Постэкспрессионизм и тенденции послевоенного искусства

Введение

Постэкспрессионизм — термин, введенный немецким искусствоведом Францем Рохом для описания различных течений в послевоенном искусстве, испытавших влияние экспрессионизма, но определивших себя через отрицание его эстетики. Рох впервые использовал этот термин в эссе 1925 года «Магический реализм: постэкспрессионизм», в противовес «Новой вещественности» Густава Фридриха Хартлауба, которая более конкретно характеризовала эти явления в немецком искусстве. Хотя Рох рассматривал «постэкспрессионизм» и «магический реализм» как синонимы, последующие критики выявили различия между магическим реализмом и другими художниками, изначально отнесенными Хартлаубом к этому направлению, а также указали на других европейских художников, которые, обладая различными стилистическими особенностями, работали в рамках той же тенденции.

Предыстория

В преддверии Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма. Оба направления отказались от какого-либо чувства порядка и приверженности к объективности или традиции. Суть футуризма наиболее ярко выразил Филиппо Маринетти в "Манифесте футуризма", где он призывал к отвержению прошлого, к отказу от любого подражания – другим художникам или внешнему миру – и восхвалял добродетель оригинальности и триумф технологий. Футуристический поэт Владимир Маяковский, в том же духе, сказал: «После того, как я увидел электричество, я потерял интерес к природе». Маринетти и другие футуристы прославляли войну и насилие как путь к революции – принося свободу, утверждая новые идеи и сплачивая людей для борьбы за свой народ. И когда война назревала в Европе, многие видели в ней и поощряли способ «очистить» культуру и уничтожить старые, устаревшие элементы общества. Экспрессионисты, также отказавшись от имитации природы, стремились выразить эмоциональный опыт, но часто сосредотачивали свое искусство вокруг душевной тревоги – внутреннего смятения, будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или поиск личной идентичности. В унисон с этим выражением тревоги, экспрессионисты также разделяли некоторые из тех же революционных настроений, что и футуристы. Свидетельством этому служит антология экспрессионистской поэзии 1919 года под названием Menschheitsdämmerung, что переводится как «Рассвет человечества» – подразумевая, что человечество находится в «сумерках», предвещая гибель старого уклада и зарождение нового. И футуризм, и экспрессионизм всегда встречали сопротивление, но разрушения, произошедшие во время войны, усилили критику в их адрес. После войны в различных художественных кругах раздался призыв к возвращению к порядку и переосмыслению традиций и природы. В Италии это было поддержано журналом Valori Plastici и воплотилось в группе Novecento, которая выставлялась на Венецианской биеннале и в которую вошли многие футуристы, отказавшиеся от своего прежнего творчества. Марио Сирони, член этой группы, заявил, что они «не будут имитировать мир, созданный Богом, но будут черпать в нем вдохновение». «Новая объективность» или Neue Sachlichkeit, как ее определил Хартлауб, отразила развитие событий в Германии и стала названием выставки, организованной им в 1925 году. На Новую объективность повлияло не только «возвращение к порядку», но и призыв к действию со стороны более левых художников, стремившихся использовать свое искусство в прогрессивных, политических целях, что экспрессионизм им не позволял. В Бельгии проявилась еще одна тенденция в этом общем направлении, которая впоследствии получила название «возвращение к человеку».

Leading up to World War I, much of the art world was under the influence of Futurism and Expressionism. Both movements abandoned any sense of order or commitment to objectivity or tradition. The sentiment of Futurists was most vocally expressed by Filippo Marinetti in the Futurist Manifesto, where he called for a rejection of the past, a rejection of all imitation — of other artists or of the outside world — and praised the virtue of originality and triumph of technology. The Futurist poet Vladimir Mayakovsky, along these lines, said “After seeing electricity, I lost interest in nature.” Marinetti and other Futurists glorified war and violence as a way to revolution – bringing freedom, establishing new ideas, and rallying one to fight for one's own people – and as war was shaping up in Europe, many saw it and encouraged a way to “purify” the culture and destroy old, obsolete elements of society. Expressionists, likewise abandoning imitation nature, sought to express emotional experience, but often centered their art around angst — inner turmoil; whether in reaction to the modern world, to alienation from society, or in the creation of personal identity. In concert with this evocation of angst, expressionists also echoed some of the same feelings of revolution as did Futurists. This is evidenced by a 1919 anthology of expressionist poetry titled Menschheitsdämmerung, which translates to “Dawn of Humanity” — meant to suggest that humanity was in a 'twilight'; that there was an imminent demise of some old way of being and beneath it the urgings of a new dawning. Both futurism and expressionism were always met by opposition, but the destruction that occurred in the war had heightened the criticism against them. Following the war, in and throughout different artistic circles there was a call for a return to order and re appreciation of tradition and of the natural world. In Italy, this was encouraged by the magazine Valori Plastici and came together in the Novecento, a group that exhibited in the Venice Biennale and was joined by many Futurists who had rejected their former work. Mario Sironi, a member of this group, stated that they “would not imitate the world created by God but would be inspired by it.” The “New Objectivity” or Neue Sachlichkeit, as coined by Hartlaub, described the developments in Germany and became the title of an exhibition that he staged in 1925. Neue Sachlichkeit was influenced not only by the “return to order” but also a call to arms among more left leaning artists who wanted to use their art in a forward, political manner that expressionism didn't enable them to do. In Belgium, there was another vein in the common trend, which would later be referred to as a “retour à l’humain”.

Движения

Когда Хартлауб сформулировал идею Новой вещественности, он выделил две группы: веристы, которые “[вырывали] объективную форму мира современных фактов и изображали текущий опыт в его темпе и лихорадочной температуре”, и классицисты, которые “[стремились] скорее к объекту, обладающему вневременной способностью воплощать внешние законы бытия в художественной сфере”.

Хотя Ро изначально подразумевал термин «магический реализм» как более или менее синонимичный Новой вещественности, художники, которых Хартлауб определил как «классицисты», впоследствии стали ассоциироваться с термином Роха. Эти «магические реалисты» испытали влияние классицизма, развитого в Италии группой «Новеченто», а также, в свою очередь, концепции метафизического искусства де Кирико, которая также перешла в сюрреализм. В 1977 году искусствовед Виланд Шмейд предположил, что, несмотря на то, что эти термины должны были обозначать одно и то же, понимание их как различных групп происходит из того факта, что движение имело правое и левое крыло: магические реалисты – на правом, многие из которых впоследствии поддерживали фашизм или приспосабливались к нему, – и веристы, которых мы ассоциируем с Новой вещественностью, – на левом, боровшиеся против фашизма. Помимо различных политических взглядов, эти две группы придерживались также различных художественных философий. Третье движение, которое важно учитывать в постэкспрессионизме, но которое Ро исключил, – это реакция на фламандский экспрессионизм, в отличие от течений немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. Обычно это называют анимизмом.

Магический реализм

"Волшебный реализм" для Роха, как реакция на экспрессионизм, означал провозглашение того, что автономия объективного мира вокруг нас вновь должна быть познана; чудо материи, способной кристаллизоваться в предметы, должно было быть увидено заново. С этим термином он подчеркивал "магию" обыденного мира, как он предстает перед нами, – как, при внимательном взгляде на повседневные вещи, они могут казаться странными и фантастическими. В Италии стиль, который выделил Рох, возник в результате сочетания возросшего внимания к гармонии и технике, обусловленного "возвращением к порядку", и метафизического искусства, разработанного Карло Карра и Джорджио де Кирико, двумя участниками объединения Novecento. Карра описывал свою задачу как исследование воображаемой внутренней жизни знакомых предметов, представленных вне их обычного контекста: их прочности, обособленности в отведенном им пространстве, тайного диалога, который может между ними происходить. Ведущим итальянским художником, связанным с этим стилем, пожалуй, является Антонио Донги, который обращался к традиционным сюжетам – жизни простых людей, пейзажам и натюрмортам, – но представлял их с сильной композицией и пространственной ясностью, придавая им значимость и статичность. Его натюрморты часто состоят из небольшой вазы с цветами, изображенной с обезоруживающей симметрией наивного искусства. Он также часто рисовал птиц, тщательно расставленных в клетках, и собак и других животных, готовых к цирковым номерам, чтобы намекнуть на искусственную организацию, наложенную на природу. В Германии Антон Радершайдт пришел к стилю, похожему на стиль Донги, обратившись к магическому реализму после отказа от конструктивизма. Георг Шримпф в некоторой степени схож с ними, работая под влиянием примитивизма. Филиппо Де Пизис, часто ассоциируемый с метафизическим искусством, также может рассматриваться как магический реалист. Как и Донги, он часто писал традиционные сюжеты, но вместо разработки строгого классического стиля использовал более живописную манеру, чтобы подчеркнуть интимность предметов, подобно бельгийским анимистам. Его связь с метафизическим искусством объясняется тем, что он часто противопоставлял объекты в своих натюрмортах и помещал их в сцену, дающую им контекст. Другим итальянским художником, которого относят к магическим реалистам, является Феличе Казорати, чьи картины выполнены тонкой техникой, но часто отличаются необычными перспективными эффектами и яркой красочностью. В 1925 году Рафаэлло Джиолли суммировал тревожащие аспекты искусства Казорати: "Объемы лишены веса, а цвета – телесности. Все иллюзорно: даже живое лишено нервной жизненной силы. Солнце кажется луной – ничто не зафиксировано и не определено".

'Magic Realism' for Roh, as a reaction to expressionism, meant to declare “[that] the autonomy of the objective world around us was once more to be enjoyed; the wonder of matter that could crystallize into objects was to be seen anew.” With the term, he was emphasizing the “magic” of the normal world as it presents itself to us — how, when we really look at everyday objects, they can appear strange and fantastic. In Italy, the style that Roh identified was created by a confluence of a renewed focus on harmony and technique called for by the “return to order” and metaphysical art, a style which had been developed by Carlo Carrà and Giorgio de Chirico, two members of the Novecento. Carrà described his purpose as to explore the imagined inner life of familiar objects when represented out of their explanatory contexts: their solidity, their separateness in the space allotted to them, the secret dialogue that may take place between them. The leading painter in Italy associated with this style is perhaps Antonio Donghi, who kept to traditional subject matter — popular life, landscapes, and still life — but presented it with strong composition and spatial clarity to give it gravity and stillness. His still lifes often consist of a small vase of flowers, depicted with the disarming symmetry of naive art. He also often painted birds carefully arranged for display in their cages, and dogs and other animals ready to perform for circus acts, to suggest an artificial arrangement placed on top of nature. In Germany, Anton Räderscheidt followed a style similar to Donghi, turning to magic realism after abandoning constructivism. Georg Schrimpf is somewhat like the two, working in a style influenced by primitivism. Filippo De Pisis, who is often associated with metaphysical art, can also be seen as a magic realist. Like Donghi, he often painted traditional subjects, but rather than developing a strict classical style, used a more painterly brush to bring out the intimacy of the objects, similar to the Belgian animists. His association with metaphysical art comes from the fact that he would often contrapose objects in his still lifes, and set them in a scene that gave them context. Another artist in Italy considered a magic realist is Felice Casorati, whose paintings are rendered with fine technique but often distinguished by unusual perspective effects and bold colorfulness. In 1925, Rafaello Giolli summarized the disconcerting aspects of Casorati's art — “The volumes have no weight in them, and the colors no body. Everything is fictitious: even the living lack all nervous vitality. The sun seems to be the moon nothing is fixed or definite.”

Другими немецкими художниками, работавшими в этом стиле, были Александр Канольдт и Карл Гроссберг. Канольдт писал натюрморты и портреты, а Гроссберг – городские пейзажи и промышленные объекты, выполненные с холодной точностью.

Новая объективность и веризм

Художники, наиболее тесно связанные с Neue Sachlichkeit сегодня, – это те, кого Хартлауб определил как «веристов». Эти художники, как правило, выступали против экспрессионизма, но не столько воплощали «возвращение к порядку», сколько противопоставляли себя тому, что они считали политической беспомощностью экспрессионистского искусства. Они стремились к участию в революционной политике, и их форма реализма искажала внешние проявления, чтобы подчеркнуть уродство, поскольку они хотели обнажить то, что, по их мнению, было уродством реальности. Искусство было резким, провокационным и едко-сатирическим. Бертольт Брехт, немецкий драматург, был одним из первых критиков экспрессионизма, называя его стесненным и поверхностным. Подобно тому, как в политике в Германии появился новый парламент, но не хватало парламентариев, утверждал он, в литературе было выражение восторга идеями, но не было новых идей, а в театре – «стремление к драме», но не настоящей драмы. Его ранние пьесы «Баал» и «Троммельн ин дер Нахт» (Барабаны в ночи) выражают отказ от модного интереса к экспрессионизму. В противовес сосредоточенности на индивидуальном эмоциональном опыте в экспрессионистском искусстве, Брехт начал использовать коллаборативный метод в постановках, начав с проекта «Человек есть человек». В целом, веристская критика экспрессионизма находилась под влиянием дадаизма. Первые представители дадаизма объединились в Швейцарии, нейтральной стране во время войны, и, преследуя общую цель, стремились использовать свое искусство как форму морального и культурного протеста, освобождаясь не только от ограничений национальности, но и от художественного языка, чтобы выразить политическое возмущение и побудить к политическим действиям. Для дадаистов экспрессионизм выражал все страхи и тревоги общества, но был бессилен что-либо с этим сделать. Исходя из этого, дадаизм развил «сатирический гиперреализм», как его определил Рауль Хаусманн, наиболее известными примерами которого являются графические работы и фотомонтажи Джона Хартфилда. Использование коллажа в этих работах стало композиционным принципом, позволяющим смешивать реальность и искусство, как будто констатация фактов реальности означала выход за пределы самых простых внешних проявлений вещей. Позже это развилось в портреты и сцены, созданные такими художниками, как Джордж Гросс, Отто Дикс и Рудольф Шлихтер. Портреты подчеркивали определенные черты или предметы, которые рассматривались как отличительные аспекты изображенного человека. Сатирические сцены часто изображали безумие, скрывающееся за происходящим, представляя участников в карикатурном виде. Другие веристы, такие как Кристиан Шад, изображали реальность с клинической точностью, что предполагало как эмпирическую отстраненность, так и глубокое знание объекта. По словам Шмида, картины Шада характеризуются «художественным восприятием, настолько острым, что кажется, будто оно режет под кожу». Часто в его работах присутствовали психологические элементы, которые намекали на скрытую бессознательную реальность жизни.

The artists most associated with the Neue Sachlichkeit today are those Hartlaub identified as 'verists'. These artists tended to oppose expressionism, but did not so much exemplify the “return to order” as much as they opposed what they saw as the political impotence of expressionist art. They sought to involve themselves into revolutionary politics and their form of realism distorted appearances to emphasize the ugly, as they wanted to expose what they considered the ugliness of reality. The art was raw, provocative, and harshly satirical. Bertolt Brecht, a German dramatist, was an early critic of Expressionism, referring to it as constrained and superficial. Just like in politics Germany had a new parliament but lacked parliamentarians, he argued, in literature there was an expression of delight in ideas, but no new ideas, and in theater a 'will to drama', but no real drama. His early plays, Baal and Trommeln in der Nacht (Drums in the Night) express repudiations of fashionable interest in Expressionism. Opposed to the focus on individual emotional experience in expressionist art, Brecht began a collaborative method to play production, starting with his Man Equals Man project. Overall, the verist critique of expressionism was influenced by Dadaism. The early exponents of Dada had been drawn together in Switzerland, a neutral country in the war, and in common cause, they wanted to use their art as a form of moral and cultural protest — shaking off not only the constraints of nationality, but also of artistic language, in order to express political outrage and encourage political action. Expressionism, to Dadaists, expressed all of the angst and anxieties of society, but was helpless to do anything about it. Out of this, Dada cultivated a “satirical hyperrealism”, as termed by Raoul Hausmann, and of which the best known examples are the graphical works and photo montages of John Heartfield. Use of collage in these works became a compositional principle to blend reality and art, as if to suggest that to record the facts of reality was to go beyond the most simple appearances of things. This later developed into portraits and scenes by artists such as George Grosz, Otto Dix, and Rudolf Schlichter. Portraits would give emphasis to particular features or objects that were seen as distinctive aspects of the person depicted. Satirical scenes often depicted a madness behind what was happening, depicting the participants as cartoon like. Other verist artists, like Christian Schad, depicted reality with a clinical precision, which suggested both an empirical detachment and intimate knowledge of the subject. Schad's paintings are characterized "an artistic perception so sharp that it seems to cut beneath the skin", according to Schmied. Often, psychological elements were introduced in his work, which suggested an underlying unconscious reality to life.

Анимизм

В Бельгии экспрессионизм испытал влияние таких художников, как Джеймс Энсор и Луи Певернаги, которые сочетали экспрессионизм с символизмом. Энсор, известный своими картинами людей в масках, карнавальных костюмах и рядом со скелетами, часто писал и реалистичные сцены, но наполнял их лихорадочной кистью, кричащими цветами и резкими контрастами, чтобы намекнуть на странную нереальность, присутствующую в них, как это делал и Певернаги. Экпрессионизм также был представлен в Латемской школе, где последователи, такие как Констант Пермеке и Губерт Малфей, использовали мазки кистью в живописи и свободную форму в скульптуре, чтобы показать мистическую реальность, скрытую за природой. В рамках так называемого “retour à l’humain” (возвращения к человеку) многие художники, работавшие в Бельгии после войны, сохранили выразительную манеру своих предшественников, но отвергли то, что они считали антигуманными и нереальными искажениями в их сюжетах. Целью было использовать выразительную кисть для изображения души или духа объектов, людей и мест, которые они изображали, а не гиперболизированную, внешнюю, подавленную тревогу художника. Этих художников часто характеризовали как «интровертов», в отличие от «экстравертов» экспрессионизма. Бельгийский искусствовед Поль Хейзертс позже дал этому направлению название анимизм, взяв его из книги антрополога Э. Б. Тайлора «Первобытная культура» (1871), где «анимизм» описывался как примитивная религия, основанная на вере в то, что душа обитает во всех предметах. Позже, под давлением критики, Хейзерт также использовал термины réalisme poétique и intimism, хотя анимизм по-прежнему чаще всего встречается в литературе. Интимизм чаще относится к искусству, практикуемому некоторыми членами группы «Наби». Самым известным из этих художников является Анри Виктор Вольвенс, который написал множество сцен пляжа и океана в Остенде. В его пляжных сценах бурные волны написаны грубой кистью, облака – пятнами, еще более грубыми во время шторма, а песок – с ощущением шероховатости. Фигуры изображены максимально просто, часто в виде схематичных силуэтов, наделены прозрачностью и движением – так что активность пляжа и движения купающихся сливаются с шумом разбивающихся о берег волн. Творчество Флориса Йесперса после войны было сильно подвержено влиянию анимистического духа. Он использует форму и цвет, чтобы придать предметам на своих картинах различную степень выразительности, соответствующую тому, как их воспринимают в жизни. Среди других художников, связанных с этим движением, – Анна Бонне, Альберт Дасной, Анри Эвенпоэль, Майо Изерентан, Жак Мейс, Марсель Стобберц, Альберт Ван Дайк, Луи Ван Линт, Вар Ван Оверстратен и Йозеф Винк. Филиппо Де Пизис, упомянутый выше, демонстрировал анимистические тенденции. Джордж Грард – скульптор, наиболее тесно связанный с анимизмом. Как и экспрессионисты, он выступал против натурализма и классических тенденций, но использовал преувеличения, взятые из его моделей, чтобы усилить ощущение и чувственность формы, а также выбирал лирические сюжеты. Грард дружил с Шарлем Леплеем, стиль которого был схожим, но который в большей степени придерживался естественных и классических форм. Герман Де Куйпер также связан с анимизмом и абстрагировался в большей степени, чем Грард или Лапле, и в некотором смысле больше похож на Генри Мура.

In Belgium, expressionism had been influenced by artists like James Ensor and Louis Pevernagie who had combined expressionism with symbolism. Ensor, known for his paintings of people in masks, carnival outfits, and side by side with skeletons, also often painted realistic scenes, but imbued them with a fevered brush, garish colors, and strong contrasts to suggest a strange unreality present in them, as did Pevernagie. Expressionism was also exhibited in the Latemse School, where adherents like Constant Permeke and Hubert Malfait used brushwork in painting and loose form in sculpture to show a mystic reality behind nature. In what had been called a “retour à l’humain” (return to the human), many artists working in Belgium after the war had kept the expressive brush of their forebears, but had rejected what they had seen as the anti human, unreal distortions in their subject matter. The goal was to use the expressive brush to depict the soul or spirit of the objects, people, and places they were painting, rather than a hyperbolic, externalized, displaced angst of the artist. These artists were often characterized as 'introverts', as opposed to the 'extroverts' of expressionism. Belgian art critic Paul Haesaerts later gave this movement the title animism, which he took from anthropologist E. B. Tylor's book Primitive Culture (1871) describing 'animism' as primitive religion that based itself on the idea a soul inhabited all objects. Later, Haesaerts, driven by criticism to do so, also used the terms réalisme poétique and intimism, although animism is still most commonly used in literature. Intimism will more often refer to the art practiced by some members of the Nabis. The most recognized painter of these artists is Henri Victor Wolvens, who painted many scenes of the beach and ocean at Ostend. In his beach scenes, harsh waves are painted with a rough brush, clouds in patches — rougher when in storm — and the sand with a scraped quality. Figures are painted as simply as possible, often as stick figures, and given translucency and movement — so his bathers show the activity of the beach and it the activity of the bathers blend in with the motion of the waves crashing ashore. The work of Floris Jespers was strongly influenced by an animist spirit after the war. He uses form and color to give different degrees of vividness to the subjects in his paintings, each to the degree that one would associate them with in life. Other painters associated with this movement are Anne Bonnet, Albert Dasnoy, Henri Evenepoel, Mayou Iserentant, Jacques Maes, Marcel Stobbaerts, Albert Van Dyck, Louis Van Lint, War Van Overstraeten and Jozef Vinck. Filippo De Pisis, referenced above, exhibited animist tendencies. George Grard is the sculptor most associated with animism. Like expressionists, he went against both naturalism and classical tendencies, but used exaggerations from his models to heighten the feeling and sensuality of the form, and chose lyrical subjects. Grard was friends with Charles LePlae, who had a similar style, but kept more in line with natural and classical forms. Herman De Cuyper is also associated with animism, and abstracted to a more extreme degree than did Grard or LaPlae, and in some ways is more similar to Henry Moore.

Противодействие

Ранний протест против навязанного классицизма, пользовавшегося популярностью в Novecento, возник с основанием Scuola Romana.

Романтический экспрессионизм

Коррадо Калли был членом этой группы и определял себя и других, с которыми он встречался, как членов «Новой римской школы живописи» или nuovi pittori romani (новые римские художники). Калли говорил о распространяющейся чувствительности и об Астро ди Рома (Римской звезде), которая вела их, утверждая, что это поэтическая основа их искусства:

Искусство этой группы, иногда называемое романтическим экспрессионизмом, демонстрирует дикий, выразительный и беспорядочный стиль живописи, полный силы и теплых охристых и бордовых тонов. В отличие от раннего экспрессионизма, в центре внимания не тревога и смятение, а скорее новое видение мира, как описывал Калли, через призму романтического воображения. Однако формальная строгость «Новеченто» уступила место отчетливо экспрессионистской визионерности. Сципионе воплотил своего рода римский барочный экспрессионизм, где часто появляются декадентские пейзажи исторического барочного центра Рима, населенные священниками и кардиналами, увиденными энергичным, выразительным и галлюцинаторным взглядом. Марио Мафаи написал множество сцен Рима и его пригородов, используя теплые хроматические цвета, чтобы передать ощущение свежести и живописного любопытства. Эта тенденция особенно заметна в его работах 1936–1939 годов, в серии картин под названием «Сносы», где он, чтобы сделать политическое заявление, изобразил городскую перестройку, проводимую фашистским режимом. Во время Второй мировой войны он создал серию «Фантазий», изображающих зверства, совершенные фашистами. Антониетта Рафаэль, жена Мафая и скульптор, также была членом этой группы. Другим участником был Ренато Гуттузо, который, как и Мафаи, создавал картины, обличающие фашистский режим. Работы Гуттузо обычно яркие, живые и близки к абстракции. Эмануэле Кавалли и Джузеппе Капогросси связаны как с Римской школой, так и с магическим реализмом.