Пьер Булез: Француз композиторы мен дирижерінің өмірі мен шығармашылығы
Pierre Boulez
Пьер Булез – француз композиторы, дирижер және жазушы (1925-2016). Авангардтық музыканы дамытудағы рөлі, интегралды сериалдылық және электрондық трансформация туралы біліңіз.
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Француз композиторы және дирижері (1925–2016)
French composer and conductor (1925–2016)
Пьер Луи Жозеф Булез (26 наурыз 1925 – 5 қаңтар 2016) – француз композиторы, дирижері және жазушы, бірнеше музыкалық институттардың негізін қалаушы. Ол соғыстан кейінгі заманауи классикалық музыканың маңызды тұлғаларының бірі болды. Францияның Луара департаментіндегі Монбрисон қаласында инженердің ұлы болып дүниеге келген Булез Париж консерваториясында Оливье Мессьенмен, ал жекелеме Андре Ваурабург пен Рене Лейбовицпен оқыды. Ол 1940 жылдардың соңында Париждегі Рено Барро театр компаниясының музыкалық директоры ретінде кәсіби мансабын бастады. Булез авангардтық музыканың жетекші өкілі болды, 1950 жылдары интегралды сериализмнің дамуында, 1960 жылдары бақыланатын кездейсоқтық музыкасында және 1970 жылдардан бастап аспаптық музыканың электрондық түрленуінде маңызды рөл атқарды. Оның ертерек туындыларын қайта қарауға бейімділігі оның шығармашылығының көлемінің салыстырмалы түрде шағын болуына әкелді, бірақ оған ХХ ғасыр музыкасының шедеврлері саналған «Le Marteau sans maître», «Pli selon pli» және «Répons» сияқты туындылар кірді. Модернизмге берілгендігі және музыка туралы пікірлерін білдірген өткір, polemikaлық стильі кейбір сыншылардың оны догматик деп тануына себеп болды. Булез өзінің буынындағы ең белгілі дирижерлердің бірі болды. Елу жылдан астам уақытқа созылған мансабында ол Нью-Йорк филармониясының музыкалық директоры, BBC симфониялық оркестрінің бас дирижері, Чикаго симфониялық оркестрі мен Кливленд оркестрінің бас қонақ дирижері қызметтерін атқарды. Ол Вена филармониясы мен Берлин филармониясы сияқты көптеген оркестрлермен жиі өнер көрсетті. Ол ХХ ғасырдың бірінші жартысындағы Дебюсси мен Равел, Стравинский мен Барток, Екінші Вена мектебі және оның замандастары Лигети, Берио және Картердің музыкасын орындаумен танымал болды. Опера театрындағы жұмыстарының ішінде Байройт фестивалінің 100 жылдығына арналған Вагнердің «Нибелунг сақинасы» циклын қою және Бергтің «Люлу» операсының үш актілік нұсқасының әлемдік премьерасы болды. Оның жазылған мұрасы кең көлемді. Ол сонымен қатар бірнеше музыкалық институттарды құрды. 1950 жылдары Парижде жаңа музыканы насихаттау үшін «Domaine musical» ұйымын құрды; 1970 жылдары музыка саласындағы зерттеулер мен инновацияларды дамыту үшін «Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM)» институтын және қазіргі заманғы музыкаға мамандандырылған «Ensemble intercontemporain» камералық оркестрін құрды. Кейін ол Париждегі Парк де ла Виллеттедегі музыкаға арналған концерт залы, мұражай және кітапхана «Cité de la musique» және Швейцариядағы жас музыканттардың халықаралық оркестрі «Люцерн фестивалі академиясының» негізін қалады, ол көптеген жаңа туындыларды алғаш рет орындады.
Pierre Louis Joseph Boulez (; 26 March 19255 January 2016) was a French composer, conductor and writer, and the founder of several musical institutions. He was one of the dominant figures of post war contemporary classical music. Born in Montbrison, in the Loire department of France, the son of an engineer, Boulez studied at the Conservatoire de Paris with Olivier Messiaen, and privately with Andrée Vaurabourg and René Leibowitz. He began his professional career in the late 1940s as music director of the Renaud Barrault theatre company in Paris. He was a leading figure in avant garde music, playing an important role in the development of integral serialism in the 1950s, controlled chance music in the 1960s and the electronic transformation of instrumental music in real time from the 1970s onwards. His tendency to revise earlier compositions meant that his body of work was relatively small, but it included pieces considered landmarks of twentieth century music, such as Le Marteau sans maître, Pli selon pli and Répons. His uncompromising commitment to modernism and the trenchant, polemical tone in which he expressed his views on music led some to criticise him as a dogmatist. Boulez was also one of the most prominent conductors of his generation. In a career lasting more than sixty years, he was music director of the New York Philharmonic, chief conductor of the BBC Symphony Orchestra and principal guest conductor of the Chicago Symphony Orchestra and the Cleveland Orchestra. He made frequent appearances with many other orchestras, including the Vienna Philharmonic and the Berlin Philharmonic. He was known for his performances of the music of the first half of the twentieth century—including Debussy and Ravel, Stravinsky and Bartók, and the Second Viennese School—as well as that of his contemporaries, such as Ligeti, Berio and Carter. His work in the opera house included the production of Wagner's Ring cycle for the centenary of the Bayreuth Festival, and the world premiere of the three act version of Berg's opera Lulu. His recorded legacy is extensive. He also founded several musical institutions. In Paris he set up the Domaine musical in the 1950s to promote new music; in the 1970s he established the Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM), to foster research and innovation in music, and the Ensemble intercontemporain, a chamber orchestra specialising in contemporary music. Later he co founded the Cité de la musique, a concert hall, museum and library dedicated to music in the Parc de la Villette in Paris and, in Switzerland, the Lucerne Festival Academy, an international orchestra of young musicians, with which he gave first performances of many new works.
1943-1946: Музыкалық білім
1943 жылдың қазан айында Булез консерваторияның жоғары деңгейдегі фортепиано класына түсе алмады, бірақ 1944 жылдың қаңтарында Жорж Данделоның дайындық гармония класына қабылданды. Ол тез прогресс жасады, ал 1944 жылдың мамырында Данделот оны «сыныптың ең жақсы оқушысы» деп сипаттады. Сонымен бірге ол композитор Артур Хонеггердің әйелі Андре Ваурабургпен танысты. 1944 жылдың сәуірінен 1946 жылдың мамырына дейін ол одан жеке контрапункт сабақтарын алды. 1944 жылдың маусымында Булез Оливье Мессьянға келіп, одан гармонияны оқып үйренуді сұрады. Мессьян оны таңдалған студенттеріне арналған жеке семинарларына қатысуға шақырды; 1945 жылдың қаңтарында Булез Консерваториядағы Мессьянның жоғары деңгейдегі гармония класына қосылды. Булез Париждің Мараи ауданындағы екі кішкентай шатырлы бөлмеге көшіп, ондағы келесі он үш жылды өткізді. 1945 жылдың ақпанында ол композитор және Шенбергтің ізбасары Рене Лейбовицтің басқаруымен Шенбергтің желдеткіш квинтетінің жеке орындалуына қатысты. Квинтетте он екі тондық техниканың қатаң қолданылуы Булез үшін аян болды, ол Лейбовицтен жеке сабақ алу үшін студенттер тобын ұйымдастырды. Осы жерде ол Веберннің музыкасын да ашты. Бірақ ол Лейбовицтің көзқарасын тым догмалық деп тапты және 1946 жылы Лейбовиц оның ерте туындыларының бірін сынауға тырысқанда одан ашуланып, жарылды. 1945 жылдың маусымында Булез Консерваторияның төрт студентінің ішінде бірінші сыйлыққа ие болды. Ол емтихан комиссиясының баяндамасында «ең дарынды – композитор» деп сипатталды. 1945–1946 оқу жылында Консерваторияға тіркелгенімен, ол көп ұзамай Симон Пле Коусадедің контрапункт және фуга класын бойкоттап, оның «қиялының жетіспеуі» деп сипаттаған нәрсесіне ашуланып, Мессьянға композиция бойынша толық профессорлық атақ беру туралы петиция ұйымдастырды. 1945–1946 жылдың қысында Булез Париждегі Гюме және Адам музейлерінде Бали және жапон музыкасына, сондай-ақ африкалық барабандарға ден қойды: «Мен этномузыкалог болуға жақын болдым, өйткені мен сол музыкаға қатты қызығушылық таныттым. Ол уақытқа деген өзгеше сезім сыйлайды».
In October 1943, Boulez auditioned unsuccessfully for the advanced piano class at the Conservatoire, but he was admitted in January 1944 to the preparatory harmony class of Georges Dandelot. He made rapid progress, and by May 1944 Dandelot was describing him as "the best of the class". Around the same time he was introduced to Andrée Vaurabourg, wife of the composer Arthur Honegger. Between April 1944 and May 1946 he studied counterpoint privately with her. In June 1944 he approached Olivier Messiaen and asked to study harmony with him. Messiaen invited him to attend the private seminars he gave to selected students; in January 1945, Boulez joined Messiaen's advanced harmony class at the Conservatoire. Boulez moved to two small attic rooms in the Marais district of Paris, where he lived for the next thirteen years. In February 1945 he attended a private performance of Schoenberg's Wind Quintet, conducted by René Leibowitz, the composer and follower of Schoenberg. The strict use of twelve tone technique in the Quintet was a revelation to Boulez, who organised a group of fellow students to take private lessons with Leibowitz. It was here that he also discovered the music of Webern. He eventually found Leibowitz's approach too doctrinaire and broke angrily with him in 1946 when Leibowitz tried to criticise one of his early works. In June 1945, Boulez was one of four Conservatoire students awarded premier prix. He was described in the examiner's report as "the most gifted—a composer". Although registered at the Conservatoire for the academic year 1945–46, he soon boycotted Simone Plé Caussade's counterpoint and fugue class, infuriated by what he described as her "lack of imagination", and organised a petition that Messiaen be given a full professorship in composition. Over the winter of 1945–46 Boulez immersed himself in Balinese and Japanese music and African drumming at the Musée Guimet and the Musée de l'Homme in Paris: "I almost chose the career of an ethnomusicologist because I was so fascinated by that music. It gives a different feeling of time."
1946-1953 жж. Париждегі алғашқы мансабы
1946 жылдың 12 ақпанында пианист Иветта Гримо Булестің музыкасын (Douze Notations және Trois Psalmodies) Concerts du Triptyque-те алғаш рет орындады. Булез үй иесінің ұлына математика сабақтары беріп ақша тапқан. Ол сондай-ақ ондес Мартенотты (алғашқы электрондық аспап) ойнады, радиодрамаларға қосымша музыка жазды және кейде Folies Bergère оркестрінде орынбасарлық етті. 1946 жылдың қазан айында актер және режиссер Жан Луи Барро оны "Гамлет" қойылымы үшін ондес ойнауға шақырды. Көп ұзамай Булез Compagnie Renaud Barrault музыкалық директоры болып тағайындалды және тоғыз жыл бойы осы лауазымды иеленді. Ол көбінесе музыкасын ұнатпайтын композиторлардың (Мильхоу және Чайковский сияқты) музыкасын ұйымдастырып, дирижерлік етті, бірақ бұл оған күндіз композиция жасауға уақыт қалдыра отырып, кәсіби музыканттармен жұмыс істеу мүмкіндігін берді. Компаниямен байланысы оның көкжиегін кеңейтті: 1947 жылы олар Бельгия мен Швейцарияға гастрольдік сапар жасады ("үлкен әлемді алғаш рет ашқан керемет ел"); 1951 жылы олар Лоуренс Оливье шақыруымен Лондонда бір маусымдық спектакльдер көрсетті; ал 1950 мен 1957 жылдар аралығында Оңтүстік Америкаға үш, Солтүстік Америкаға екі гастрольдік сапар ұйымдастырылды. Ол компания үшін жазған музыкасының көп бөлігі 1968 жылдың мамыр айында студенттердің Théâtre de l'Odéon театрын басып алуына байланысты жоғалып кетті. 1947-1950 жылдар Булез үшін композиторлық жұмыстың өте қарқынды кезеңі болды. Жаңа туындыларға Рене Шардың өлеңдеріне арналған екі фортепиано сонатасының және екі кантатаның бастапқы нұсқалары (Le Visage nuptial және Le Soleil des eaux) кірді. 1951 жылдың қазан айында он сегіз жеке аспапқа арналған "Polyphonie X" атты ірі шығармасының премьерасы Дунайшинген фестивалінде скандал тудырды, көрермендердің кейбіреуі орындалу кезінде ысқырықтап, шу шығарды. Осы кезде Булез екі маңызды композитормен танысты: Джон Кейдж және Карлхайнц Штокхаузен. Кейджбен достығы 1949 жылы Кейдж Парижге келгенде басталды. Кейдж Булезді өзінің соңғы шығармаларын қабылдауға келіскен екі баспагермен (Heugel және Amphion) таныстырды; Булез Кейдждің дайындалған фортепианоға арналған сонаталары мен интерлюдияларының жеке орындалуын ұйымдастыруға көмектесті. Кейдж Нью-Йоркке оралғаннан кейін олар музыканың болашағы туралы алты жыл бойы қызу хат алмасып жүрді. Кейіннен олардың достығы суынып кетті, себебі Булез Кейдждің кездейсоқтыққа негіделген композициялық тәсілдеріне көнбеді және одан кейін байланысты үзді. 1952 жылы Штокхаузен Мессианмен бірге оқу үшін Парижге келді. Булез неміс тілін білмесе де, ал Штокхаузен француз тілін білмесе де, олардың арасындағы байланыс бірден орнады: "Бір досы аударды [және] біз белсендірек қимыл жасадық. Біз әрдайым музыка туралы сөйлестік – бұрын ешкіммен осылай сөйлеспедім". 1952 жылдың шілдесінде Булез Дармштадтта Халықаралық жазғы жаңа музыка курсына алғаш рет қатысты. Штокхаузеннен басқа, Булез сол жерде қазіргі заманғы музыканың маңызды тұлғалары болып табылатын басқа композиторлармен де байланыс жасады, олардың ішінде Лучано Берио және Луиджи Ноно болды. Булез тез арада соғыстан кейінгі модернистік қозғалыстың өнердегі жетекшілерінің біріне айналды. Музыкалық сыншы Алекс Росс былай деп атап көрсетті: "Ол әрдайым өзінің ісіне толық сенімді болған сияқты. Соғыстан кейінгі өмірдің шатастығында, көптеген шындықтар күмәнді болғанда, оның сенімділігі көңіл көтеруге себеп болды".
On 12 February 1946, the pianist Yvette Grimaud gave the first public performances of Boulez's music (Douze Notations and Trois Psalmodies) at the Concerts du Triptyque. Boulez earned money by giving maths lessons to his landlord's son. He also played the ondes Martenot (an early electronic instrument), improvising accompaniments to radio dramas and occasionally deputising in the pit orchestra of the Folies Bergère. In October 1946, the actor and director Jean Louis Barrault engaged him to play the ondes for a production of Hamlet for the new company he and his wife, Madeleine Renaud, had formed at the Théâtre Marigny. Boulez was soon appointed music director of the Compagnie Renaud Barrault, a post he held for nine years. He arranged and conducted incidental music, mostly by composers whose music he disliked (such as Milhaud and Tchaikovsky), but it gave him the chance to work with professional musicians, while leaving time to compose during the day. His involvement with the company also broadened his horizons: in 1947 they toured to Belgium and Switzerland ("absolutely pays de cocagne, my first discovery of the big world"); in 1951 they gave a season of plays in London, at the invitation of Laurence Olivier; and between 1950 and 1957 there were three tours to South America and two to North America. Much of the music he wrote for the company was lost after the occupation by students of the Théâtre de l'Odéon during the civil unrest in May 1968. The period between 1947 and 1950 was one of intense compositional activity for Boulez. New works included the first two piano sonatas and initial versions of two cantatas on poems by René Char, Le Visage nuptial and Le Soleil des eaux. In October 1951, a substantial work for eighteen solo instruments, Polyphonie X, caused a scandal at its premiere at the Donaueschingen Festival, some audience members whistling and hissing during the performance. Around this time, Boulez met two composers who were to be important influences: John Cage and Karlheinz Stockhausen. His friendship with Cage began in 1949 when Cage was visiting Paris. Cage introduced Boulez to two publishers (Heugel and Amphion) who agreed to take his recent pieces; Boulez helped to arrange a private performance of Cage's Sonatas and Interludes for Prepared Piano. When Cage returned to New York they began an intense, six year correspondence about the future of music. Their friendship later cooled as Boulez could not accept Cage's increasing commitment to compositional procedures based on chance; he later broke off contact with him. In 1952 Stockhausen arrived in Paris to study with Messiaen. Although Boulez knew no German and Stockhausen no French, the rapport between them was instant: "A friend translated [and] we gesticulated wildly We talked about music all the time—in a way I've never talked about it with anyone else." In July 1952, Boulez attended the International Summer Course for New Music in Darmstadt for the first time. As well as Stockhausen, Boulez was in contact there with other composers who would become significant figures in contemporary music, including Luciano Berio and Luigi Nono. Boulez quickly became one of the leaders of the post war modernist movement in the arts. As the music critic Alex Ross observed: "at all times he seemed absolutely sure of what he was doing. Amid the confusion of postwar life, with so many truths discredited, his certitude was reassuring."
19541959: Le Domaine мюзиклінің
1954 жылы Баро мен Реноның қаржылық қолдауымен Булез Пети Мариньи театрында концерттер сериясын бастады, ол «Домен мюзиклі» деп аталды. Концерттер бастапқыда үш бағытқа назар аударды: Парижге әлі толық таныс емес соғысқа дейінгі классика (мысалы, Барток пен Веберн), жаңа буынның шығармалары (Стокгаузен, Ноно) және бұрын назардан тыс қалған шеберлер (Махо, Гесуальдо). Бірақ соңғы санат кейінгі маусымдарда мүлдем жойылды, себебі ерте музыканы орындау тәжірибесі бар музыканттарды табу қиын болды. Булез өте белсенді және тәжірибелі әкімші екенін көрсетті, ал концерттер бірден сәттілікке ие болды. Олар музыканттарды, суретшілерді, жазушыларды, сондай-ақ әсем әлемнің өкілдерін қызықтырды. Алайда, концерттердің жоғары құнына байланысты Булез қаржылық көмек үшін бай демеушілерге жүгінуге мәжбүр болды. «Домен» тарихындағы маңызды оқиғаларға Веберн фестивалі (1955), Стравинскийдің «Агон» операсының еуропалық тұңғыш көрсетілімі (1957), Мессьеннің «Экзотикалық құстар» (1955) және «Жеті хайкай» (1963) шығармаларының алғашқы орындалуы кірді. Булез 1967 жылға дейін директор болып қалды, содан кейін оның орнына Гилберт Эми келді. 1955 жылдың 18 маусымында Ханс Росбауд Баден-Бадендегі ISCM фестивалінде Булездің ең танымал туындысы – «Шешірген балға»ның тұңғыш орындалуын өткізді. Рене Шардың өлеңдеріне негізделген альт және аспаптық ансамбльге арналған тоғыз бөлімнен тұратын цикл бірден халықаралық деңгейде танымал болды. Уильям Глок: «Алғашқы тыңдағанда түсіну қиын болғанымен, бұл шығарма дыбысы, құрылымы және сезімі жағынан мүлдем жаңа болды, сондықтан ол Шенбергтің «Айлы Пиерро» сияқты мифтік сипатқа ие болғандай сезілді» деп жазды. Булез 1957 жылдың басында Лос-Анджелесте орындаған кезде Стравинский концертке қатысты, кейін ол бұл шығарманы «соғыстан кейінгі зерттеулердің маңызды туындыларының бірі» деп атады. Бірақ екі композитордың арақатынасы келесі жылы «Домен мюзиклі» үшін Стравинскийдің «Трени» операсының Париждегі тұңғыш көрсетілімінен кейін шиеленістің құрсауына ілінді. Булездің нашар жоспарланған және Стравинскийдің шаршаған күйде орындауы салдарынан қойылым бірнеше рет тоқтап қалды. 1958 жылдың қаңтарында «Мальлармеге арналған импровизациялар» (I және II) тұңғыш рет орындалды, бұл төрт жыл ішінде бес бөлімнен тұратын «Мальларме портреті» – «Pli selon pli» шығармасының негізі болды. Оның тұсаукесері 1962 жылдың қазан айында Донауэшингенде өтті. Осы шаралар кезінде Булездің Стокгаузенмен қарым-қатынасы нашарлады, себебі (биограф Жоан Пейзердің сөзіне сүйенсек) ол жас композитордың өзін авангардтың жетекшісі ретінде ығыстырғанын байқады.
In 1954, with the financial backing of Barrault and Renaud, Boulez started a series of concerts at the Petit Marigny theatre, which became known as the Domaine musical. The concerts focused initially on three areas: pre war classics still unfamiliar in Paris (such as Bartók and Webern), works by the new generation (Stockhausen, Nono) and neglected masters from the past (Machaut, Gesualdo)—although the last category fell away in subsequent seasons, in part because of the difficulty of finding musicians with experience of playing early music. Boulez proved an energetic and accomplished administrator and the concerts were an immediate success. They attracted musicians, painters and writers, as well as fashionable society, but they were so expensive that Boulez had to turn to wealthy patrons for support. Key events in the Domaine's history included a Webern festival (1955), the European premiere of Stravinsky's Agon (1957) and first performances of Messiaen's Oiseaux exotiques (1955) and Sept haïkaï (1963). Boulez remained director until 1967, when Gilbert Amy succeeded him. On 18 June 1955, Hans Rosbaud conducted the first performance of Boulez's best known work, Le Marteau sans maître, at the ISCM Festival in Baden Baden. A nine movement cycle for alto voice and instrumental ensemble based on poems by René Char, it was an immediate, international success. William Glock wrote: "even at a first hearing, though difficult to take in, it was so utterly new in sound, texture and feeling that it seemed to possess a mythical quality like that of Schoenberg's Pierrot lunaire". When Boulez conducted the work in Los Angeles in early 1957, Stravinsky attended the performance; he later described the piece as "one of the few significant works of the post war period of exploration". Relations between the two composers soured the following year over the first Paris performance of Stravinsky's Threni for the Domaine musical. Poorly planned by Boulez and nervously conducted by Stravinsky, the performance broke down more than once. In January 1958, the Improvisations sur Mallarmé (I et II) were premiered, forming the kernel of a piece which grew over the next four years into a large scale, five movement "portrait of Mallarmé", Pli selon pli. It received its premiere in Donaueschingen in October 1962. Around this time, Boulez's relations with Stockhausen deteriorated as (according to the biographer Joan Peyser) he saw the younger man supplanting him as the leader of the avant garde.
1959-1971: Халықаралық дирижерлық мансап
1959 жылы Булез Парижден Баден-Баденге кетті, онда Оңтүстік-Батыс Германия радиосының симфониялық оркестрімен композитор ретінде жұмыс істеуге және бірнеше шағын концерттерді дирижерлік етуге келісім жасады. Ол сонымен қатар электрондық студияға қол жеткізіп, жаңа шығармасы (Poésie pour pouvoir) үстінде жұмыс істей алды. Өмірінің соңына дейін негізгі мекені болған үлкен төбедегі виллаға көшіп, оны сатып алды. Осы кезеңде ол дирижерлікке көбірек назар аударды. Оркестр дирижері ретінде алғашқы тәжірибесі 1956 жылы Баррольтпен бірге гастрольдік сапарда Венесуэла симфониялық оркестрін басқарғанда болды. 1959 жылы Aix-en-Provence және Donaueschingen фестивальдерінде ауырған Ханс Росбаудтың орнына ХХ ғасыр музыкасының күрделі бағдарламаларын сәтті орындауы оның жетістігі болды. Бұл Амстердамның Концертгебуу залы, Бавария радиосының симфониялық оркестрі және Берлин филармониясы оркестрлерімен дебют жасауына әкелді. 1963 жылы Булез Париждегі Операда Баррольттың режиссерлігімен Бергтің «Воззек» операсын алғаш рет дирижерлік етті. Репетициялар саны ерекше болды – әдеттегі үш-төрт репетицияның орнына отыз репетиция өтті. Сыншылардың пікірі жағымды болды және алғашқы қойылымнан кейін музыканттар оны тұрғызып шапалақтады. 1966 жылдың сәуір айында ол Франкфурт опера театрында Виланд Вагнердің жаңа қойылымында «Воццек» операсын қайтадан дирижерлік етті. Виланд Вагнер Булезді сол жылы Байройт фестивалінде Вагнердің «Парсифаль» операсын қоюға шақырды, және Булез 1967, 1968 және 1970 жылдары қайта қоюларға оралды. 1967 жылы Жапониядағы Осака фестивалінде Байройт труппасымен Вагнердің «Тристан мен Изольда» операсын да дирижерлік етті, бірақ жеткілікті репетиция болмағандықтан ол бұл тәжірибені ұмытқысы келді. 1965 жылы Эдинбург халықаралық фестивалінде Булездің композитор және дирижер ретіндегі шығармаларының кең ауқымды ретроспективасы ұйымдастырылды. 1966 жылы ол француз музыкалық өмірін қайта ұйымдастыру жөніндегі ұсыныстарын мәдениет министрі Андре Малроға жолдады, бірақ Малро консервативті Марсель Ландовскиді Мәдениет министрлігінің музыка бөлімінің басшысы етіп тағайындады. Булез өзінің наразылығын «Nouvel Observateur» газетінде жариялап, Франциядағы ресми музыканың барлық аспектісіне қатысты ереуілге шығатынын мәлімдеді. 1965 жылдың наурыз айында Булез АҚШ-та Кливленд оркестрімен оркестрлік дебютін жасады. 1969 жылдың ақпан айында ол оркестрдің бас қонақ дирижері болды, ал 1970 жылдың шілдесінде Джордж Сзелл қайтыс болғаннан кейін екі жылға музыкалық кеңесші рөлін атқарды. 1968-1969 маусымдарында Бостон, Чикаго және Лос-Анджелесте де қонақ дирижер ретінде өнер көрсетті. «Pli selon pli» шығармасынан басқа, 1960 жылдардың бірінші жартысында Булездің жаңадан шыққан маңызды туындыларының бірі – екі фортепианоға арналған «Structures» атты шығармасының 2-ші кітабының аяқталған нұсқасы болды. Онжылдықтың ортасында ол «Éclat» (1965) сияқты бірнеше жаңа шығармалар жазды, бұл кішкентай ансамбльге арналған қысқа, бірақ керемет шығарма, ол 1970 жылға қарай жарты сағаттық «Éclat/Multiples» шығармасына айналды.
In 1959, Boulez left Paris for Baden Baden, where he had an arrangement with the Southwest German Radio Symphony Orchestra to work as composer in residence and to conduct some smaller concerts. He also had access to an electronic studio where he could work on a new piece (Poésie pour pouvoir). He moved into, and eventually bought, a large hillside villa, which was his main home for the rest of his life. During this period, he turned increasingly to conducting. His first engagement as an orchestral conductor had been in 1956, when he conducted the Venezuela Symphony Orchestra while on tour with Barrault. His breakthrough came in 1959 when he replaced the ailing Hans Rosbaud at short notice in demanding programmes of twentieth century music at the Aix en Provence and Donaueschingen Festivals. This led to debuts with the Amsterdam Concertgebouw, Bavarian Radio Symphony and Berlin Philharmonic orchestras. In 1963 Boulez conducted his first opera, Berg's Wozzeck at the Opéra National de Paris, directed by Barrault. The conditions were exceptional, with thirty orchestral rehearsals instead of the usual three or four; the critical response was favourable and after the first performance the musicians rose to applaud him. He conducted Wozzeck again in April 1966 at the Oper Frankfurt in a new production by Wieland Wagner. Wieland Wagner had already invited Boulez to conduct Wagner's Parsifal at the Bayreuth Festival later in the season, and Boulez returned to conduct revivals in 1967, 1968 and 1970. He also conducted performances of Wagner's Tristan und Isolde with the Bayreuth company at the Osaka Festival in Japan in 1967, but the lack of adequate rehearsal made it an experience he later said he would rather forget. In 1965, the Edinburgh International Festival staged the first large scale retrospective of Boulez as composer and conductor. In 1966, he proposed a reorganisation of French musical life to the minister of culture, André Malraux, but Malraux instead appointed the conservative Marcel Landowski as head of music at the Ministry of Culture. Boulez expressed his fury in an article in the Nouvel Observateur, announcing that he was "going on strike with regard to any aspect of official music in France". In March 1965, Boulez had made his orchestral debut in the United States with the Cleveland Orchestra. In February 1969 he became its principal guest conductor and, on the death of George Szell in July 1970, assumed the role of music advisor for two years. In the 1968–69 season, he also made guest appearances in Boston, Chicago and Los Angeles. Apart from Pli selon pli, Boulez's only substantial new work to emerge in the first half of the 1960s was the final version of Book 2 of his Structures for two pianos. Midway through the decade, he produced several new works, including Éclat (1965), a short and brilliant piece for small ensemble, which by 1970 had grown into a substantial half hour work, Éclat/Multiples.
1971-1977: Лондон мен Нью-Йорк
Булез алғаш рет 1964 жылдың ақпанында Вортингте Би-би-си симфониялық оркестрін жетектеп, Владимир Ашкеназиді Шопеннің фортепиано концертінде сүйемелдеді. Булез еске алды: «Бұл қорқынышты болды, мен тарелкаларын түсіріп жатқан официанттай сезіндім». Келесі бес жылда оркестрмен бірге өткізген концерттеріне «Промс» және «Карнеги-холл» (1965) дебюттері, сондай-ақ Мәскеу мен Ленинград, Берлин және Прага (1967) қалаларына жасаған турнелер кірді. 1969 жылдың қаңтарында Би-Би-Си музыка бөлімінің директоры Уильям Глок оны бас дирижер етіп тағайындалғанын жариялады. Екі айдан кейін Булез Нью-Йорк филармониясын алғаш рет жетектеді. Оның орындауы оркестр мен басшылыққа соншалықты әсер етті ki, оған Леонард Бернштейннің орнын басатын бас дирижерлік лауазым ұсынылды. Глок алаңдап, Нью-Йорктегі қызметке келісу оның Лондондағы жұмысына да, шығармашылық қабілетіне де зиян келтіретінін түсіндіруге тырысты, бірақ Булез осы мүмкіндікті қабылдауға қарсы тұра алмады (Глок айтқандай) «осы екі әлемдік қаланың музыкасын реформалау» үшін, маусым айында Нью-Йорктегі тағайындалуы расталды. Нью-Йорктегі қызметі 1971-1977 жылдар аралығында болды және толыққанды табысқа жетпеді. Абоненттік аудиторияға тәуелділік оның репертуарын шектеді. Ол ХХ ғасырдың бірінші жартысындағы маңызды туындыларды таныстырды және бұрынғы репертуардан аз танымал шығармаларды іздеді. Бірінші маусымда Листтің «Ақсақ Елизавета» және «Крест жолы» операларын жетектеді. Жаңа музыканың орындалуы жазылым сериясында сирек кездесті. Музыканттар оның шеберлігіне таң қылып, бірақ оны Бернштейнмен салыстырғанда құрғақ және эмоционалды емес деп санайтын, бірақ оның ойнау деңгейін жақсартқаны баршаға мәлім болды. Кейінгі жылдары оркестрге үш рет ғана оралды. Булездің Би-Би-Си симфониялық оркестрімен бірге өткізген уақыты көңілді болды. Би-Би-Си ресурстарының арқасында ол репертуарды таңдауда еркін болды. Бірақ ол көбінесе оркестрмен ХХ ғасыр музыкасы бойынша қарқынды жұмыс істеді. Харрисон Бертуистл және Питер Максвелл Дэвис сияқты британ композиторларының жас буынының шығармаларын жетектеді, бірақ Бриттен мен Типпет оның бағдарламаларына енбеді. Оның музыканттармен қарым-қатынасы әдетте өте жақсы болды. 1971-1975 жылдар аралығында бас дирижер болды, 1977 жылға дейін бас қонақ дирижер болып қызмет етті. Содан кейін ол оркестрге 2008 жылғы «Промс» фестивалінде Яначектың шығармаларынан тұратын концертке дейін жиі оралды. Екі қалада да Булез жаңа музыканы бейресми түрде ұсына алатын орындар іздеді: Нью-Йоркте ол «Кепе концерттері» сериясын бастады, онда Эвери Фишер залындағы орындықтар алынып, көрермендер еденде отырды, ал Гринвич-Виллиджде «Келешек кездесулер» атты заманауи музыка сериясын ұйымдастырды. Лондонда ол бұрынғы теміржол айналымындағы Roundhouse-та концерттер берді, оны Питер Брук радикалды театр қойылымдары үшін де пайдаланған болатын. Оның мақсаты «Біздің бәріміз – көрермендер, музыканттар және өзім, зерттеу актісіне қатысамыз деген сезімді тудыру» болды. 1972 жылы ағасы Виландтың орнын басып Байройт фестивалінің директоры болған Вольфганг Вагнер Булезды 1976 жылы Вагнердің «Нибелунгтер сақинасы» романының жүз жылдық қойылымын жетектеуге шақырды. Қойылымды Патрис Шеро режиссерлік етті. Барри Миллингтонның айтуынша, 1980 жылы қойылым аяқталған кезде «өндіріске деген құлшыныс қарсылықтан әлдеқайда басым болды». Бұл оқиға бүкіл әлем бойынша теледидардан көрсетілді.
Boulez first conducted the BBC Symphony Orchestra in February 1964, at Worthing, accompanying Vladimir Ashkenazy in a Chopin piano concerto. Boulez recalled: "It was terrible, I felt like a waiter who keeps dropping the plates." His appearances with the orchestra over the next five years included his debuts at the Proms and at Carnegie Hall (1965) and tours to Moscow and Leningrad, Berlin and Prague (1967). In January 1969 William Glock, controller of music at the BBC, announced his appointment as chief conductor. Two months later, Boulez conducted the New York Philharmonic for the first time. His performances so impressed both orchestra and management that he was offered the chief conductorship in succession to Leonard Bernstein. Glock was dismayed and tried to persuade him that accepting the New York position would detract both from his work in London and his ability to compose but Boulez could not resist the opportunity (as Glock put it) "to reform the music making of both these world cities" and in June the New York appointment was confirmed. His tenure in New York lasted between 1971 and 1977 and was not an unqualified success. The dependence on a subscription audience limited his programming. He introduced more key works from the first half of the twentieth century and, with earlier repertoire, sought out less well known pieces. In his first season, he conducted Liszt's The Legend of Saint Elizabeth and Via Crucis. Performances of new music were comparatively rare in the subscription series. The players admired his musicianship but regarded him as dry and unemotional compared to Bernstein, although it was widely accepted that he improved the standard of playing. He returned on only three occasions to the orchestra in later years. Boulez's time with the BBC Symphony Orchestra was happier. With the resources of the BBC behind him, he could be bolder in his choice of repertoire. but for the most part he worked intensively with the orchestra on the music of the twentieth century. He conducted works by the younger generation of British composers—such as Harrison Birtwistle and Peter Maxwell Davies—but Britten and Tippett were absent from his programmes. His relations with the musicians were generally excellent. He was chief conductor between 1971 and 1975, continuing as chief guest conductor until 1977. Thereafter he returned to the orchestra frequently until his last appearance in an all Janáček programme at a 2008 Prom. In both cities, Boulez sought out venues where new music could be presented more informally: in New York he began a series of "Rug Concerts"—when the seats in Avery Fisher Hall were taken out and the audience sat on the floor—and a contemporary music series called "Prospective Encounters" in Greenwich Village. In London he gave concerts at the Roundhouse, a former railway turntable shed which Peter Brook had also used for radical theatre productions. His aim was "to create a feeling that we are all, audience, players and myself, taking part in an act of exploration". In 1972, Wolfgang Wagner, who had succeeded his brother Wieland as director of the Bayreuth Festival, invited Boulez to conduct the 1976 centenary production of Wagner's Der Ring des Nibelungen. The director was Patrice Chéreau. Highly controversial in its first year, according to Barry Millington by the end of the run in 1980 "enthusiasm for the production vastly outweighed disapproval". It was televised around the world.
1977-1992: IRCAM-тың (Керекті ақпарат)
1970 жылы президент Помпиду Булезден Францияға оралып, Париждің Бобур ауданында жоспарланған, қазір Жорж Помпиду орталығы деп аталатын өнер кешенінде музыкалық зерттеулер мен шығармашылыққа мамандандырылған институт құруды сұрады. Акустикалық зерттеулер және музыка институты (IRCAM) 1977 жылы ашылды. Булездің үлгісі – Баухаус, ол әртүрлі салалардағы суретшілер мен ғалымдардың кездесу орны болған. IRCAM-ның мақсаттары акустика, аспаптарды жасау және музыкада компьютерлерді пайдалану жөніндегі зерттеулерді қамтиды. Институт мемлекеттік қаржыны тым көп жұмсады, ал Булездің билігі тым күшті деп сынға түсті. 1979 жылы Булез Бергтің қайтыс болғаннан кейін аяқталмаған Лулу операсының үш актілік нұсқасын Фридрих Серха аяқтаған түрін Париж операсында әлемдік премьера етті. Оны Шеро қойды. Сонымен қатар, ол 1980-ші жылдары Лос-Анджелес филармониясымен байланысын жаңартты. Осы кезеңде Булез көптеген шығармалар жазды, IRCAM-да дамыған мүмкіндіктерді пайдаланып, дыбысты электрондық түрде нақты уақытта өзгертуге арналған шығармалар сериясын жасады. Олардың біріншісі – Répons (1981–1984), ол солистер, ансамбль және электроникаға арналған 40 минуттық туынды. Ол бұрынғы шығармаларын да түбегейлі өңдеді, соның ішінде 1945–1980 жылдарға жататын шағын фортепианолық пьесалардың үлкен оркестрге транскрипциясы және кеңейтілген нұсқасы – Notations I–IV, сондай-ақ Шардың өлеңдеріне арналған кантатасы Le Visage nuptial (1946–1989). 1976 жылдан 1995 жылға дейін ол Франция колледжіндегі өнертабыс, техника және музыка тілі кафедрасын басқарды. 1988 жылы ол француз теледидары үшін «Boulez XXe siècle» атты алты бағдарламадан тұратын цикл жасады, олардың әрқайсысы қазіргі заманғы музыканың нақты бір саласына (ритм, тембр, форма және т.б.) арналған.
In 1970 Boulez was asked by President Pompidou to return to France and set up an institute specialising in musical research and creation at the arts complex—now known as the Centre Georges Pompidou—which was planned for the Beaubourg district of Paris. The Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM) opened in 1977. Boulez's model was the Bauhaus, which had been a meeting place for artists and scientists of all disciplines. IRCAM's aims included research into acoustics, instrumental design and the use of computers in music. The institution was criticised for absorbing too much state subsidy, Boulez for wielding too much power. In 1979, Boulez conducted the world premiere of the three act version of Berg's Lulu at the Paris Opera in Friedrich Cerha's completion of the work, left unfinished at Berg's death. It was directed by Chéreau.—although he also renewed his links in the 1980s with the Los Angeles Philharmonic Orchestra. Boulez composed significantly more during this period, producing a series of pieces which used the potential, developed at IRCAM, electronically to transform sound in real time. The first of these was Répons (1981–1984), a 40 minute work for soloists, ensemble and electronics. He also radically reworked earlier pieces, including Notations I IV, a transcription and expansion for large orchestra of tiny piano pieces (1945–1980), and his cantata on poems by Char, Le Visage nuptial (1946–1989). From 1976 to 1995, he held the Chair in Invention, technique et langage en musique at the Collège de France. In 1988 he made a series of six programmes for French television, Boulez XXe siècle, each of which focused on a specific aspect of contemporary music (rhythm, timbre, form etc.)
1992-2006: Дирижерлікке оралу
1992 жылы Булез IRCAM директоры қызметінен бас тартып, оның орнын Лоран Бейль басты. Сол жылы ол Зальцбург фестивалінде тұрақты композитор болды. Алдыңғы жылы ол Кливленд оркестрімен және Чикаго симфониялық оркестрімен жыл сайынғы резидентура бағдарламасын бастады. 1995 жылы ол Чикагода бас дирижер болып тағайындалды, бұл лауазымды 2005 жылға дейін атқарды, содан кейін дирижер-эмеритус атағын алды. 1995 жылы оның 70 жылдығы Лондон симфониялық оркестрімен бірге алты айлық ретроспективтік гастрольдермен атап өтілді, ол Париж, Вена, Нью-Йорк және Токио қалаларында өтті. 2001 жылы ол Париж оркестрімен Бартоктың маңызды циклдарын орындады, сондай-ақ Париждегі Шатель театрында; Шенбергтің «Мосей мен Арон» операсын (1995, Голландияның Ұлттық операсы және Зальцбург фестивалі) қойды. 2004 және 2005 жылдары ол Байройтке оралып, Кристоф Шлингенсиэфтің режиссерлігімен даулы жаңа «Парсифаль» қойылымын дирижерлік етті. Осы кезеңдегі оның ең маңызды екі композициясы – 1972 жылы Стравинскийге арналған құрмет ретінде туған және IRCAM электрондық ресурстарын пайдаланған «Explosante fixe» (1993) және 2001 жылы музыкалық композиция саласындағы Граумейер сыйлығына ие болған «Sur Incises» (1998) болды. Булез институционалдық ұйымдастыру жұмысын жалғастырды. Ол 1995 жылы Париждің шетінде орналасқан Ла-Вильеттеде ашылған «Cité de la musique» музыка қалашығының құрылуына бірлесіп қатысты. 2004 жылы ол Люцерн фестивалі академиясын құрды, ол ХХ және ХХІ ғасырлар музыкасына арналған жас музыканттарға арналған оркестрлік институт. Келесі он жыл бойы ол жаздың соңғы үш аптасын жас композиторлармен жұмыс істеуге және академия оркестрімен концерттер өткізуге арнады.
In 1992, Boulez gave up the directorship of IRCAM and was succeeded by Laurent Bayle. He was composer in residence at that year's Salzburg Festival. The previous year he began a series of annual residencies with the Cleveland Orchestra and the Chicago Symphony Orchestra. In 1995 he was named principal guest conductor in Chicago, a post he held until 2005, when he became conductor emeritus. His 70th birthday in 1995 was marked by a six month retrospective tour with the London Symphony Orchestra, taking in Paris, Vienna, New York and Tokyo. In 2001 he conducted a major Bartók cycle with the Orchestre de Paris. and Théâtre du Châtelet, Paris); and Schoenberg's Moses und Aron (1995, Dutch National Opera and Salzburg Festival). In 2004 and 2005 he returned to Bayreuth to conduct a controversial new production of Parsifal directed by Christoph Schlingensief. His two most substantial compositions from this period are explosante fixe (1993), which had its origins in 1972 as a tribute to Stravinsky and which again used the electronic resources of IRCAM, and sur Incises (1998), for which he was awarded the 2001 Grawemeyer Award for Music Composition. Boulez continued to work on institutional organisation. He co founded the Cité de la musique, which opened in La Villette on the outskirts of Paris in 1995. In 2004, he co founded the Lucerne Festival Academy, an orchestral institute for young musicians, dedicated to music of the twentieth and twenty first centuries. For the next ten years he spent the last three weeks of summer working with young composers and conducting concerts with the Academy's orchestra.
2006-2016 жылдар: Соңғы жылдары
Булестің соңғы ірі шығармасы – Dérive 2 (2006), он бір аспапқа арналған 45 минуттық туынды. Ол оркестрге арналған қалған «Нотациялар» сияқты бірнеше композициялық жобаларын аяқсыз қалдырды. Сол жылдың сәуір айында Берлиндегі Festtage аясында Булез бен Дэниел Баренбойм Берлиннің Staatskapelle оркестрімен Малер симфонияларының циклын орындады, осы орындарысты екі жылдан кейін Карнеги залында қайталады. 2007 жылдың соңында Orchestre de Paris және Ensemble intercontemporain Булездің музыкасына арналған ретроспективалық концерт ұйымдастырды, ал 2008 жылы Лувр «Pierre Boulez, Œuvre: fragment» көрмесін өткізді. 2011 жылдың соңында, денсаулығы нашарлаған кезде, ол өз туындысы «Pli selon pli» бойынша алты еуропалық қалаға Ensemble intercontemporain және Люцерн фестивалі академиясымен, сопрано Барбара Ханниган қатысуымен гастрольдік сапар ұйымдастырды. Дирижерлік карьерасындағы соңғы өнер көрсетісі 2012 жылдың 28 қаңтарында Зальцбургте Вена филармониялық оркестрімен және Мицуко Учидамен бірге Шёнбергтің («Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene» және фортепиано концерті), Моцарттың (Фа мажордағы №19 фортепиано концерті) және Стравинскийдің («Pulcinella Suite») бағдарламасын орындады. Осыдан кейін ол барлық дирижерлік шақыруларын қабылдаудан бас тартты. 2012 жылдың ортасында Булезге Паркинсон ауруының бір түрі болуы мүмкін нейродегенеративті ауру диагнозы қойылды. Сол жылы ол 1948 жылы жазған жалғыз скрипкалық квартеті «Livre pour quatuor» туындысын аяқтау үшін Diotima Quartet тобымен жұмыс істеді. 2013 жылы ол Deutsche Grammophon лейблінде «Pierre Boulez: Complete Works» жинағын шығарды, онда оның барлық авторлық құқықтары сақталған 13 CD-ден тұратын композициялары бар. Ол 2013 жылдың 30 мамырында Париждегі Théâtre des Champs-Élysées сахнасында Роберт Пьенциковскиймен Стравинский туралы әңгімелесіп, «Бастау қызғылықтының ырысы» премьерасының 100 жылдығына арналған соңғы ресми іс-шараға қатысты. 2014 жылдан бастап ол Баден-Бадендегі үйінен сирек шықты. 2015 жылы 90 жылдығына орай әлемде өткен көптеген мерекелік шараларға денсаулығының нашарлығы себепті қатыса алмады, оның ішінде Париждегі Musée de la Musique мұражайында өткен көрмеде оның әдебиет пен бейнелеу өнерінен алған шабыттары көрсетілді. Булез 2016 жылдың 5 қаңтарында үйінде дүниеден өтті. 13 қаңтарда оның мәйіті Баден-Бадендегі басты зиратқа қойылды, ал қалалық Stiftskirche шіркеуінде жекеге арналған жерлеу рәсімі өтті. Келесі күні Париждегі Saint-Sulpice шіркеуінде өткен еске алу рәсімінде Баренбойм, Ренцо Пиано және Булездің ықпалымен өткен жылы ашылған Париж филармониясының президенті Лоран Бейль сөз сөйледі.
Boulez's last major work was Dérive 2 (2006), a 45 minute piece for eleven instruments. He left several compositional projects unfinished, including the remaining Notations for orchestra. In April that year, as part of the Festtage in Berlin, Boulez and Daniel Barenboim gave a cycle of the Mahler symphonies with the Staatskapelle Berlin, which they repeated two years later at Carnegie Hall. In late 2007 the Orchestre de Paris and the Ensemble intercontemporain presented a retrospective of Boulez's music and in 2008 the Louvre mounted the exhibition Pierre Boulez, Œuvre: fragment. In late 2011, when he was already quite frail, he led the combined Ensemble intercontemporain and Lucerne Festival Academy, with the soprano Barbara Hannigan, in a tour of six European cities of his own Pli selon pli. His final appearance as a conductor was in Salzburg on 28 January 2012 with the Vienna Philharmonic Orchestra and Mitsuko Uchida in a programme of Schoenberg (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene and the Piano Concerto), Mozart (Piano Concerto No.19 in F major K459) and Stravinsky (Pulcinella Suite). Thereafter he cancelled all conducting engagements. In mid 2012 Boulez was diagnosed with a neurodegenerative disease, probably a form of Parkinson's. Later that year, he worked with the Diotima Quartet, making final revisions to his only string quartet, Livre pour quatuor, begun in 1948. In 2013 he oversaw the release on Deutsche Grammophon of Pierre Boulez: Complete Works, a 13 CD survey of all his authorised compositions. He made his last public appearance on 30 May 2013 at the Théâtre des Champs Élysées in Paris, discussing Stravinsky with Robert Piencikowski, to mark the centenary of the premiere of The Rite of Spring. From 2014 he scarcely left his home in Baden Baden. His health prevented him from taking part in the many celebrations held across the world for his 90th birthday in 2015, which included a multi media exhibition at the Musée de la Musique in Paris, focusing on the inspiration he had drawn from literature and the visual arts. Boulez died at home on 5 January 2016. He was buried on 13 January in Baden Baden's main cemetery following a private funeral service at the town's Stiftskirche. At a memorial service the next day at the Saint Sulpice in Paris, eulogists included Barenboim, Renzo Piano, and Laurent Bayle, then president of the Philharmonie de Paris, whose large concert hall had been inaugurated the previous year, thanks in part to Boulez's influence.
Жасөспірімдер және студенттер шығармалары
Булестің ең ерте сақталған шығармалары 1942–43 жылдардағы мектеп кезеңіне жатады, олардың көпшілігі Бодлер, Готье және Рилке өлеңдеріне жазылған әндер. Джеральд Беннетт осы туындыларды "сәл қарапайым, нәзік және бірқалыпты [сол кездегі француз салон музыкасының] стандартты элементтерін қолданатын, анонимді" деп сипаттайды – толық тонды гаммалар, пентатоникалық гаммалар және политоналитет. Консерваторияда оқып жүргенде Булез алдымен Хонеггер мен Жоливе (Прелюдия, Токката және Скерцо, сондай-ақ соло фортепианоға арналған Ноктюрн, 1944–45) әсерімен, кейін Мессианның (Фортепианоға арналған Үш псалмодия, 1945 және төрт онд Мартеноға арналған квартет, 1945–46) ықпалымен бірнеше шығарма жазды. Шенбергпен танысу – Лейбовицпен бірге оқыған кезінде – оның алғашқы сериялық музыкасы, фортепианоның сол қолы үшін жазылған «Тема және вариациялар» (1945) тууына себеп болды. Питер О’Хаган оны «оның ең батыл және амбициялы туындысы» деп атады.
Boulez's earliest surviving compositions date from his school days in 1942–43, mostly songs on texts by Baudelaire, Gautier and Rilke. Gerald Bennett describes the pieces as "modest, delicate and rather anonymous [employing] a certain number of standard elements of French salon music of the time—whole tone scales, pentatonic scales and polytonality". As a student at the Conservatoire Boulez composed a series of pieces influenced first by Honegger and Jolivet (Prelude, Toccata and Scherzo and Nocturne for solo piano (1944–45)) and then by Messiaen (Trois psalmodies for piano (1945) and a Quartet for four ondes Martenot (1945–46)). The encounter with Schoenberg—through his studies with Leibowitz—was the catalyst for his first piece of serial music, the Thème et variations for piano, left hand (1945). Peter O'Hagan describes it as "his boldest and most ambitious work to date".
Он екілік белгілер мен жүргізіліп жатқан жұмыстар
Булез 1945 жылдың желтоқсан айында "Он екі нотацияны" аяқтады. Әрқайсысы он екі такттан тұратын фортепианоға арналған осы он екі афоризмдік пьесада Беннет алғаш рет Веберннің ықпалын анықтады. Фортепианоның түпнұсқасын жазғаннан кейін көп ұзамай Булез олардың он біреуін оркестрлеуге тырысты (орындалмаған және жарияланбаған). Он жылдан астам уақыт өткен соң, ол екеуін "Импровизация I sur Mallarmé" шығармасындағы аспаптық интерлюдияларда пайдаланды. 1970-ші жылдардың ортасында ол Нотацияларды өте ірі оркестрге арналған кеңейтілген туындыларға одан да радикалды түрлендіруге кірісті, бұл жоба оның өмірінің соңына дейін оны ұшқындырды. "Он екі нотация" Булездің ертерек туындыларына қайта оралуының ең айқын мысалы болды: "Менің идеяларым көбеюдің барлық мүмкіндіктерін толықтырмағанша, олар менің ойымда қалады". Роберт Пьенчиковский мұны "қателесушілікке деген мінсіздікке ұмтылыс" деп сипаттайды және кейбір пьесалар туралы "әрқайсысы музыкалық материалдың ерекше жай-күйін көрсететін, кейінгісі бұрынғысын жоққа шығармайтын, немесе керісінше" деп айтуға болады, бірақ ол Булез бұрынғы нұсқалардың орындалуына көбінесе тыйым салғанын атап өтеді.
Boulez completed Douze notations in December 1945. It is in these twelve aphoristic pieces for piano, each twelve bars long, that Bennett first detects the influence of Webern. Shortly after the composition of the piano original, Boulez attempted an (unperformed and unpublished) orchestration of eleven of the pieces. Over a decade later he re used two of them in instrumental interludes in his Improvisation I sur Mallarmé. Then in the mid 1970s he embarked on a further, more radical transformation of the Notations into extended works for very large orchestra, a project which occupied him to the end of his life. Notations was only the most extreme example of Boulez's tendency to revisit earlier works: "as long as my ideas have not exhausted every possibility of proliferation they stay in my mind". Robert Piencikowski characterises this in part as "an obsessional concern for perfection" and observes that with some pieces "one could speak of successive distinct versions, each one presenting a particular state of the musical material, without the successor invalidating the previous one or vice versa"—although he notes that Boulez almost invariably vetoed the performance of previous versions.
Алғашқы басылған шығармалары
Флейта мен фортепианоға арналған сонатина (1946–1949) Булездің жарыққа шығарған алғашқы туындысы болды. Сериялық жұмыс, зор күшке ие, оның бір бөлімдік формасы Шёнбергтің №1 камералық симфониясының ықпалында жазылған. Беннетт бұл шығармада Булездің жазу стиліне жаңа үн табысты: «өткір, сынғыш зорлық-зомбылық, ең жоғары сезімталдық пен нәзіктікке қарама-қарсы қойылады». №1 фортепиано сонатасы (1946–49) авторы Доминик Жамо екі қысқа бөліміндегі шабуыл түрлерінің көптігін және екінші бөлімдегі тембрдің жиі үдеуін атап көрсетеді, бұл екеуі бірге «аспаптық ұштарлық» сезімін тудырады. Содан кейін Рене Шардың поэзиясына негізделген екі кантата жазылды. Пол Гриффитс «Le Visage nuptial» туралы айта келіп, «Шардың бес өлеңі экстаздық сексуалдық құштарлықты бейнелейтін өткір сюрреалистік образдармен сөйлейді», – деп атап өтеді, ал Булез оны музыкада «қызбалықтың шегінде» көрсете білді. Алғашқы нұсқасында (1946–47) туынды шағын құрамға (сопрано, контральто, екі ondes Martenot, фортепиано және соққы аспаптары) арналған. Қырық жыл өткен соң Булез сопрано, меццо-сопрано, хор және оркестр үшін түпкілікті нұсқасын жасады (1985–1989). Бірінші бөлім («Complainte du lézard amoureux») – жаздың ыстығында кескелдіге арналған махаббат әні; екінші бөлім («La Sorgue») – Сорг өзенінің ластануына қарсы күшті, дүрбіліксіз наразылық. Екінші фортепиано сонатасы (1947–48) – орындаушыдан жоғары техникалық дағды талап ететін жарты сағаттық туынды. Оның төрт бөлімі классикалық сонатаның стандартты үлгісін қалайды, бірақ олардың әрқайсысында Булез дәстүрлі үлгіні бұзады. Гриффитстің пікірінше, музыканың зорлық-зомбылық сипаты «тек сыртқы емес: ол бұрынғының жойылғанын қажет етеді». Булез Аарон Копландқа осы туындысын орындап көрсеткенде, ол: «Бірақ тағы революция жасауымыз керек пе?» – деп сұрады. «Иә, рақымсыздықпен», – деп жауап берді Булез.
The Sonatine for flute and piano (1946–1949) was the first work Boulez allowed to be published. A serial work of great energy, its single movement form was influenced by Schoenberg's Chamber Symphony No. 1. Bennett finds in the piece a tone new to Boulez's writing: "a sharp, brittle violence juxtaposed against an extreme sensitivity and delicacy". In the Piano Sonata No. 1 (1946–49) the biographer Dominique Jameux highlights the sheer number of different kinds of attack in its two short movements—and the frequent accelerations of tempo in the second movement—which together create a feeling of "instrumental delirium". There followed two cantatas based on the poetry of René Char. Of Le Visage nuptial Paul Griffiths observes that "Char's five poems speak in hard edged surrealist imagery of an ecstatic sexual passion", which Boulez reflected in music "on the borders of fevered hysteria". In its original version (1946–47) the piece was scored for small forces (soprano, contralto, two ondes Martenot, piano and percussion). Forty years later Boulez arrived at the definitive version for soprano, mezzo soprano, chorus and orchestra (1985–1989). The first movement (Complainte du lézard amoureux) is a love song addressed by a lizard to a goldfinch in the heat of a summer day; the second (La Sorgue) is a violent, incantatory protest against the pollution of the river Sorgue. The Second Piano Sonata (1947–48) is a half hour work which requires formidable technical prowess from the performer. Its four movements follow the standard pattern of a classical sonata but in each of them Boulez subverts the traditional model. For Griffiths the violent character of much of the music "is not just superficial: it is expressive of a need to obliterate what had gone before". Boulez played the work for Aaron Copland, who asked: "But must we start a revolution all over again? "—"Yes, mercilessly", Boulez replied.
Толық сериализм
Бұл революция 1950–1952 жылдары ең шекті кезеңге енді, ол кезде Булез тек тональность қана емес, сонымен қатар басқа да музыкалық параметрлер – ұзақтығы, динамикасы, тембрі және басталуы – сериялық принциптерге сәйкес ұйымдастырылды, бұл тәсіл толық сериализм немесе пунктуализм деп аталады. Мессьен бұл бағытта өзінің «Mode de valeurs et d'intensités for piano» (1949) шығармасында тәжірибе жасаған еді. Булездің толық сериализмке қарай жасаған алғашқы эскиздері «Livre pour quatuor» (1948–49, 2011–12 ж. қайта қарастырылған) шығармасының бөлімдерінде пайда болды, бұл аспапшылар кез келген орындауда таңдай алатын скрипкалық квартеттен құралған бөлімдер жинағы, ол Булездің кейінірек өзгермелі формаға деген қызығушылығын болжады. 1950 жылдардың басында Булез бұл техниканы қатаң түрде қолдана бастады, әрбір параметрді он екілік жиынға реттеп, барлық он екі элемент естілгенше қайталаудан ауыздық қойды. Музыкалық сыншы Алекс Росс айтқандай, үнемі өзгеріп отыратын музыкалық деректердің көптігі тыңдаушының алдыңғы әсерлерін жоюға әсер етеді: «Қазіргі сәт – бәрінің мәні», – деп атап өтті Росс. Булез бұл дамуды соғыстан кейін өзінің буынының жаңадан бастауға деген ұмтылысымен байланыстырды. Осы стильдегі шығармалары: 18 аспапқа арналған «Polyphonie X» (1950–51; алынып тасталды), екі «musique concrète» этюдтері (1951–52; алынып тасталды) және екі фортепианоға арналған «Structures, Book I» (1951–52). Бұл жаңа еркіндіктің ең маңызды нәтижесі – Гриффитс пен Билл Хопкинс «20 ғасыр музыкасының кілті» деп сипаттаған «Le Marteau sans maître» (1953–1955) болды. Келесі ірі шығармасының мәтіні үшін «Pli selon pli» (1957–1989) Булез Стефан Малларме поэзиясына жүз бұрды, оның ерекше тығыздығы мен радикалды синтаксисі оны қызықтырды. Жеті минутқа жуық уақытты құрайтын бұл оның ең ұзақ шығармасы. Жеке сонеттерге арналған үш импровизация екі оркестрлік бөліммен шеңберленген, оларға басқа өлеңдердің фрагменттері енгізілген. Булездің мәтінді музыкаға қою тәсілі, бірінші импровизацияда тікелей буындық, сөздерді ажырату мүмкін болмайтын деңгейге дейін мелизматикалық болады. Булездің мақсаты сонеттерді терең, құрылымдық деңгейде музыкаға айналдыру болды. Бұл шығарма сопрано мен үлкен оркестр үшін жазылған, көбінесе камералық топтарда орындалады. Булез оның соққылы аспаптарға толы дыбыс әлемін «мұздаған емес, ерекше ‘көктеліп’ кеткен» деп сипаттады. Бұл жұмыстың жасалуы күрделі болды және 1989 жылы оның түпкілікті нысанына жетті.
That revolution entered its most extreme phase in 1950–1952, when Boulez developed a technique in which not only pitch but other musical parameters—duration, dynamics, timbre and attack—were organised according to serial principles, an approach known as total serialism or punctualism. Messiaen had already made an experiment in this direction in his Mode de valeurs et d'intensités for piano (1949). Boulez's first sketches towards total serialism appeared in parts of Livre pour quatuor (1948–49, revised 2011–12), a collection of movements for string quartet from which the players may choose at any one performance, foreshadowing Boulez's later interest in variable form. In the early 1950s Boulez began to apply the technique rigorously, ordering each parameter into sets of twelve and prescribing no repetition until all twelve had sounded. According to the music critic Alex Ross the resulting surfeit of ever changing musical data has the effect of erasing at any given point previous impressions the listener may have formed: "the present moment is all there is", Ross observed. Boulez linked this development to a desire by his generation to create a tabula rasa after the war. His works in this idiom are Polyphonie X (195051; withdrawn) for 18 instruments, the two musique concrète études (1951–52; withdrawn), and Structures, Book I for two pianos (1951–52). The most significant result of this new freedom was Le Marteau sans maître (1953–1955), described by Griffiths and Bill Hopkins as a "keystone of twentieth century music". For the text of his next major work, Pli selon pli (1957–1989), Boulez turned to the symbolist poetry of Stéphane Mallarmé, attracted by its extreme density and radical syntax. At seventy minutes, it is his longest composition. Three Improvisations on individual sonnets are framed by two orchestral movements, into which fragments of other poems are embedded. Boulez's word setting, which in the first Improvisation is straightforwardly syllabic, becomes ever more melismatic, to the point where the words cannot be distinguished. Boulez's stated aim was to make the sonnets become the music at a deeper, structural level. The piece is scored for soprano and large orchestra, often deployed in chamber groups. Boulez described its sound world, rich in percussion, as "not so much frozen as extraordinarily 'vitrified. The work had a complex genesis, reaching its definitive form in 1989.
Бақыланатын мүмкіндік
1950 жылдан бастап Булез «бақыланған кездейсоқтық» деп атаған нәрсені тәжірибеден өткізді. «Сонате, que me veux tu?» деген мақаласында ол «тұрақты түрде «ашылып» отыратын, салыстырмалы әлемді зерттеу туралы» жазды, бұл «тұрақты революция» күйіне ұқсас. Пейзер Булездің кездейсоқтықты пайдалануы Джон Кейдждікінен өзгеше екенін атап көрсетеді. Кейджтің музыкасында орындаушылар композитордың ниеттерін жою мақсатымен күтпеген дыбыстарды жасауға еркіндік алады; ал Булездің музыкасында олар композитор жазған мүмкіндіктердің ішінде таңдау жасайды. Бұл, бөлімдердің ретіне қолданылғанда, кейде «мобильді форма» деп сипатталады – бұл техниканы Эрл Браун ойлап тапқан. Ол 1952 жылы Нью-Йоркке сапар барысында кездескен Александр Кальдердің мобильді мүсіндерінен шабыттанды. Булез келесі екі онжылдықта бірнеше шығармасында осы техниканың түрлерін қолданды: Үшінші фортепиано сонатасында (1955–1957, 1963 жылы қайта қарастырылған) пианист партитура бойынша әртүрлі жолдарды таңдайды, ал «Троп» атты бір бөлімінде белгілі бір бөлімдерді мүлдем жою мүмкіндігі бар; «Éclat» (1965) шығармасында дирижер әр орындаушының ансамбльге қосылу ретін анықтайды; «Domaines» (1961–1968) шығармасында солист сахнадағы қозғалысы арқылы бөлімдердің орындалу ретін анықтайды. Кейінгі шығармаларында, мысалы «Cummings ist der Dichter» (1970, 1986 жылы қайта қарастырылған) – 16 жеке дауыс пен шағын оркестрге арналған камералық кантата, Э.Е. Каммингстің өлеңін пайдаланады, дирижер белгілі бір оқиғалардың ретін таңдайды, бірақ жеке орындаушыға еркіндік берілмейді. «Pli selon pli» шығармасының бастапқы нұсқасында да аспапшылар үшін таңдау мүмкіндігі болған, бірақ кейінірек қайта қарастырылғанда олардың көпшілігі алынып тасталды. Керісінше, «Figures—Doubles—Prismes» (1957–1968) – кездейсоқтық элементі жоқ, тұрақты шығарма. Пиенчиковский оны «дәстүрлі тәсілмен оқшауланбай, бір-бірін толықтыратын үлкен вариациялар циклы» деп сипаттайды. Бұл шығарма оркестрдің ерекше орналасуымен ерекшеленеді, онда әртүрлі топтағы аспаптар (ағаштан жасалған үрмелі, мыс және т.б.) бір-біріне топталғаннан гөрі сахнаға шашырап орналасқан.
From the 1950s Boulez experimented with what he called "controlled chance". In his article "Sonate, que me veux tu? ", he wrote of "the investigation of a relative world, a permanent 'discovering' rather like the state of 'permanent revolution. Peyser observes that Boulez's use of chance is different from John Cage's. In Cage's music the performers are often free to create unforeseen sounds, with the aim of removing the composer's intention from the music; in Boulez's music they choose between possibilities that have been written out by the composer. When applied to the order of sections, this is sometimes described as "mobile form", a technique devised by Earle Brown, who was inspired by the mobile sculptures of Alexander Calder, whom Boulez met when he was visiting New York in 1952. Boulez employed variants of the technique in several works over the next two decades: in the Third Piano Sonata (1955–1957, revised 1963) the pianist chooses different routes through the score and in one movement (Trope) has the option of omitting certain passages altogether; in Éclat (1965), the conductor triggers the order in which each player joins the ensemble; in Domaines (1961–1968) it is the soloist who dictates the order in which the sections are played by his movement around the stage. In later works, such as Cummings ist der Dichter (1970, revised 1986)—a chamber cantata for 16 solo voices and small orchestra using a poem by E. E. Cummings—the conductor chooses the order of certain events but there is no freedom for the individual player. In its original version Pli selon pli also contained elements of choice for the instrumentalists, but much of this was eliminated in later revisions. By contrast Figures—Doubles—Prismes (1957–1968) is a fixed work with no chance element. Piencikowski describes it as "a great cycle of variations whose components interpenetrate each other instead of remaining isolated in the traditional manner". It is notable for the unusual layout of the orchestra, in which the various families of instruments (woodwind, brass etc.) are scattered across the stage rather than being grouped together.
Электрондық құрылғылармен жұмыс істейді
Булез концерт залында алдын ала жазылған электронды музыканы тыңдауды крематорийдегі рәсіммен салыстырды. Оның нағыз қызығушылығы аспаптық дыбыстарды дереу өзгертуге байланысты болды, бірақ технология 1970 жылдары IRCAM құрылғанға дейін қолжетімді болған жоқ. Осыған дейін ол Пьер Шеффердің Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française үшін магниттік таспаға арналған «Deux Etudes» (1951) туындысын, сондай-ақ таспамен сүйемелдеген оркестр үшін жазылған ірі «Poésie pour pouvoir» (1958) шығармасын жасады. Ол екі туындыға да қанағаттанбады және оларды қайтарып алды. IRCAM-да аяқталған алғашқы шығарма – «Répons» (1980–1984) болды. Бұл қырық минуттық шығармада аспаптар тобы залдың ортасына орналастырылады, ал алты солист (екі пиано, арфа, цимбалом, вибрафон және глокеншпиль/ксилофон) тыңдаушыларды қоршап тұрады. Олардың музыкасы электронды түрде өңделіп, кеңістікке таратылады. Питер Хейворт олардың шығарманың он минуты шамасында кіретін сәтін былай сипаттады: «Бұл үлкен терезе ашылғандай, одан жаңа дыбыс әлемі кіріп, онымен бірге қиялдың жаңа әлемі келеді. Одан да әсерлісі – табиғи және электронды дыбыстар әлемі арасында ешқандай қақтығыс болмайды, керісінше, үздіріссіз спектр пайда болады». «Көлеңкелердің қос диалогы» (1982–1985) рефн|Қос көлеңке диалогы. Атауы Поль Клодельдің «Le Soulier de satin» (Сатинді туфлі) пьесасындағы бір көрініске сілтеме жасайды. Булез бұл туындының театрлық ерекшеліктері бар екенін мойындады. Ол оның кейбір материалдарын басқа шығармаларында, соның ішінде кейінірек жазылған, сол аттас туындысында да пайдаланды. Бұл түпкілікті нұсқа 1991 және 1993 жылдар аралығында IRCAM-да MIDI флейтасы және екі сүйемелдеуші флейта, ансамбль және тікелей электроника үшін жазылды. Осы кезде компьютер ноталарды қадағалап, орындаушылардың сигналдарына жауап бере алатын болды. Гриффитстің сөзіне сүйенсек, «басты флейта айналар залындағыдай сезім тудырады, оның мелодиясы басқа флейталардың орындауында, содан кейін үлкен ансамбльдің үлесінде қайталанады». Хопкинс пен Гриффитс оны «қуантқандық пен үмітсіздік арасындағы музыка» деп сипаттайды.
Boulez compared the experience of listening to pre recorded electronic music in the concert hall to a crematorium ceremony. His real interest lay in the instantaneous transformation of instrumental sounds but the technology was not available until the founding of IRCAM in the 1970s. Before then he had produced Deux Etudes (1951) for magnetic tape for Pierre Schaeffer's Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française, as well as a large scale piece for live orchestra with tape, Poésie pour pouvoir (1958). He was dissatisfied with both pieces and withdrew them. The first piece completed at IRCAM was Répons (1980–1984). In this forty minute work an instrumental group is placed in the middle of the hall, while six soloists surround the audience: two pianos, harp, cimbalom, vibraphone and glockenspiel/xylophone. It is their music which is transformed electronically and projected through the space. Peter Heyworth described the moment when they enter, some ten minutes into the piece: "it is as though a great window were thrown open, through which a new sound world enters, and with it a new world of the imagination. Even more impressive is the fact that there is no longer a schism between the worlds of natural and electronic sounds, but rather a continuous spectrum." Dialogue de l'ombre double (1982–1985)refn|Dialogue of the Double Shadow. The title refers to a scene in Paul Claudel's play Le Soulier de satin (The Satin Slipper). Boulez acknowledged that the work had a theatrical aspect. He re used some of its material in other works, including a later piece with the same name. This definitive version was composed at IRCAM between 1991 and 1993 for MIDI flute and two accompanying flutes with ensemble and live electronics. By this time the computer could follow the score and respond to triggers from the players. According to Griffiths, "the principal flute is caught as if in a hall of mirrors, its line imitated in what the other flutes play, and then in the contributions of the larger ensemble". Hopkins and Griffiths describe it as "music characteristically caught between thrill and desperation".
Соңғы еңбектері
Кейінгі шығармаларында Булез электроникадан бас тартты, бірақ Гриффитс Sur Incises (1996–1998) шығармасында платформаға орналасқан, бірақ ерекше аспаптарды таңдау арқылы Булездің бұрын электрондық тәсілдермен қол жеткізген гармониялық, тембральдық және кеңістіктік эхо эффектілерін жасауға мүмкіндік бергенін айтады. Бұл шығарма үш фортепиано, үш арфа және үш перкуссияшыға (соның ішінде болат барабандар) арналған және Incises (1993–2001) атты фортепиано конкурсы үшін жазылған қысқа шығарманың дамуынан туындады. 2013 жылғы сұхбатында ол оны ең маңызды туындысы деп атады – «өйткені ол ең еркін». VII нотациясы (1999), партитурада «иератикалық» деп белгіленген, оркестрлік нотациялардың ең ұзыны болып табылады. Гриффитстің сөзінше: «1945 жылы күрт болған нәрсе қазір ақырын ағып жатыр; дөңгелек болған нәрсе қазір өмірлік тәжірибе мен шеберлікпен жасалған; қарапайым болған нәрсе керемет безендірілген, тіпті жасырылған». Dérive 2 1988 жылы Эллиот Картердің 80 жылдығына арналған бес минуттық шығарма ретінде басталып, 2006 жылға қарай он бір аспапқа арналған 45 минуттық жұмысқа айналды және Булездің соңғы маңызды композициясы болды. Клод Самуэльдің айтуынша, Булез ритмдік өзгерістерді, темптің ауысуын және әртүрлі жылдамдықтардың үйлесімдестігін зерттегісі келді, бұл оның Дьердь Лигети музыкасымен танысуынан шабыттанды. Булез оны «кейбір мазмұнды мозаика» деп сипаттады.
In later works Boulez relinquished electronics, although Griffiths suggests that in sur Incises (1996–1998) the choice of like but distinct instruments, spread across the platform, enabled Boulez to create effects of harmonic, timbral and spatial echo for which he previously used electronic means. The piece is scored for three pianos, three harps and three percussionists (including steel drums) and grew out of Incises (1993–2001), a short piece written for a piano competition. In an interview in 2013 he described it as his most important work—"because it is the freest". Notation VII (1999), marked "hieratic" in the score, is the longest of the orchestral Notations. According to Griffiths: "what was abrupt in 1945 is now languorous; what was crude is now done with a lifetime's experience and expertise; what was simple is fantastically embellished, even submerged." Dérive 2 started out in 1988 as a five minute piece, dedicated to Elliott Carter on his 80th birthday; by 2006 it was a 45 minute work for eleven instruments and Boulez's last major composition. According to Claude Samuel, Boulez wanted to explore rhythmic shifts, tempo changes and superimpositions of different speeds, inspired in part by his contact with the music of György Ligeti. Boulez described it as "a sort of narrative mosaic".
Аяқталмаған жұмыстар
Булездің аяқталмаған шығармаларының арасында оның белсенді түрде жұмыс істеп жатқан бірнеше туындылары және одан әрі дамуға мүмкіндігі болса да, жартылай қалдырылғандары бар. Соңғы санатқа үшінші фортепиано сонатасының жарияланбаған үш бөлімі және Эклат/Мультиплдің қосымша бөлімдері кіреді, егер орындалса, олардың ұзындығы шамамен екі есеге артады. Булездің өмірінің соңғы жылдарында жұмыс істегендігі белгілі болған туындыларына қатысты, Чикаго симфониялық оркестрі 2006 жылдың мамырында тағы екі оркестрлік нотацияның (V және VI) премьерасын жариялады, бірақ ол кейінге шегерілді. Ол Анн Софи Мюттер үшін скрипка мен оркестрге арналған Anthèmes 2 туындысын кеңейтуге тырысты, бірақ жоба аяқталмады. 1960 жылдардың ортасынан бастап Булез опера жазу туралы айтқан. Оның либретто авторын табу әрекеттері сәтсіз аяқталды: «Екі рет те автор қайтыс болды, сондықтан үшінші үміткерді іздеуге аздап қорқамын». 1986 жылы қайтыс болған Женедің қағаздарынан либреттоның жобасының бөліктері табылды. Кейін Булез 1995 жылы қайтыс болған кезде Эсхилдің Орестеясын қысқарту үстінде жұмыс істеп жүрген неміс драматургы Хайнер Мюллерге жүгінді, бірақ ол да пайдалы ештеңе қалдырмады. 1996 жылғы сұхбатта Булез Эдвард Бондтың «Соғыс пьесалары немесе Лир» туындысы туралы ойлағанын, «бірақ тек ойлағанын» айтты. Ол сондай-ақ Джордж Сзеллді өте ықпалды ұстаз ретінде атады. Ол дирижер ретінде көп жұмыс істегенінің бірнеше себебін айтты. Ол алғашқы концерттерін Domaine musical үшін өткізді, өйткені оның қаржылық ресурстары шектеулі болды: «Өзімнің шығармаларымды орындау арқылы, мен одан әлдеқайда арзан болғандықтан, өзім барып көрейін дедім». Ол сондай-ақ композитор үшін ең жақсы оқыту – «өз шығармаларын орындау немесе дирижерлік ету және орындау қиындықтарымен бетпе-бет келу» екенін айтты. Бірақ дирижерлік міндеттемелеріне байланысты шығармаларын аяқтауға уақыт табуда кейде қиындықтар туындады. Жазушы және пианист Сьюзан Брэдшоу мұны қасақана жасалғанын және 1950 жылдардың соңынан бері өнімділігі артып келе жатқан Стокгаузеннің композитор ретінде көлеңкесінде қалу сезімімен байланысты деп ойлады. Француз әдебиетшісі және музыколог Пьер Сувчинский бұған келіспеді: «Булез дирижер болды, өйткені ол үшін үлкен дарын болды». Бірақ оның дарынының ұлылығы туралы барлығы келіспеді. Жазушы Ханс Келлердің айтуынша: «Булез фразалай алмайды, себебі ол өңделіп жатқан кез келген құрылымның гармониялық салдарына немқұрайды, тіпті тоналды музыкадағы гармониялық ырғақ пен оның барлық ерекше ырғақтарын мүлдем елемейді». Жоан Пейзер былай деді: «Жалпы алғанда, Булез өте жақсы көретін нәрсені керемет дирижерлік етеді, ұнайтын нәрсені өте жақсы дирижерлік етеді және сирек ерекшеліктермен классикалық және романтикалық репертуарды қатаң орындайды». Дирижер Отто Клемперер оны «өз буынындағы ең көрнекті дирижер және музыкант екеніне күмән жоқ» деп сипаттады. Ол көптеген жетекші солистермен жұмыс істеді және Дэниел Баренбойммен және сопрано Джесси Норманмен ұзақ мерзімді ынтымақтастықтарды ұстады. Питер Хейворттың айтуынша, Булез өзінің нәзік, спорттық дыбысын шығарды, оның ырғақтық дәлдігі электрлік сезімді тудырады. Оның дирижерлік шеберлігі – партитураның құрылымын ашып, оркестрлік тығыздықты анықтай білу. Ол дирижерлік таяқсыз жұмыс істеді және Хейворттың айтуынша: «Ричард Штраустың театралдық экономикасының тіпті ең театралдық экономикасының да іздері жоқ». Булездің айтуынша: «сыртқы көтеріңкілік ішкі көтеріңкілікті жояды». Булездің дыбысқа деген сезімі аңызға айналған: «Мысалы, күрделі оркестрлік құрылымдағы үшінші гобойдің қателігін анықтағаны туралы көптеген әңгімелер бар», - деп жазды Пол Гриффитс The New York Times газетінде. Виландтың қайтысынан кейін Франкфурттағы Воззек қайта қойылғанда, Булез жұмыс жағдайларына қатты көңіл көшірді: «Репетиция болған жоқ, ештеңеге көңіл бөлінбеді. Осындай опера театрының цинизмі мені қорқытты. Ол әлі де мені қорқытады». Кейінірек ол осы тәжірибе оның келесі жылы Der Spiegel журналына берген сұхбатындағы әйгілі мәлімдемелеріне себеп болғанын айтты, онда ол «1935 жылдан бері айтуға тұрарлық опера жазылмағанын», «Битлздің пластинкасы, әрине, Хензе операсынан ақылды (және қысқа)» және операның өлі күйіне «ең сәнді» шешім «опера үйлерін жарыту» болады деп мәлімдеді. 1967 жылы Булез, театр режиссері Жан Вилар және хореограф Морис Бежар Париж операсының реформасын жүргізу үшін жоба жасауды сұрады. Олардың жоспары 1968 жылғы студенттік наразылықтардың саяси салдарынан бұзылды. 1980 жылдардың ортасында Булез Париждегі жоспарланған Бастилия операсының вице-президенті болды, оның музыкалық директоры болып Дэниел Баренбойм жұмыс істеді. 1988 жылы Пьер Берже Бастилия операсының президенті болып тағайындалды. Ол Баренбоймды қызметтен босатып, Булез ынтымақтастықпен қызметтен кетті. Булез тек жетекші режиссерлер қойған өндірістерде, жағдайлар қанағаттанарлық болғанда ғана дирижерлік етті. Renaud Barrault компаниясымен өткен жылдарының арқасында, театрлық өлшем музыкалық өлшеммен бірдей маңызға ие болды және ол әрқашан қою репетицияларына қатысты. Байройттың ғасырлық «Сақинасы» үшін Булез бастапқыда Ингмар Бергманды, содан кейін Питер Брукты режиссерлікке шақырды, екеуі де бас тартты. Питер Штайн бастапқыда келісімге келді, бірақ 1974 жылы бас тартты. Патрис Шереу, негізінен театр режиссері, келісім берді және заманауи операның ең маңызды өндірістерінің бірін жасады. Аллан Козинннің айтуынша, қойылым «операның режиссерлік интерпретациясының эрасын ашты» (кейде Regietheater деп аталады). Шереу оқиғаны капитализмнің аллегориясы ретінде қарастырды, Джордж Бернард Шоудың 1898 жылы «Тамаша Вагнерші» туындысындағы идеяларын пайдаланды және Индустриалдық дәуірден алынған бейнелерді қолданды; ол әншілердің орындалуында ерекше реализмге қол жеткізді. Бірінші жылы қойылым консервативті көрермендер тарапынан қарсылыққа ұшырады және шамамен отыз оркестрлік музыкант келесі маусымдарда Булезбен жұмыс істеуден бас тартты. Өндіріс және музыкалық түсінілу келесі төрт жыл ішінде өсті және 1980 жылы соңғы қойылымнан кейін 90 минуттық ұзын сорақылар болды.
Boulez's unfinished works include several that he was actively progressing, and others which he put to one side despite their potential for further development. In the latter category, the archives contain three unpublished movements of the Third Piano Sonata and further sections of Éclat/Multiples which, if performed, would practically double its length. Regarding works Boulez was known to be working on in his later years, the premieres of two more orchestral Notations (V and VI) were announced by the Chicago Symphony Orchestra for May 2006, but postponed. He was in the process of developing Anthèmes 2 into a large scale work for violin and orchestra for Anne Sophie Mutter, but the project did not come to fruition. From the mid 1960s, Boulez also spoke of composing an opera. His attempts to find a librettist were unsuccessful: "both times the writer has died on me, so I'm a bit superstitious about looking for a third candidate". Parts of a draft libretto were found among Genet's papers after his death in 1986. Boulez later turned to the German playwright Heiner Müller, who was working on a reduction of Aeschylus's Oresteia when he died in 1995, again without leaving anything usable. In a 1996 interview Boulez said that he was thinking of Edward Bond's The War Plays or Lear, "but only thinking". He also cited George Szell as an influential mentor. Boulez gave several reasons for conducting as much as he did. He gave his first concerts for the Domaine musical because its financial resources were limited: "I told myself that, being much less expensive, I would have a go myself." He also said that the best possible training for a composer was "to have to play or conduct his own works and to face their difficulties of execution"—yet on a practical level he sometimes struggled to find time to compose given his conducting commitments. The writer and pianist Susan Bradshaw thought this was deliberate and related to a sense of being overshadowed as a composer by Stockhausen, who from the late 1950s was increasingly prolific. The French litterateur and musicologist Pierre Souvchinsky disagreed: "Boulez became a conductor because he had a great gift for it." Not everyone agreed about the greatness of that gift. According to writer Hans Keller: "Boulez cannot phrase – it is as simple as that the reason being that he ignores the harmonic implications of any structure he is dealing with, to the extent of utterly disregarding harmonic rhythm and hence all characteristic rhythm in tonal music " Joan Peyser considered that: "in general Boulez conducts what he loves magnificently, conducts what he likes very well and, with rare exceptions, gives stiff performances of the classic and romantic repertoire". The conductor Otto Klemperer described him as "without doubt the only man of his generation who is an outstanding conductor and musician". He worked with many leading soloists and had particularly long term collaborations with Daniel Barenboim and with the soprano Jessye Norman. According to Peter Heyworth, Boulez produced a lean, athletic sound which, underpinned by his rhythmic exactitude, could generate an electric sense of excitement. The ability to reveal the structure of a score and to clarify dense orchestral textures were hallmarks of his conducting. He conducted without a baton and, as Heyworth observed: "there is no trace of theatre—not even the rather theatrical sort of economy that was practised by Richard Strauss". According to Boulez: "outward excitement uses up inner excitement". Boulez's ear for sound was legendary: "there are countless stories of him detecting, for example, faulty intonation from the third oboe in a complex orchestral texture", Paul Griffiths wrote in The New York Times. When the Frankfurt Wozzeck was revived after Wieland's death, Boulez was deeply disillusioned by the working conditions: "there was no rehearsal, no care taken over anything. The cynicism of the way an opera house like that was run disgusted me. It still disgusts me." He later said that it was this experience which prompted his notorious remarks in an interview the following year in Der Spiegel, in which he claimed that "no opera worth mentioning had been composed since 1935", that "a Beatles record is certainly cleverer (and shorter) than a Henze opera" and that "the most elegant" solution to opera's moribund condition would be "to blow the opera houses up". In 1967, Boulez, theatre director Jean Vilar and choreographer Maurice Béjart were asked to devise a scheme for the reform of the Paris Opéra, with a view to Boulez becoming its music director. Their plan was derailed by the political fallout from the 1968 student protests. In the mid 1980s, Boulez became vice president of the planned Opéra Bastille in Paris, working with Daniel Barenboim, who was to be its music director. In 1988 Pierre Bergé was appointed president of the Bastille opera. He dismissed Barenboim and Boulez withdrew in solidarity. Boulez conducted only specific projects—in productions by leading stage directors—when he could be satisfied that conditions were right. Thanks to his years with the Renaud Barrault company, the theatrical dimension was as important to him as the musical and he always attended staging rehearsals. For the centenary Ring in Bayreuth, Boulez originally asked Ingmar Bergman then Peter Brook to direct, both of whom refused. Peter Stein initially agreed but withdrew in 1974. Patrice Chéreau, who was primarily a theatre director, accepted and went on to create one of the defining opera productions of modern times. According to Allan Kozinn the production "helped open the floodgates of directorial reinterpretation of opera" (sometimes known as Regietheater). Chéreau treated the story in part as an allegory of capitalism, drawing on ideas that George Bernard Shaw explored in The Perfect Wagnerite in 1898, and using imagery from the Industrial Age; he achieved an exceptional degree of naturalism in the singers' performances. In its first year the production met with hostility from the largely conservative audience, and around thirty orchestral musicians refused to work with Boulez in subsequent seasons. Both production and musical realisation grew in stature over the following four years and after the final performance in 1980 there was a 90 minute ovation.
Жазу
Булестің алғашқы жазбалары 1950 жылдардың соңы мен 1960 жылдардың басындағы Domaine musical тобындағы кезеңінен басталады және француз Vega лейблі үшін жасалды. Олар оның Le Marteau sans maître (контральто Мари Тереза Канмен) атты бес жазбасының біріншісін, сондай-ақ студияда қайта жазбаға түспеген шығармаларын (мысалы, Стравинскийдің Renard және Стокгаузеннің Zeitmaße) қамтиды. 2015 жылы Universal Music осы жазбаларды 10 CD жинағына біріктірді. 1966-1989 жылдар аралығында ол Columbia Records (кейін Sony Classical) үшін жазды. Алғашқы жобалардың ішінде Париж Wozzeck (Уолтер Берримен) және Ковент-Гарден Pelléas et Mélisande (Джордж Ширли мен Элизабет Сёдерстреммен) болды. Ол Кливленд оркестрімен "Көктем тойы" атты жоғары бағаланған жазба жасады және барлық шығармаларын қамтитын Веберн жинағын бақылады. Сондай-ақ, ол BBC Симфониялық оркестрімен Шёнбергтің музыкасын кеңінен зерттеді және Нью-Йорк филармониясы мен Кливленд оркестрімен Равельдің оркестрлік шығармаларын жазды. Бұл кезеңдегі үш опералық жоба басқа лейблдерге берілді: Байройт сақинасы Philips компаниясымен видео және LP форматында шығарылды; Байройт Parsifal және Париж Lulu Deutsche Grammophon үшін жазылды. 1984 жылы EMI үшін ол Франк Заппаның "The Perfect Stranger" альбомына "Ensemble intercontemporain" ансамблімен бірнеше шығарма жазды. 1980 жылдары Булез Erato лейблі үшін, көбінесе "Ensemble intercontemporain" ансамблімен жазды, замандастарының – Берио, Лигети және Картердің музыкасына көбірек назар бөлді, сондай-ақ Le Visage nuptial, Le Soleil des eaux және Figures—Doubles—Prismes сияқты өзінің музыкасының шолуын жасады. 2015 жылы Erato "Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings" атты 14 CD жинағын шығарды. Ол өзінің негізгі репертуарының көп бөлігін қайта жазды және жарияланбаған шығармаларды қоса, екінші Веберн жинағын қадағалады. Оның соңғы шығармалары, Répons, explosante fixe және sur Incises ерекше орын алды. Оның жазбаларына ең маңызды қосымша – Малер симфонияларының және оркестрмен вокалдық шығармаларының көп оркестрлік циклі болды. 2022 жылы Булездің Deutsche Grammophon, Philips және Decca үшін жазған барлық жазбаларының 88 CD жинағы шығарылды. Булездің жүргізген жүздеген концерттері радиостанциялар мен оркестрлердің мұрағаттарында сақтаулы. 2005 жылы Чикаго симфониялық оркестрі Булездің коммерциялық түрде жаздырылмаған шығармаларын, соның ішінде Яначектің Глаголиттік миссасын және Мессианның L'Ascension шығармаларын қамтитын 2 CD жинағын шығарды.
Boulez's first recordings date from his time with the Domaine musical in the late 1950s and early 1960s and were made for the French Vega label. They include the first of his five recordings of Le Marteau sans maître (with contralto Marie Thérèse Cahn), as well as pieces to which he did not return in the studio (such as Stravinsky's Renard and Stockhausen's Zeitmaße). In 2015 Universal Music brought these recordings together in a 10 CD set. Between 1966 and 1989 he recorded for Columbia Records (later Sony Classical). Among the first projects were the Paris Wozzeck (with Walter Berry) and the Covent Garden Pelléas et Mélisande (with George Shirley and Elisabeth Söderström). He made a highly praised recording of The Rite of Spring with the Cleveland Orchestra and supervised a Webern edition, consisting of all the works with opus numbers. He also produced a wide ranging survey of the music of Schoenberg with the BBC Symphony Orchestra, and recorded the orchestral works of Ravel with the New York Philharmonic and the Cleveland Orchestra. Three operatic projects from this period were picked up by other labels: the Bayreuth Ring was released on video and LP by Philips; the Bayreuth Parsifal and Paris Lulu were recorded for Deutsche Grammophon. For EMI in 1984 he recorded several pieces on Frank Zappa's album The Perfect Stranger with the Ensemble intercontemporain. In the 1980s, Boulez also recorded for the Erato label, mostly with the Ensemble intercontemporain, with a greater emphasis on the music of his contemporaries such as Berio, Ligeti and Carter, as well as a survey of some of his own music, including Le Visage nuptial, Le Soleil des eaux and Figures—Doubles—Prismes. In 2015 Erato issued Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings on 14 CDs. He re recorded much of his core repertoire and oversaw a second Webern edition, including the unpublished works. His own late music featured prominently, including Répons, explosante fixe and sur Incises. The most significant addition to his recorded repertoire was the multi orchestra cycle of the Mahler symphonies and vocal works with orchestra. An 88 disc set of all Boulez's recordings for Deutsche Grammophon, Philips and Decca was issued in 2022. Many hundreds of concerts conducted by Boulez are held in the archives of radio stations and orchestras. In 2005 the Chicago Symphony Orchestra released a 2 CD set of broadcasts by Boulez, focusing on works which he had not recorded commercially, including Janáček's Glagolitic Mass and Messiaen's L'Ascension.
Жазу және оқыту
Жан Жак Наттиздің айтуынша, Булез музыка туралы ең көп жазған екі жүзінші ғасыр композиторының бірі болды, екіншісі Шенберг. Ол 1952 жылы британдық «The Score» журналында, ескі композитордың қайтысынан кейін жарияланған, «Шенберг өлді» деген тұспалдамалы мақаласымен халықаралық назар аударды. Бұл өте қайшылық тудырған мақалада ол Шенбергті консерватизмі үшін сынап, Веберннің радикализмімен салыстырып, кең пікірталас тудырды. Джонатан Голдман ондаған жылдар бойы Булездің жазбалары әртүрлі оқырмандарға арналғанын атап өтті: 1950-жылдары «Домен музыкаль»-дың мәдениетті париждік тыңдаушылары; 1960-жылдары Дармштадт пен Базель курстарының мамандандырылған авангард композиторлары мен орындаушылары; ал 1976 мен 1995 жылдар аралығында Франция колледжінің профессоры ретінде берген лекцияларының жоғары білімді, бірақ маманданбаған аудиториясы. Булездің көптеген жазбалары нақты оқиғалармен байланысты болды, мысалы, жаңа шығарманың тұңғыш орындалуы, жазуға қосымша жазбалар немесе қайтыс болған әріптесіне арналған мақтау. Жалпы, ол «Бастапқы рәсім» шығармасынан басқа, егжей-тегжейлі талдаулар жариялаудан аулақ болды. Наттиздің айтуынша: «Жазушы ретінде Булез техникалық ақпаратқа қарағанда идеяларды жеткізеді. Бұл композицияны оқып жүрген студенттерді кейде көңілсіздікке түсіруі мүмкін, бірақ оның жазбаларының ерекшелігі музыкант емес адамдар арасында оның танымал болуын түсіндіреді». Булездің жазбалары ағылшын тілінде «Stocktakings from an Apprenticeship», «Boulez on Music Today», «Orientations: Collected Writings» және «Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures» аттарымен жарық көрді. Мансабы бойы ол ұзақ сұхбаттар арқылы да өзін білдірді, олардың ең маңыздысы Антуан Голеамен (1958), Селестин Делиж (1975) және Жан Вермейльмен (1989) болды. Екі томдық хат алмасу жарияланды: композитор Джон Кейджбен (1949–62 жылдар аралығында); антрополог және этномузыколог Андре Шаффнермен (1954–1970 жылдар аралығында). Булез 1954–1965 жылдар аралығында Дармштадт жазғы мектебінде сабақ берді. Швейцариядағы Базель музыка академиясында композиция профессоры (1960–63) және 1963 жылы Гарвард университетінде қонақ лекторы болды. Ол мансабының басында жеке сабақтар берді. Жан-Клод Элой мен Хайнц Холлигер. Мессиан кейін: «Ол барлық нәрсеге қарсы болды» деді. Бір кезде Булез Мессианға қарсы шығып, оның «Trois petites liturgies de la présence divine» шығармасын «бұрдақхана музыкасы» деп сипаттап, ал «Turangalîla Symphonie» оны құстырды деді. 2000 жылы «The New Yorker» журналында Алекс Росс Булезді қатыгез деп сипаттады. Булез бұған келіспеді: «Әрине, мен қатыгез болдым. Мен мүлдем ұялмаймын. 1940 және 1950 жылдары сіз жасаған нәрсеге қатысты қалыпты жағдайдың қарсылығы өте күшті болды. Кейде сіз қоғаммен күресуіңіз керек». Булезді жақсы білетіндер оның жеке тұлғаларға да, ұйымдарға да адал екенін жиі айтады. Оның ұстазы, дирижер Роджер Дезормиер 1952 жылы инсульттан сал болып қалғанда, Булез француз радиосына Дезормиердің атынан сценарийлер жіберді, соның арқасында қарт адам ақысын алды. Жазушы Жан Вермейль, 1990-шы жылдары Булезді Жан Батиньемен (Страсбург перкуссиясының негізін қалаушы) бірге байқағанда, ол «Страсбург оркестріндегі музыканттың денсаулығы туралы, басқа музыканттың балалары туралы сұраған Булезді, оларды атымен білетін және әрқайсысының жаңалықтарына қайғымен немесе қуанышпен жауап беретін Булезді» көріп қалды. Өмірінің соңғы жылдары ол өзінің сүйкімділігімен және жылы мінезімен танымал болды. Булез көп оқыды және Пруст, Джойс және Кафка оған ерекше әсер еткенін айтты. Ол өмір бойы бейнелеу өнеріне қызығушылық танытты. Ол суретші Пол Клее туралы көп жазды және Жоан Миро, Фрэнсис Бэкон, Николас де Стаэль және Мария Елена Виейра да Силваның туындыларына ие болды, олардың барлығымен жеке таныс болды. Сондай-ақ, ол сол кездегі үш жетекші философпен тығыз байланыста болды: Жиль Делез, Мишель Фуко және Роланд Барт. Ол жаяу жүруді ұнатты және Баден-Бадендегі үйінде болған кезде кешкісін және демалыс күндерінің көп бөлігін Қара Орманда өткізді. Ол Францияның Жоғарғы Прованс Альпісіндегі ескі ферма үйіне ие болды және 1970 жылдардың соңында сол жерге тағы бір заманауи үй салды. «Нью-Йорк Таймс» газетінің некрологында «оның жеке өмірі туралы ол өте сақ болды» деп жазылған. Булез 1946 жылы Джоан Пейзерге «күшті және азапты» деп сипаттаған, ал Пейзер сол кезеңдегі «жабайы, батыл туындылардың» бастауы болған құмарлық оқиға болғанын айтты. Булездің қайтысынан кейін оның әпкесі Жанна өмірбаянушы Кристиан Мерлингке…
According to Jean Jacques Nattiez, Boulez was one of two twentieth century composers who wrote most prolifically about music, the other being Schoenberg. It was with a 1952 article with the inflammatory title "Schoenberg is Dead", published in the British journal The Score shortly after the older composer's death, that Boulez first attracted international attention as a writer. This highly polemical piece, in which he attacked Schoenberg for his conservatism, contrasting it with Webern's radicalism, caused widespread controversy. Jonathan Goldman points out that, over the decades, Boulez's writings addressed very different readerships: in the 1950s the cultured Parisian attendees of the Domaine musical; in the 1960s the specialised avant garde composers and performers of the Darmstadt and Basel courses; and, between 1976 and 1995, the highly literate but non specialist audience of the lectures he gave as Professor of the Collège de France. Much of Boulez's writing was linked to specific occasions, whether a first performance of a new piece, notes for a recording or a eulogy for a lost colleague. Generally he avoided publishing detailed analyses, other than one of The Rite of Spring. As Nattiez points out: "as a writer Boulez is a communicator of ideas rather than of technical information. This may sometimes prove disappointing to composition students, but it is no doubt a peculiarity of his writing that explains its popularity with non musicians." Boulez's writings have appeared in English as Stocktakings from an Apprenticeship, Boulez on Music Today, Orientations: Collected Writings and Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures. Throughout his career he also expressed himself through long form interviews, of which perhaps the most substantial are those with Antoine Goléa (1958), Célestin Deliège (1975) and Jean Vermeil (1989). Two volumes of correspondence have been published: with the composer John Cage (from the period 1949–62); and with the anthropologist and ethnomusicologist André Schaeffner (from 1954 to 1970). Boulez taught at the Darmstadt Summer School most years between 1954 and 1965. He was professor of composition at the Basel Music Academy in Switzerland (1960–63) and a visiting lecturer at Harvard University in 1963. He also taught privately in the early part of his career. Jean Claude Éloy and Heinz Holliger. Messiaen said later: "He was in revolt against everything." At one point Boulez turned against Messiaen, describing his Trois petites liturgies de la présence divine as "brothel music" and saying that the Turangalîla Symphonie made him vomit. In a 2000 article in The New Yorker, Alex Ross described Boulez as a bully. Boulez did not disagree: "Certainly I was a bully. I'm not ashamed of it at all. The hostility of the establishment to what you were able to do in the Forties and Fifties was very strong. Sometimes you have to fight against your society." Those who knew Boulez well often referred to his loyalty, both to individuals and to organisations. When his mentor, the conductor Roger Désormière, was paralysed by a stroke in 1952 Boulez sent scripts to French Radio in Désormière's name so that the older man could collect the fee. The writer Jean Vermeil, who observed Boulez in the 1990s in the company of Jean Batigne (founder of the Percussions de Strasbourg), discovered "a Boulez asking about the health of a musician in the Strasbourg orchestra, about another player's children, a Boulez who knew everyone by name and who reacted to each person's news with sadness or with joy". In later life, he was known for his charm and personal warmth. Boulez read widely and identified Proust, Joyce and Kafka as particular influences. He had a lifelong interest in the visual arts. He wrote extensively about the painter Paul Klee and owned works by Joan Miró, Francis Bacon, Nicolas de Staël and Maria Helena Vieira da Silva, all of whom he knew personally. He also had close links with three of the leading philosophers of the time: Gilles Deleuze, Michel Foucault and Roland Barthes. He was a keen walker and, when he was at home in Baden Baden, spent the late afternoons and much of the weekends walking in the Black Forest. He owned an old farmhouse in the Alpes de Haute Provence department of France and built another, modern home on the same land in the late 1970s. In its obituary, The New York Times reported that "about his private life he remained tightly guarded". Boulez acknowledged to Joan Peyser that there was a passionate affair in 1946, described as "intense and tormented" and which Peyser suggested was the trigger for the "wild, courageous works" of that period. After Boulez's death, his sister Jeanne told the biographer Christian Merlin that the affair was with the actress María Casares, but Merlin concludes that there is little evidence to support this. Merlin acknowledges the speculation that Boulez was gay. He writes that in 1972 Boulez engaged a young German, Hans Messner, as his personal assistant to look after the practicalities of his life. Messner, who called Boulez 'Monsieur' and whom Boulez sometimes introduced as his valet, lived in the Baden Baden house until the end of Boulez's life and usually accompanied him when he travelled abroad. Although Merlin observes that in later years it was sometimes difficult to tell whether Messner was looking after Boulez or the other way round, his view is that there is no evidence that they were ever life partners. Towards the end of Boulez's life, Messner blocked Boulez's sister Jeanne from visiting the house. He was with Boulez when he died. In his portrait for The New Yorker, published shortly after Boulez's death under the title The Magus, Alex Ross described Boulez as "affable, implacable, unknowable".
Мұра
Булестің 80 жылдығына арналған "The Guardian" газетінде жарияланған мақалада композитор Джордж Бенджамин: «Булез таңғажайып жарқын және сәулелі шығармалардың каталогын жасады. Олардың ішінде қатаң композициялық шеберлік, ерекше дыбыстық зерделілікпен үйлеседі» деп жазды. Ал Джон Адамс Булезді «манерист, ерекше композитор, өте кішкентай балғамен жұмыс істейтін шебер» деп сипаттады. "The New York Times" газетінде Булездің 90 жылдық мерейтойына арналған мақаласында Нико Мюлли Булездің кейінгі музыкасының байлаулы қасиеттерін атап өтті: «Табада майдың айналып жатқанын сезінесіз. Оны орындағанда, ол осы сәнді текстураларды шығарып алады». 1986 жылы Булез музыкалық және әдеби қолжазбаларын Базельдегі Пол Сакер қорына тапсыру туралы келісімге келді. 2016 жылдың қаңтар айында қайтыс болғанда, ол өсиет қалдырмады. 2017 жылы Франция Ұлттық кітапханасы оның мүлігінің Сахер келісімшартына кірмейтін жеке қағаздар мен мүліктерді үлкен көлемде сыйға тартқанын хабарлады, оның ішінде 220 метр кітап, 50 метр мұрағат және хаттар, сондай-ақ ноталар, фотосуреттер, жазбалар және шамамен 100-ге жуық заттар бар. 2016 жылдың қазан айында Булез көп жыл бойы қолдау көрсеткен Париж филармониясының үлкен концерт залы Grande salle Pierre Boulez деп атауға ие болды. 2017 жылдың наурыз айында Берлинде Франк Гери жобалаған және Баренбойм-Саид академиясының қолдауымен ашылған жаңа концерт залы пайда болды. Онда Батыс-Шығыс Диваны оркестрінің мүшелері, Берлин Штаткапелласы және Берлин мен әлемнің түкпір-түкпірінен келген қонақ музыканттардан құралған жаңа Булез ансамблі орналасқан. Булездің музыкасын келесі буынның орындаушылары жалғастыруда. 2016 жылдың қыркүйегінде Саймон Раттл мен Берлин филармониясы Булездің «Éclat» шығармасын Малердің 7-симфониясымен халықаралық турнеде орындады. 2017 жылдың қазан айында Маттиас Пиншер жетекшілік еткен «Ensemble intercontemporain» Пьер Ауди ұйымдастырған тұсаукесерде Нью-Йорктегі Парк-авеню армориясында «Répons» операсынан төрт қойылым көрсетті. 2018 жылдың қыркүйегінде Париж мен Берлинде Pierre Boulez Biennial фестивалінің бірінші шарасы өтті, бұл Париж филармониясы мен Даниэль Баренбойм басқаратын Берлин Штаткапелласының бірлескен жобасы. Фестивалде Булездің музыкасы оған әсер еткен шығармалармен қатар қойылды. Екінші биенналь COVID-19 пандемиясынан зардап шекті, бірақ оның өңделген нұсқасы (2020 жылы онлайн, 2021 жылы тікелей) фортепиано музыкасына ерекше назар аударды. Үшінші шара 2023 жылдың сәуір/мамыр айларында өтті.
In an article published for Boulez's 80th birthday in The Guardian, the composer George Benjamin wrote that "Boulez has produced a catalogue of wondrously luminous and scintillating works. Within them a rigorous compositional skill is coupled to an imagination of extraordinary aural refinement". By contrast, John Adams described Boulez as "a mannerist, a niche composer, a master who worked with a very small hammer". In a piece in The New York Times to mark Boulez's 90th birthday, Nico Muhly emphasised what he called the decadent qualities of Boulez's later music: "You can feel the butter swirling in that pan. And when he conducts it, he teases out these luxurious textures." In 1986 Boulez entered into an agreement to place his musical and literary manuscripts with the Paul Sacher Foundation in Basel, Switzerland. When he died in January 2016, he left no will. In 2017, the Bibliothèque nationale de France announced that his estate had made a substantial donation of private papers and possessions not covered by the Sacher contract, including 220 metres of books, 50 metres of archives and correspondence, as well as scores, photographs, recordings and about 100 other objects. In October 2016, the large concert hall of the Philharmonie de Paris, for which Boulez campaigned for many years, was renamed the Grande salle Pierre Boulez. In March 2017, a new concert hall, the Pierre Boulez Saal, designed by Frank Gehry, was opened in Berlin under the auspices of the Barenboim–Said Academy. It is home to a new Boulez Ensemble, made up of members of the West Eastern Divan Orchestra, the Berlin Staatskapelle and guest musicians from Berlin and around the world. Boulez's music continues to be taken up by interpreters of the next generation. In September 2016 Simon Rattle and the Berlin Philharmonic paired Boulez's Éclat with Mahler's 7th Symphony for an international tour. In October 2017, the Ensemble intercontemporain, conducted by Matthias Pinscher, gave four performances of Répons over two evenings at the Park Avenue Armory, New York, in a presentation conceived by Pierre Audi. In September 2018 the first edition of the Pierre Boulez Biennial took place in Paris and Berlin, a joint initiative by the Philharmonie de Paris and the Staatskapelle Berlin under Daniel Barenboim, in which performances of Boulez's music are set in the context of works which influenced him. The second Biennial was disrupted by the Covid 19 pandemic, but a modified version went ahead (online in 2020, in person in 2021), with a particular focus on the piano music. The third iteration took place in April/May 2023.
Құрметтер мен марапаттар
Булеске берілген мемлекеттік наградалар: Британ империясы орденінің Құрметті командирі (CBE); және Германия Федеративтік Республикасының Еңбегі үшін орденінің Кавалер-командирі. Өзінің көптеген сыйлықтарының ішінде Булез Who's Who анықтамалығында келесілерді тізімдеді: Grand Prix de la Musique, Париж, 1982; Франко-британ музыкасына ерекше үлес қосқаны үшін Чарльз Хайдзик сыйлығы, 1989; Полярлық музыка сыйлығы, Стокгольм, 1996; Корольдік филармониялық қоғамның алтын медалі, 1999; Вольф сыйлығы, Израиль, 2000; Луисвилл университетінің музыкалық композиция бойынша Гравемейер сыйлығы, 2001; Гленн Гулд сыйлығы, Гленн Гулд қоры, 2002; Киото сыйлығы, Жапония, 2009; Де Голль-Аденауэр сыйлығы, 2011; Гига Герц сыйлығы, 2011; Өмір бойы жетістіктері үшін Алтын арыстан, Венеция биенналесі, 2012; Мәдениетке сіңірген еңбегі үшін Алтын Gloria Artis медалі, 2012; Роберт Шуман сыйлығы, поэзия және музыка, 2012; Кароль Сымановский сыйлығы, Кароль Сымановский қоры, 2012; Білім шегін кеңейту сыйлығы, BBVA қоры, 2013; Бельгия, Ұлыбритания, Канада, АҚШ және Чехиядағы университеттер мен консерваториялардан тоғыз құрметті докторлық диплом.
State honours awarded to Boulez included Honorary Commander of the Order of the British Empire (CBE); and Knight Commander's Cross of the Order of Merit of the Federal Republic of Germany. Among his many awards, Boulez listed the following in his Who's Who entry: Grand Prix de la Musique, Paris, 1982; Charles Heidsieck Award for Outstanding Contribution to Franco British Music, 1989; Polar Music Prize, Stockholm, 1996; Royal Philharmonic Society Gold Medal, 1999; Wolf Prize, Israel, 2000; Grawemeyer Award for Music Composition, University of Louisville, 2001; Glenn Gould Prize, Glenn Gould Foundation, 2002; Kyoto Prize, Japan, 2009; De Gaulle Adenauer Prize, 2011; Giga Hertz Prize, 2011; Golden Lion for Lifetime Achievement, Venice Biennale, 2012; Gold Gloria Artis Medal for Merit to Culture, 2012; Robert Schumann Prize for Poetry and Music, 2012; Karol Szymanowski Prize, Foundation Karol Szymanowski, 2012; Frontiers of Knowledge Award, BBVA Foundation, 2013, and nine honorary doctorates from universities and conservatoires in Belgium, Great Britain, Canada, the Czech Republic and the United States.