықты жоққа шығарды. Экпрессионисттік өнерде жеке эмоционалдық тәжірибеге баса назар аударуға қарсы, Брехт «Адам – адамға тең» жобасынан бастап, пьеса қоюдың бірлескен әдісін енгізді. Жалпы алғанда, верьшілердің экспрессионизмге қатысты сын-ескертпелері дадаизмнің ықпалында болды. Дадаизмнің алғашқы өкілдері соғыста бейтарап ел болған Швейцарияда бірігіп, ортақ мақсатта өнерін моральдық және мәдени наразылықтың бір түрі ретінде пайдалануға тырысты. Олар ұлттық шектеулерден ғана емес, сонымен қатар көркем тілдің шектеулерінен де арылуды қалады, саяси ашу-ызаны білдіріп, саяси әрекеттерге шақыруды көздеді. Дадаистер үшін экспрессионизм қоғамның барлық алаңдаушылықтары мен уайымдарын бейнеледі, бірақ олар оны өзгерте алмады. Осыдан шығып, Дада Рауль Хаусманның айтуынша, «сатирикалық гиперреализмді» дамытты, оның ең танымал мысалдары Джон Хартфилдтің графикалық жұмыстары мен фотомонтаждары. Бұл туындыларда коллаж қолдану шындық пен өнерді біріктірудің композициялық принципіне айналды, шындықтың фактілерін жазу нәрсенің ең қарапайым сыртқы көрінісінен де асып түсуді білдірді. Кейіннен бұл Георг Гросс, Отто Дикс және Рудольф Шлихтер сияқты суретшілердің портреттері мен сахналарына ұласты. Портреттер бейнеленген адамның ерекшеліктері ретінде қаралатын нақты ерекшеліктеріне немесе заттарға баса назар аударды. Сатирикалық көріністерде көбінесе оқиғаның артындағы ақымақтық бейнеленді, ал қатысушылар мультфильм сияқты бейнеленді. Кристиан Шад сияқты басқа верьші суретшілер шындықты клиникалық дәлдікпен бейнеледі, бұл эмпирикалық ажыратуды және тақырыпты жақын білуді көрсетеді. Шмидтің айтуынша, Шадтың суреттері «суретті қабылдау соншалықты өткір, ол терінің астын кесіп өтетіндей көрінеді». Оның туындыларында психологиялық элементтер жиі қолданылды, бұл өмірдің санадан тыс шындығын көрсетеді.

The artists most associated with the Neue Sachlichkeit today are those Hartlaub identified as 'verists'. These artists tended to oppose expressionism, but did not so much exemplify the “return to order” as much as they opposed what they saw as the political impotence of expressionist art. They sought to involve themselves into revolutionary politics and their form of realism distorted appearances to emphasize the ugly, as they wanted to expose what they considered the ugliness of reality. The art was raw, provocative, and harshly satirical. Bertolt Brecht, a German dramatist, was an early critic of Expressionism, referring to it as constrained and superficial. Just like in politics Germany had a new parliament but lacked parliamentarians, he argued, in literature there was an expression of delight in ideas, but no new ideas, and in theater a 'will to drama', but no real drama. His early plays, Baal and Trommeln in der Nacht (Drums in the Night) express repudiations of fashionable interest in Expressionism. Opposed to the focus on individual emotional experience in expressionist art, Brecht began a collaborative method to play production, starting with his Man Equals Man project. Overall, the verist critique of expressionism was influenced by Dadaism. The early exponents of Dada had been drawn together in Switzerland, a neutral country in the war, and in common cause, they wanted to use their art as a form of moral and cultural protest — shaking off not only the constraints of nationality, but also of artistic language, in order to express political outrage and encourage political action. Expressionism, to Dadaists, expressed all of the angst and anxieties of society, but was helpless to do anything about it. Out of this, Dada cultivated a “satirical hyperrealism”, as termed by Raoul Hausmann, and of which the best known examples are the graphical works and photo montages of John Heartfield. Use of collage in these works became a compositional principle to blend reality and art, as if to suggest that to record the facts of reality was to go beyond the most simple appearances of things. This later developed into portraits and scenes by artists such as George Grosz, Otto Dix, and Rudolf Schlichter. Portraits would give emphasis to particular features or objects that were seen as distinctive aspects of the person depicted. Satirical scenes often depicted a madness behind what was happening, depicting the participants as cartoon like. Other verist artists, like Christian Schad, depicted reality with a clinical precision, which suggested both an empirical detachment and intimate knowledge of the subject. Schad's paintings are characterized "an artistic perception so sharp that it seems to cut beneath the skin", according to Schmied. Often, psychological elements were introduced in his work, which suggested an underlying unconscious reality to life.

Анимизм

Бельгияда экспрессионизмге Джеймс Энсор мен Луи Певернаги сияқты суретшілер әсер етті, олар экспрессионизмді символизммен біріктірді. Энсор, адамдарды маскаларда, карнавалдық киімдерде және қаңқалармен бірге бейнелейтін суреттерімен танымал, сонымен қатар жиі реалистік көріністерді суреттеді, бірақ оларды қызу щеткамен, жарқын түстермен және күшті контрасттармен суреттеді, Певернаги сияқты, олардағы ерекше жаңғажайлылықты көрсетеді. Экпрессионизм Латемсе мектебінде де көрініс тапты, онда Констант Пермеке мен Губерт Малфайт сияқты өкілдері табиғаттың артындағы мистикалық шындықты көрсету үшін сурет салуда және мүсінде қолғаппен жұмыс істеді. Соғыстан кейін Бельгияда жұмыс істеген көптеген суретшілер «адамға қайта оралу» деп аталатын үрдісте, ата-бабаларының экспрессивті щеткасын сақтап, бірақ олардың адамгершілікке қарсы, шындыққа қайшы бұрмалауларын қабылдамады. Мақсат – суретшінің гиперболалық, сыртқы, орынсыз қайғысы емес, суреттелген заттардың, адамдардың және орындардың жанын немесе рухын бейнелеу үшін экспрессивті щетканы пайдалану. Бұл суретшілер экспрессионизмнің экстраверттеріне қарама-қарсы «интроверттер» деп сипатталды. Белгиялық өнер сыншысы Пол Хейзертс кейіннен бұл қозғалысқа анимизм атауын берді, оны антрополог Э. Б. Тайлордың «Примитивті мәдениет» (1871) кітабынан алды, онда «анимизм» барлық заттарда жан бар деген идеяға негізделген ежелгі дін ретінде сипатталған. Кейіннен Хейзертс, сынға ұшырағандықтан, реализм поэтикасы және интимдік терминдерін де қолданды, бірақ анимизм әдебиетте жиі қолданылады. Интимизм көбінесе Набилердің кейбір мүшелері қолданатын өнерге қатысты. Бұл суретшілердің ішіндегі ең танымал суретші – Анри Виктор Вольвенс, ол Остендедегі жағажай мен мұхиттың көптеген көріністерін суретке түсірді. Оның жағажай көріністеріндегі қатал толқындар қатал щеткамен, бұлттар жапсырмалармен боялған, дауыл кезінде одан да қатал, ал құм қиыршықталған сипатта боялған. Суреттер мүмкіндігінше қарапайым, көбінесе таяқшалар ретінде бейнеленген, оларға мөлдірлік және қозғалыс берілген, сондықтан оның шомылушылары жағажайдың белсенділігін көрсетеді және шомылушылардың белсенділігі толқындардың жағалауға соққысымен үйлеседі. Флорис Джесперстің шығармашылығына соғыстан кейінгі анимистік рух күшті әсер етті. Ол суреттеріндегі әр түрлі нысандарға әртүрлі деңгейде жандылық беру үшін форма мен түстерді пайдаланды, оларды өмірдегідей сезінуге болатындай. Бұл қозғалысқа байланысты басқа суретшілер: Анн Бонне, Альберт Дасной, Анри Эвенпоэль, Майо Изерентант, Жак Мейс, Марсель Стобберц, Альберт Ван Дайк, Луи Ван Линт, Вар Ван Оверстратен және Жозеф Винк. Жоғарыда аталған Филиппо де Пизис анимистік бейімділікті көрсетті. Джордж Грард – анимизммен байланысты скульптор. Экпрессионистер сияқты ол натурализмге де, классикалық тенденцияларға да қарсы шықты, бірақ форманың сезімділігі мен сезімталдығын арттыру үшін модельдерінен шамадан тыс пайдаланды және лирикалық тақырыптарды таңдады. Грард Шарль Леплеймен дос болды, оның стилі ұқсас болды, бірақ табиғи және классикалық формаларға көбірек сәйкес келді. Герман Де Куйпер де анимизммен байланысты, ол Грард пен Лаплейден гөрі экстремалды деңгейде абстракцияланды және кейбір жағынан Генри Мурға ұқсас.

In Belgium, expressionism had been influenced by artists like James Ensor and Louis Pevernagie who had combined expressionism with symbolism. Ensor, known for his paintings of people in masks, carnival outfits, and side by side with skeletons, also often painted realistic scenes, but imbued them with a fevered brush, garish colors, and strong contrasts to suggest a strange unreality present in them, as did Pevernagie. Expressionism was also exhibited in the Latemse School, where adherents like Constant Permeke and Hubert Malfait used brushwork in painting and loose form in sculpture to show a mystic reality behind nature. In what had been called a “retour à l’humain” (return to the human), many artists working in Belgium after the war had kept the expressive brush of their forebears, but had rejected what they had seen as the anti human, unreal distortions in their subject matter. The goal was to use the expressive brush to depict the soul or spirit of the objects, people, and places they were painting, rather than a hyperbolic, externalized, displaced angst of the artist. These artists were often characterized as 'introverts', as opposed to the 'extroverts' of expressionism. Belgian art critic Paul Haesaerts later gave this movement the title animism, which he took from anthropologist E. B. Tylor's book Primitive Culture (1871) describing 'animism' as primitive religion that based itself on the idea a soul inhabited all objects. Later, Haesaerts, driven by criticism to do so, also used the terms réalisme poétique and intimism, although animism is still most commonly used in literature. Intimism will more often refer to the art practiced by some members of the Nabis. The most recognized painter of these artists is Henri Victor Wolvens, who painted many scenes of the beach and ocean at Ostend. In his beach scenes, harsh waves are painted with a rough brush, clouds in patches — rougher when in storm — and the sand with a scraped quality. Figures are painted as simply as possible, often as stick figures, and given translucency and movement — so his bathers show the activity of the beach and it the activity of the bathers blend in with the motion of the waves crashing ashore. The work of Floris Jespers was strongly influenced by an animist spirit after the war. He uses form and color to give different degrees of vividness to the subjects in his paintings, each to the degree that one would associate them with in life. Other painters associated with this movement are Anne Bonnet, Albert Dasnoy, Henri Evenepoel, Mayou Iserentant, Jacques Maes, Marcel Stobbaerts, Albert Van Dyck, Louis Van Lint, War Van Overstraeten and Jozef Vinck. Filippo De Pisis, referenced above, exhibited animist tendencies. George Grard is the sculptor most associated with animism. Like expressionists, he went against both naturalism and classical tendencies, but used exaggerations from his models to heighten the feeling and sensuality of the form, and chose lyrical subjects. Grard was friends with Charles LePlae, who had a similar style, but kept more in line with natural and classical forms. Herman De Cuyper is also associated with animism, and abstracted to a more extreme degree than did Grard or LaPlae, and in some ways is more similar to Henry Moore.

Қарсы қозғалыстар

Новечентода кең таралған, таңылған классицизмге қарсы алғашқы қарсылық Скуола Романаның құрылуымен басталды.

Романтикалық экспрессионизм

Корадо Калли осы топтың мүшесі болды және өзін және ол кездескен басқаларын «Жаңа Рим сурет мектебінің» немесе «nuovi pittori romani» (жаңа римдік суретшілер) мүшелері ретінде таныстырды. Калли оларды жетелейтін сезімталдықтың кеңеюі және Astro di Roma (Рим жұлдызы) туралы айтты, оны өнерлерінің поэтикалық негізі деп бекітті:

Кейде романтикалық экспрессионизм деп аталатын бұл топтың өнерінде жабайы сурет салу стилі, экспрессивті және тәртіпсіз, зорлық-зомбылық пен жылы охр және бор түстері басым. Ерте экспрессионизмнен айырмашылығы, мұнда қорқыныш пен алағайлық емес, Калли айтқандай, романтикалық қиял арқылы әлемді жаңаша көру көрінеді. Дегенмен, Novecento-ның формальды қатаңдығы айқын экспрессионистік көрегендікпен алмастырылды. Сципионе Рим барокко экспрессионизмін жандандырды, онда Римнің тарихи барокко орталығынан, дін қызметкерлері мен кардиналдар мекендейтін, көбінесе құлдыраған пейзаждар, күшті экспрессивті және галлюцинациялық көзбен көрінеді. Марио Мафаи Рим мен оның маңындағы көптеген көріністерді суреттеді және жаңалық пен суретшілік қызығушылықты жеткізу үшін жылы хроматикалық түстерді пайдаланды. Бұл бейімділік оның 1936-1939 жылдардағы жұмысында, «Бұзулар» атты картиналар сериясында ерекше көзге түседі, онда ол фашистік режим жүргізіп жатқан қала құрылымын бейнелей отырып, саяси мәлімдеме жасады. Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде фашистер жасаған қасіреттерді бейнелейтін «Фантазиялар» сериясын суреттеді. Мафаидің әйелі және мүсінші Антониетта Рафаэль де осы топтың мүшесі болды. Тағы бір мүшесі Ренато Гуттузо болды, ол Мафаи сияқты фашистік режимді айыптаған суреттер жасады. Гуттузоның туындылары көбінесе жарқын, жанды және абстракцияға жақын. Эммануэле Кавалли мен Джузеппе Капогроссинің Рим мектебімен де, сиқырлы реализммен де байланысы бар.