Пьер Булез: Композитор и дирижёр XX века

Пьер Булез (1925-2016) – французский композитор, дирижёр, основоположник авангардной музыки. Интегральный сериализм, электронная музыка, влияние на современную классику.

42 мин чтения

100%

Источник: Pierre Boulez — Wikipedia

Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.

Содержание

Введение

Французский композитор и дирижер (1925–2016)

Пьер Луи Жозеф Булез (26 марта 1925 – 5 января 2016) был французским композитором, дирижером и писателем, а также основателем ряда музыкальных институтов. Он был одной из ключевых фигур послевоенной современной классической музыки. Родился в Монбризоне, в департаменте Луара (Франция), в семье инженера. Булез учился в Парижской консерватории у Оливье Мессьена, а также частным образом у Андре Ворабура и Рене Лейбовица. Он начал свою профессиональную карьеру в конце 1940-х годов в качестве музыкального руководителя театральной труппы Рено Барро в Париже. Булез был ведущей фигурой в авангардной музыке, сыграв важную роль в развитии интегрального сериализма в 1950-х годах, контролируемой случайности в музыке в 1960-х годах и электронной трансформации инструментальной музыки в реальном времени, начиная с 1970-х годов. Его склонность к пересмотру ранних композиций привела к относительно небольшому объему его произведений, однако в него вошли работы, считающиеся знаковыми для музыки XX века, такие как «Le Marteau sans maître» (Молот без хозяина), «Pli selon pli» (Складка по складке) и «Répons» (Ответы). Его бескомпромиссная приверженность модернизму и острый, полемический тон в выражении его взглядов на музыку вызвали критику со стороны некоторых, считавших его догматиком. Булез также был одним из наиболее выдающихся дирижеров своего поколения. За более чем шестидесятилетнюю карьеру он занимал должности музыкального директора Нью-Йоркского филармонического оркестра, главного дирижера Симфонического оркестра Би-би-си и главного приглашенного дирижера Чикагского и Кливлендского оркестров. Он часто выступал с другими оркестрами, включая Венскую и Берлинскую филармонии. Он был известен своими интерпретациями музыки первой половины XX века – включая произведения Дебюсси и Равеля, Стравинского и Бартока, а также композиторов Второй венской школы, – и произведений своих современников, таких как Лигети, Берио и Картер. Его работа в опере включала постановку оперного цикла Вагнера «Кольцо нибелунга» к столетию Байройтского фестиваля и мировую премьеру трехактной версии оперы Берга «Лулу». Его дискография обширна. Он также основал несколько музыкальных институтов. В Париже в 1950-х годах он создал «Domaine musical» для продвижения новой музыки; в 1970-х годах он основал Институт исследований и координации акустики/музыки (IRCAM) для поддержки исследований и инноваций в музыке, а также «Ensemble intercontemporain» – камерный оркестр, специализирующийся на современной музыке. Позже он стал соучредителем «Cité de la musique» – концертного зала, музея и библиотеки, посвященных музыке, в парке де ла Виллет в Париже, а также в Швейцарии – Академии Люцернского фестиваля, международного оркестра молодых музыкантов, с которым он представил многие новые произведения.

Pierre Louis Joseph Boulez (; 26 March 19255 January 2016) was a French composer, conductor and writer, and the founder of several musical institutions. He was one of the dominant figures of post war contemporary classical music. Born in Montbrison, in the Loire department of France, the son of an engineer, Boulez studied at the Conservatoire de Paris with Olivier Messiaen, and privately with Andrée Vaurabourg and René Leibowitz. He began his professional career in the late 1940s as music director of the Renaud Barrault theatre company in Paris. He was a leading figure in avant garde music, playing an important role in the development of integral serialism in the 1950s, controlled chance music in the 1960s and the electronic transformation of instrumental music in real time from the 1970s onwards. His tendency to revise earlier compositions meant that his body of work was relatively small, but it included pieces considered landmarks of twentieth century music, such as Le Marteau sans maître, Pli selon pli and Répons. His uncompromising commitment to modernism and the trenchant, polemical tone in which he expressed his views on music led some to criticise him as a dogmatist. Boulez was also one of the most prominent conductors of his generation. In a career lasting more than sixty years, he was music director of the New York Philharmonic, chief conductor of the BBC Symphony Orchestra and principal guest conductor of the Chicago Symphony Orchestra and the Cleveland Orchestra. He made frequent appearances with many other orchestras, including the Vienna Philharmonic and the Berlin Philharmonic. He was known for his performances of the music of the first half of the twentieth century—including Debussy and Ravel, Stravinsky and Bartók, and the Second Viennese School—as well as that of his contemporaries, such as Ligeti, Berio and Carter. His work in the opera house included the production of Wagner's Ring cycle for the centenary of the Bayreuth Festival, and the world premiere of the three act version of Berg's opera Lulu. His recorded legacy is extensive. He also founded several musical institutions. In Paris he set up the Domaine musical in the 1950s to promote new music; in the 1970s he established the Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM), to foster research and innovation in music, and the Ensemble intercontemporain, a chamber orchestra specialising in contemporary music. Later he co founded the Cité de la musique, a concert hall, museum and library dedicated to music in the Parc de la Villette in Paris and, in Switzerland, the Lucerne Festival Academy, an international orchestra of young musicians, with which he gave first performances of many new works.

1943-1946: Музыкальное образование

В октябре 1943 года Булез безуспешно прошел прослушивание в продвинутый класс фортепиано в Консерватории, но в январе 1944 года был принят на подготовительный класс гармонии Жоржа Дандело. Он быстро добивался успехов, и к маю 1944 года Дандело описывал его как «лучшего в классе». Примерно в то же время он познакомился с Андреей Воурабур, женой композитора Артура Онеггера. С апреля 1944 года по май 1946 года он занимался контрапунктом у неё в частном порядке. В июне 1944 года он обратился к Оливье Мессьену с просьбой обучить его гармонии. Мессьен пригласил его посещать частные семинары, которые он проводил для избранных учеников; в январе 1945 года Булез присоединился к продвинутому классу гармонии Мессьена в Консерватории. Булез переехал в две небольшие комнаты под крышей в парижском районе Маре, где прожил следующие тринадцать лет. В феврале 1945 года он посетил частное исполнение Ветренного квинтета Шёнберга, дирижированное Рене Лейбовицем, композитором и последователем Шёнберга. Строгое использование додекафонии в Квинтете стало для Булеза откровением, и он организовал группу сокурсников для частных уроков у Лейбовица. Именно там он также открыл для себя музыку Веберна. В конечном итоге он посчитал подход Лейбовица слишком догматичным и резко порвал с ним в 1946 году, когда Лейбовиц попытался раскритиковать одну из его ранних работ. В июне 1945 года Булез был одним из четырех студентов Консерватории, удостоенных первой премии. В отчете экзаменационной комиссии он был описан как «самый талантливый – композитор». Хотя он был зарегистрирован в Консерватории на 1945–1946 учебный год, он вскоре бойкотировал занятия контрапунктом и фугой у Симоны Пле-Кауссад, возмущенный тем, что он назвал её «отсутствием воображения», и организовал петицию о присвоении Мессьену полной профессорской должности по композиции. Зимой 1945–1946 годов Булез погрузился в балийскую и японскую музыку, а также в африканское барабанное искусство в Музее Гиме и Музее человека в Париже: «Я чуть не выбрал карьеру этномузыколога, потому что был так очарован этой музыкой. Она даёт иное ощущение времени».

In October 1943, Boulez auditioned unsuccessfully for the advanced piano class at the Conservatoire, but he was admitted in January 1944 to the preparatory harmony class of Georges Dandelot. He made rapid progress, and by May 1944 Dandelot was describing him as "the best of the class". Around the same time he was introduced to Andrée Vaurabourg, wife of the composer Arthur Honegger. Between April 1944 and May 1946 he studied counterpoint privately with her. In June 1944 he approached Olivier Messiaen and asked to study harmony with him. Messiaen invited him to attend the private seminars he gave to selected students; in January 1945, Boulez joined Messiaen's advanced harmony class at the Conservatoire. Boulez moved to two small attic rooms in the Marais district of Paris, where he lived for the next thirteen years. In February 1945 he attended a private performance of Schoenberg's Wind Quintet, conducted by René Leibowitz, the composer and follower of Schoenberg. The strict use of twelve tone technique in the Quintet was a revelation to Boulez, who organised a group of fellow students to take private lessons with Leibowitz. It was here that he also discovered the music of Webern. He eventually found Leibowitz's approach too doctrinaire and broke angrily with him in 1946 when Leibowitz tried to criticise one of his early works. In June 1945, Boulez was one of four Conservatoire students awarded premier prix. He was described in the examiner's report as "the most gifted—a composer". Although registered at the Conservatoire for the academic year 1945–46, he soon boycotted Simone Plé Caussade's counterpoint and fugue class, infuriated by what he described as her "lack of imagination", and organised a petition that Messiaen be given a full professorship in composition. Over the winter of 1945–46 Boulez immersed himself in Balinese and Japanese music and African drumming at the Musée Guimet and the Musée de l'Homme in Paris: "I almost chose the career of an ethnomusicologist because I was so fascinated by that music. It gives a different feeling of time."

19461953: начало карьеры в Париже

12 февраля 1946 года пианистка Иветта Гримо дала первые публичные исполнения музыки Булеза («Двенадцать нотаций» и «Три псалмодии») в Концертах «Триптик». Булез зарабатывал на жизнь, давая уроки математики сыну своего домовладельца. Он также играл на онде Мартено (ранний электронный инструмент), импровизируя аккомпанементы к радиопостановкам и изредка замещая в оркестре Folies Bergère. В октябре 1946 года актёр и режиссёр Жан Луи Барро пригласил его играть на онде Мартено в постановке «Гамлета» для новой труппы, созданной им и его женой Мадлен Рено в театре Мариньи. Вскоре Булез был назначен музыкальным руководителем Compagnie Renaud Barrault, на этой должности он проработал девять лет. Он аранжировал и дирижировал инцидентальной музыкой, в основном написанной композиторами, чьё творчество ему не нравилось (такими как Мийо и Чайковский), но это дало ему возможность работать с профессиональными музыкантами, не отвлекаясь от сочинения в течение дня. Работа с труппой расширила его кругозор: в 1947 году они гастролировали по Бельгии и Швейцарии («настоящий край изобилия, моё первое знакомство с большим миром»), в 1951 году по приглашению Лоуренса Оливье дали сезон спектаклей в Лондоне, а между 1950 и 1957 годами совершили три турне по Южной Америке и два по Северной Америке. Большая часть музыки, написанной Булезом для труппы, была утеряна после захвата театра Одеон студентами во время беспорядков мая 1968 года. Период с 1947 по 1950 год был отмечен интенсивной композиторской деятельностью Булеза. Среди новых произведений – первые две фортепианные сонаты и первоначальные версии двух кантат на стихи Рене Шара: «Le Visage nuptial» и «Le Soleil des eaux». В октябре 1951 года масштабное произведение для восемнадцати солирующих инструментов, «Polyphonie X», вызвало скандал на премьере на фестивале в Донауэшингене, где некоторые зрители свистели и улючали во время исполнения. Примерно в это же время Булез познакомился с двумя композиторами, оказавшими на него значительное влияние: Джоном Кейджем и Карлхайнцем Штокхаузеном. Дружба с Кейджем началась в 1949 году, когда Кейдж посетил Париж. Кейдж познакомил Булеза с двумя издательствами (Heugel и Amphion), которые согласились принять его последние произведения; Булез помог организовать частное исполнение «Сонат и интерлюдий» Кейджа для подготовленного фортепиано. После возвращения Кейджа в Нью-Йорк они начали шестилетнюю интенсивную переписку о будущем музыки. Позже их дружба остыла, так как Булез не мог принять растущую приверженность Кейджа композиционным процедурам, основанным на случайности, и в конечном итоге прекратил с ним общение. В 1952 году Штокхаузен прибыл в Париж для обучения у Мессьена. Несмотря на то, что Булез не знал немецкого языка, а Штокхаузен – французского, между ними сразу возникло взаимопонимание: «Друг переводил [и] мы бурно жестикулировали. Мы постоянно говорили о музыке – так, как я никогда не говорил об этом ни с кем другим». В июле 1952 года Булез впервые посетил Международный летний курс новой музыки в Дармштадте. Помимо Штокхаузена, там он познакомился и с другими композиторами, которые стали видными деятелями современной музыки, такими как Лучано Берио и Луиджи Ноно. Булез быстро стал одним из лидеров послевоенного модернистского движения в искусстве. Как заметил музыкальный критик Алекс Росс: «Он всегда казался абсолютно уверенным в своих действиях. В условиях послевоенной неразберихи, когда многие истины были дискредитированы, его уверенность вселяла утешение».

On 12 February 1946, the pianist Yvette Grimaud gave the first public performances of Boulez's music (Douze Notations and Trois Psalmodies) at the Concerts du Triptyque. Boulez earned money by giving maths lessons to his landlord's son. He also played the ondes Martenot (an early electronic instrument), improvising accompaniments to radio dramas and occasionally deputising in the pit orchestra of the Folies Bergère. In October 1946, the actor and director Jean Louis Barrault engaged him to play the ondes for a production of Hamlet for the new company he and his wife, Madeleine Renaud, had formed at the Théâtre Marigny. Boulez was soon appointed music director of the Compagnie Renaud Barrault, a post he held for nine years. He arranged and conducted incidental music, mostly by composers whose music he disliked (such as Milhaud and Tchaikovsky), but it gave him the chance to work with professional musicians, while leaving time to compose during the day. His involvement with the company also broadened his horizons: in 1947 they toured to Belgium and Switzerland ("absolutely pays de cocagne, my first discovery of the big world"); in 1951 they gave a season of plays in London, at the invitation of Laurence Olivier; and between 1950 and 1957 there were three tours to South America and two to North America. Much of the music he wrote for the company was lost after the occupation by students of the Théâtre de l'Odéon during the civil unrest in May 1968. The period between 1947 and 1950 was one of intense compositional activity for Boulez. New works included the first two piano sonatas and initial versions of two cantatas on poems by René Char, Le Visage nuptial and Le Soleil des eaux. In October 1951, a substantial work for eighteen solo instruments, Polyphonie X, caused a scandal at its premiere at the Donaueschingen Festival, some audience members whistling and hissing during the performance. Around this time, Boulez met two composers who were to be important influences: John Cage and Karlheinz Stockhausen. His friendship with Cage began in 1949 when Cage was visiting Paris. Cage introduced Boulez to two publishers (Heugel and Amphion) who agreed to take his recent pieces; Boulez helped to arrange a private performance of Cage's Sonatas and Interludes for Prepared Piano. When Cage returned to New York they began an intense, six year correspondence about the future of music. Their friendship later cooled as Boulez could not accept Cage's increasing commitment to compositional procedures based on chance; he later broke off contact with him. In 1952 Stockhausen arrived in Paris to study with Messiaen. Although Boulez knew no German and Stockhausen no French, the rapport between them was instant: "A friend translated [and] we gesticulated wildly We talked about music all the time—in a way I've never talked about it with anyone else." In July 1952, Boulez attended the International Summer Course for New Music in Darmstadt for the first time. As well as Stockhausen, Boulez was in contact there with other composers who would become significant figures in contemporary music, including Luciano Berio and Luigi Nono. Boulez quickly became one of the leaders of the post war modernist movement in the arts. As the music critic Alex Ross observed: "at all times he seemed absolutely sure of what he was doing. Amid the confusion of postwar life, with so many truths discredited, his certitude was reassuring."

19541959: мюзикл "Le Domaine"

В 1954 году, при финансовой поддержке Барро и Рено, Булез начал серию концертов в театре Petit Marigny, которая стала известна как «Музыкальный Домен». Концерты изначально были сосредоточены на трех областях: довоенная классика, малоизвестная в Париже (такая как Барток и Веберн), произведения нового поколения (Стокгаузен, Ноно) и забытые мастера прошлого (Машо, Джезуальдо), хотя последняя категория в последующие сезоны исчезла, отчасти из-за трудностей с поиском музыкантов, имеющих опыт исполнения старинной музыки. Булез проявил себя как энергичный и компетентный администратор, и концерты имели немедленный успех. Они привлекали музыкантов, художников и писателей, а также представителей высшего общества, но были настолько дорогими, что Булезу пришлось обращаться за поддержкой к состоятельным меценатам. Ключевыми событиями в истории «Домена» стали фестиваль Веберна (1955), европейская премьера «Агона» Стравинского (1957) и первые исполнения «Oiseaux exotiques» (1955) и «Sept haïkaï» (1963) Мессьена. Булез оставался директором до 1967 года, когда его сменил Жильбер Эми. 18 июня 1955 года Ханс Росбауд дирижировал первым исполнением наиболее известного произведения Булеза, «Le Marteau sans maître», на фестивале ISCM в Баден-Бадене. Цикл из девяти частей для альта и инструментального ансамбля, основанный на стихах Рене Шара, имел мгновенный международный успех. Уильям Глок писал: «даже при первом прослушивании, хотя и сложно для восприятия, он был настолько совершенно новым по звучанию, текстуре и ощущению, что казалось, обладал мифическим качеством, подобным качеству «Лунного Пьеро» Шёнберга». Когда Булез дирижировал этим произведением в Лос-Анджелесе в начале 1957 года, Стравинский присутствовал на концерте; позже он описал произведение как «одно из немногих значительных произведений послевоенного периода поисков». Отношения между двумя композиторами ухудшились в следующем году во время первого парижского исполнения «Трени» Стравинского для «Музыкального Домена». Плохо спланированное Булезом и нервно дирижированное Стравинским, исполнение несколько раз срывалось. В январе 1958 года состоялась премьера «Improvisations sur Mallarmé» (I и II), которые стали основой произведения, разросшегося в течение следующих четырех лет в масштабный, пятичастный «портрет Маларме» – «Pli selon pli». Премьера состоялась в Донауэшингене в октябре 1962 года. Примерно в это же время отношения Булеза со Стокгаузеном ухудшились, поскольку (по словам биографа Джоан Пейзер) он видел, как молодой человек вытесняет его в качестве лидера авангарда.

In 1954, with the financial backing of Barrault and Renaud, Boulez started a series of concerts at the Petit Marigny theatre, which became known as the Domaine musical. The concerts focused initially on three areas: pre war classics still unfamiliar in Paris (such as Bartók and Webern), works by the new generation (Stockhausen, Nono) and neglected masters from the past (Machaut, Gesualdo)—although the last category fell away in subsequent seasons, in part because of the difficulty of finding musicians with experience of playing early music. Boulez proved an energetic and accomplished administrator and the concerts were an immediate success. They attracted musicians, painters and writers, as well as fashionable society, but they were so expensive that Boulez had to turn to wealthy patrons for support. Key events in the Domaine's history included a Webern festival (1955), the European premiere of Stravinsky's Agon (1957) and first performances of Messiaen's Oiseaux exotiques (1955) and Sept haïkaï (1963). Boulez remained director until 1967, when Gilbert Amy succeeded him. On 18 June 1955, Hans Rosbaud conducted the first performance of Boulez's best known work, Le Marteau sans maître, at the ISCM Festival in Baden Baden. A nine movement cycle for alto voice and instrumental ensemble based on poems by René Char, it was an immediate, international success. William Glock wrote: "even at a first hearing, though difficult to take in, it was so utterly new in sound, texture and feeling that it seemed to possess a mythical quality like that of Schoenberg's Pierrot lunaire". When Boulez conducted the work in Los Angeles in early 1957, Stravinsky attended the performance; he later described the piece as "one of the few significant works of the post war period of exploration". Relations between the two composers soured the following year over the first Paris performance of Stravinsky's Threni for the Domaine musical. Poorly planned by Boulez and nervously conducted by Stravinsky, the performance broke down more than once. In January 1958, the Improvisations sur Mallarmé (I et II) were premiered, forming the kernel of a piece which grew over the next four years into a large scale, five movement "portrait of Mallarmé", Pli selon pli. It received its premiere in Donaueschingen in October 1962. Around this time, Boulez's relations with Stockhausen deteriorated as (according to the biographer Joan Peyser) he saw the younger man supplanting him as the leader of the avant garde.

1959-1971: Международная дирижерская карьера

В 1959 году Булез покинул Париж и отправился в Баден-Баден, где договорился с Юго-Западным немецким радиосимфоническим оркестром о работе в качестве композитора-резидента и дирижировании небольшими концертами. Ему также был предоставлен доступ к электронной студии, где он мог работать над новым произведением (Poésie pour pouvoir). Он поселился, а затем и приобрел большую виллу на склоне холма, которая стала его основным домом на всю оставшуюся жизнь. В этот период он все больше внимания уделял дирижированию. Его первый опыт в качестве дирижера оркестра состоялся в 1956 году, когда он дирижировал Венесуэльским симфоническим оркестром во время гастролей с Барро. Прорыв произошел в 1959 году, когда он неожиданно заменил заболевшего Ганса Росбауда в сложных программах музыки двадцатого века на фестивалях в Экс-ан-Провансе и Донауэшингене. Это привело к дебютам с Амстердамским Концертгебау, Баварским радиосимфоническим оркестром и Берлинской филармонией. В 1963 году Булез дирижировал своей первой оперой – «Воццеком» Берга в Национальной опере Парижа, режиссером которой был Барро. Условия были исключительными: вместо обычных трех-четырех оркестровых репетиций было проведено тридцать. Критики отреагировали положительно, и после премьеры музыканты встали, чтобы поприветствовать его аплодисментами. В апреле 1966 года он вновь дирижировал «Воццеком» в опере Франкфурта в новой постановке Виланда Вагнера. Виланд Вагнер ранее пригласил Булеза дирижировать «Парсифалем» Вагнера на Байройтском фестивале позже в том же сезоне, и Булез вернулся, чтобы провести возобновления в 1967, 1968 и 1970 годах. Он также дирижировал постановками «Тристана и Изольды» Вагнера с труппой Байройта на фестивале в Осаке (Япония) в 1967 году, но недостаток достаточных репетиций сделал этот опыт, по его собственным словам, тем, что он предпочел бы забыть. В 1965 году на Эдинбургском международном фестивале состоялась первая масштабная ретроспектива творчества Булеза как композитора и дирижера. В 1966 году он предложил министру культуры Андре Мальро реорганизацию французской музыкальной жизни, но Мальро вместо этого назначил консерватора Марселя Ландовски главой музыкального отдела Министерства культуры. Булез выразил свой гнев в статье для Nouvel Observateur, заявив, что он «объявляет забастовку во всем, что касается официальной музыки во Франции». В марте 1965 года Булез дебютировал в США с Кливлендским оркестром. В феврале 1969 года он стал его главным приглашенным дирижером, а после смерти Джорджа Сзелла в июле 1970 года на два года занял должность музыкального советника. В сезоне 1968–69 годов он также выступал в качестве гостя в Бостоне, Чикаго и Лос-Анджелесе. Помимо «Pli selon pli», единственным значительным новым произведением Булеза, появившимся в первой половине 1960-х годов, стала окончательная версия второй книги его «Структур» для двух фортепиано. В середине десятилетия он создал несколько новых работ, в том числе «Éclat» (1965) – короткую и блестящую пьесу для небольшого ансамбля, которая к 1970 году разрослась до значительного получасового произведения «Éclat/Multiples».

In 1959, Boulez left Paris for Baden Baden, where he had an arrangement with the Southwest German Radio Symphony Orchestra to work as composer in residence and to conduct some smaller concerts. He also had access to an electronic studio where he could work on a new piece (Poésie pour pouvoir). He moved into, and eventually bought, a large hillside villa, which was his main home for the rest of his life. During this period, he turned increasingly to conducting. His first engagement as an orchestral conductor had been in 1956, when he conducted the Venezuela Symphony Orchestra while on tour with Barrault. His breakthrough came in 1959 when he replaced the ailing Hans Rosbaud at short notice in demanding programmes of twentieth century music at the Aix en Provence and Donaueschingen Festivals. This led to debuts with the Amsterdam Concertgebouw, Bavarian Radio Symphony and Berlin Philharmonic orchestras. In 1963 Boulez conducted his first opera, Berg's Wozzeck at the Opéra National de Paris, directed by Barrault. The conditions were exceptional, with thirty orchestral rehearsals instead of the usual three or four; the critical response was favourable and after the first performance the musicians rose to applaud him. He conducted Wozzeck again in April 1966 at the Oper Frankfurt in a new production by Wieland Wagner. Wieland Wagner had already invited Boulez to conduct Wagner's Parsifal at the Bayreuth Festival later in the season, and Boulez returned to conduct revivals in 1967, 1968 and 1970. He also conducted performances of Wagner's Tristan und Isolde with the Bayreuth company at the Osaka Festival in Japan in 1967, but the lack of adequate rehearsal made it an experience he later said he would rather forget. In 1965, the Edinburgh International Festival staged the first large scale retrospective of Boulez as composer and conductor. In 1966, he proposed a reorganisation of French musical life to the minister of culture, André Malraux, but Malraux instead appointed the conservative Marcel Landowski as head of music at the Ministry of Culture. Boulez expressed his fury in an article in the Nouvel Observateur, announcing that he was "going on strike with regard to any aspect of official music in France". In March 1965, Boulez had made his orchestral debut in the United States with the Cleveland Orchestra. In February 1969 he became its principal guest conductor and, on the death of George Szell in July 1970, assumed the role of music advisor for two years. In the 1968–69 season, he also made guest appearances in Boston, Chicago and Los Angeles. Apart from Pli selon pli, Boulez's only substantial new work to emerge in the first half of the 1960s was the final version of Book 2 of his Structures for two pianos. Midway through the decade, he produced several new works, including Éclat (1965), a short and brilliant piece for small ensemble, which by 1970 had grown into a substantial half hour work, Éclat/Multiples.

1971-1977: Лондон и Нью-Йорк

Впервые Булез дирижировал Симфоническим оркестром BBC в феврале 1964 года в Уортинге, аккомпанируя Владимиру Ашкенази в концерте для фортепиано Шопена. Булез вспоминал: «Это было ужасно, я чувствовал себя официантом, который постоянно роняет тарелки». Его выступления с оркестром в течение следующих пяти лет включали его дебют в «Proms» и в Карнеги-холле (1965), а также гастроли в Москву и Ленинград, Берлин и Прагу (1967). В январе 1969 года Уильям Глок, руководитель музыкального направления BBC, объявил о его назначении главным дирижером. Через два месяца Булез впервые дирижировал Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Его выступления произвели такое впечатление на оркестр и руководство, что ему предложили должность главного дирижера в качестве преемника Леонарда Бернштейна. Глок был обеспокоен и пытался убедить его в том, что принятие нью-йоркской должности ослабит его работу в Лондоне и его способность сочинять, но Булез не мог устоять перед возможностью (как выразился Глок) «реформировать музыкальную жизнь обоих этих мировых городов», и в июне назначение в Нью-Йорке было подтверждено. Его пребывание в Нью-Йорке длилось с 1971 по 1977 год и не было безоговорочным успехом. Зависимость от подписчиков ограничивала его репертуарный выбор. Он представил больше ключевых произведений первой половины двадцатого века и, обращаясь к более раннему репертуару, искал менее известные произведения. В своем первом сезоне он дирижировал «Легендой о святой Елизавете» и «Крестным путем» Листа. Исполнения новой музыки были относительно редки в рамках абонементных концертов. Музыканты восхищались его мастерством, но считали его сухим и бесстрастным по сравнению с Бернштейном, хотя общепризнанно, что он повысил уровень игры. Впоследствии он возвращался в оркестр лишь трижды. Время, проведенное Булезом с Симфоническим оркестром BBC, было более удачным. Благодаря ресурсам BBC он мог быть смелее в выборе репертуара, но в основном интенсивно работал с оркестром над музыкой двадцатого века. Он дирижировал произведениями молодого поколения британских композиторов, таких как Харрисон Биртуистл и Питер Максвелл Дэвис, однако Бриттен и Типпет отсутствовали в его программах. Его отношения с музыкантами были в целом отличными. Он был главным дирижером с 1971 по 1975 год, продолжая работу в качестве главного приглашенного дирижера до 1977 года. После этого он часто возвращался в оркестр до своего последнего выступления в программе, состоящей полностью из произведений Яначека, на выпускном бале 2008 года. В обоих городах Булез искал площадки, где новую музыку можно было бы представлять в более неформальной обстановке: в Нью-Йорке он начал серию «Ковровых концертов», когда кресла в Avery Fisher Hall убирали, и зрители сидели на полу, а также серию современной музыки под названием «Перспективные встречи» в Гринвич-Виллидж. В Лондоне он давал концерты в «Раундхаусе», бывшем железнодорожном поворотном круге, который Питер Брук также использовал для радикальных театральных постановок. Его целью было «создать ощущение, что мы все – зрители, музыканты и я – участвуем в акте исследования». В 1972 году Вольфганг Вагнер, сменивший своего брата Виланда на посту директора Байройтского фестиваля, пригласил Булеза дирижировать юбилейной постановкой оперы Вагнера «Кольцо нибелунга» в 1976 году. Режиссером был Патрис Шеро. По словам Барри Миллингтона, постановка вызвала много споров в первый год, но к концу серии в 1980 году «энтузиазм по поводу постановки значительно превзошел неодобрение». Она была показана по телевидению во всем мире.

Boulez first conducted the BBC Symphony Orchestra in February 1964, at Worthing, accompanying Vladimir Ashkenazy in a Chopin piano concerto. Boulez recalled: "It was terrible, I felt like a waiter who keeps dropping the plates." His appearances with the orchestra over the next five years included his debuts at the Proms and at Carnegie Hall (1965) and tours to Moscow and Leningrad, Berlin and Prague (1967). In January 1969 William Glock, controller of music at the BBC, announced his appointment as chief conductor. Two months later, Boulez conducted the New York Philharmonic for the first time. His performances so impressed both orchestra and management that he was offered the chief conductorship in succession to Leonard Bernstein. Glock was dismayed and tried to persuade him that accepting the New York position would detract both from his work in London and his ability to compose but Boulez could not resist the opportunity (as Glock put it) "to reform the music making of both these world cities" and in June the New York appointment was confirmed. His tenure in New York lasted between 1971 and 1977 and was not an unqualified success. The dependence on a subscription audience limited his programming. He introduced more key works from the first half of the twentieth century and, with earlier repertoire, sought out less well known pieces. In his first season, he conducted Liszt's The Legend of Saint Elizabeth and Via Crucis. Performances of new music were comparatively rare in the subscription series. The players admired his musicianship but regarded him as dry and unemotional compared to Bernstein, although it was widely accepted that he improved the standard of playing. He returned on only three occasions to the orchestra in later years. Boulez's time with the BBC Symphony Orchestra was happier. With the resources of the BBC behind him, he could be bolder in his choice of repertoire. but for the most part he worked intensively with the orchestra on the music of the twentieth century. He conducted works by the younger generation of British composers—such as Harrison Birtwistle and Peter Maxwell Davies—but Britten and Tippett were absent from his programmes. His relations with the musicians were generally excellent. He was chief conductor between 1971 and 1975, continuing as chief guest conductor until 1977. Thereafter he returned to the orchestra frequently until his last appearance in an all Janáček programme at a 2008 Prom. In both cities, Boulez sought out venues where new music could be presented more informally: in New York he began a series of "Rug Concerts"—when the seats in Avery Fisher Hall were taken out and the audience sat on the floor—and a contemporary music series called "Prospective Encounters" in Greenwich Village. In London he gave concerts at the Roundhouse, a former railway turntable shed which Peter Brook had also used for radical theatre productions. His aim was "to create a feeling that we are all, audience, players and myself, taking part in an act of exploration". In 1972, Wolfgang Wagner, who had succeeded his brother Wieland as director of the Bayreuth Festival, invited Boulez to conduct the 1976 centenary production of Wagner's Der Ring des Nibelungen. The director was Patrice Chéreau. Highly controversial in its first year, according to Barry Millington by the end of the run in 1980 "enthusiasm for the production vastly outweighed disapproval". It was televised around the world.

1977-1992: IRCAM (всего в составе)

В 1970 году президент Помпиду попросил Булеза вернуться во Францию и создать институт, специализирующийся на музыкальных исследованиях и творчестве, в художественном комплексе, ныне известном как Центр Жоржа Помпиду, который планировался в парижском районе Бобур. Институт исследований и координации акустики / музыки (IRCAM) открылся в 1977 году. Булез ориентировался на Баухаус, который служил местом встречи художников и ученых различных дисциплин. Целями IRCAM были исследования в области акустики, конструирования музыкальных инструментов и использования компьютеров в музыке. Институт подвергся критике за чрезмерное государственное финансирование, а Булеза – за концентрацию власти. В 1979 году Булез дирижировал мировой премьерой трехактной версии оперы Берга «Лулу» в Парижской опере, завершенной Фридрихом Серхой на основе неоконченной партитуры Берга. Режиссером был Шеро, однако в 1980-х годах Булез вновь наладил сотрудничество с Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса. В этот период Булез значительно увеличил объем сочиняемой музыки, создав серию произведений, в которых использовался потенциал, разработанный в IRCAM, для электронной трансформации звука в реальном времени. Первым из них был Répons (1981–1984) – 40-минутное произведение для солистов, ансамбля и электроники. Он также радикально переработал более ранние произведения, включая Notations I–IV, транскрипцию и расширение для большого оркестра небольших фортепианных пьес (1945–1980), и свою кантату на стихи Шара, Le Visage nuptial (1946–1989). С 1976 по 1995 год он занимал должность профессора кафедры изобретения, техники и языка музыки в Коллеже Франции. В 1988 году он создал серию из шести программ для французского телевидения под названием Boulez XXe siècle, каждая из которых была посвящена конкретному аспекту современной музыки (ритму, тембру, форме и т.д.).

1992-2006: Возвращение к дирижированию

В 1992 году Булез оставил пост директора IRCAM, и его сменил Лоран Бейль. В том же году он был композитором-резидентом на Зальцбургском фестивале. За год до этого он начал серию ежегодных резиденций с Кливлендским оркестром и Чикагским симфоническим оркестром. В 1995 году он был назначен главным приглашённым дирижёром в Чикаго, эту должность он занимал до 2005 года, когда стал дирижёром-эмеритусом. Его 70-летие в 1995 году было отмечено шестимесячным ретроспективным туром с Лондонским симфоническим оркестром, включавшим выступления в Париже, Вене, Нью-Йорке и Токио. В 2001 году он дирижировал крупным циклом произведений Бартока с Парижским оркестром и в Театре дю Шатель (Париж); а также оперой Шёнберга «Моисей и Арон» (1995, Голландская национальная опера и Зальцбургский фестиваль). В 2004 и 2005 годах он вернулся в Байройт для постановки новой, вызвавшей споры, версии оперы «Парсифаль» под руководством Кристофа Шлингенсифа. Двумя наиболее значительными его композициями этого периода стали *Explosante fixe* (1993), корни которой уходят в 1972 год как дань уважения Стравинскому и в которой вновь были использованы электронные ресурсы IRCAM, и *sur Incises* (1998), за которую он был удостоен премии имени Граумейера за музыкальную композицию в 2001 году. Булез продолжал заниматься организационной деятельностью в области искусства. Он был одним из основателей Cité de la musique, открывшейся в Ла-Вильетте, на окраине Парижа, в 1995 году. В 2004 году он стал соучредителем Академии Люцернского фестиваля – оркестрового института для молодых музыкантов, посвященного музыке XX и XXI веков. В течение последующих десяти лет он проводил последние три недели лета, работая с молодыми композиторами и дирижируя концертами с оркестром Академии.

2006-2016 годы: последние годы

Последней крупной работой Булеза была Dérive 2 (2006), 45-минутное произведение для одиннадцати инструментов. Он оставил несколько композиционных проектов незавершенными, включая оставшиеся Notations для оркестра. В апреле того же года, в рамках Festtage в Берлине, Булез и Даниэль Баренбойм представили цикл симфоний Малера с Staatskapelle Berlin, который повторили два года спустя в Карнеги-холле. В конце 2007 года Оркестр де Пари и Ансамбль интерконтемпоран представили ретроспективу музыки Булеза, а в 2008 году в Лувре была организована выставка Pierre Boulez, Œuvre: fragment. В конце 2011 года, когда он уже был весьма ослаблен, он возглавил объединенный Ансамбль интерконтемпоран и Люцернскую фестивальную академию с сопрано Барбарой Ханниган в турне по шести европейским городам со своим произведением Pli selon pli. Его последнее выступление в качестве дирижера состоялось в Зальцбурге 28 января 2012 года с Венским филармоническим оркестром и Мицуко Учидой в программе, включавшей произведения Шёнберга (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene и Концерт для фортепиано), Моцарта (Концерт для фортепиано № 19 фа мажор K459) и Стравинского (сюиту «Пульчинелла»). После этого он отменил все дирижерские контракты. В середине 2012 года у Булеза диагностировали нейродегенеративное заболевание, предположительно болезнь Паркинсона. Позднее в том же году он работал с Квартетом Diotima, внося последние правки в свой единственный струнный квартет Livre pour quatuor, начатый в 1948 году. В 2013 году он курировал выпуск на Deutsche Grammophon сборника Pierre Boulez: Complete Works, включающего 13 CD с его всеми санкционированными композициями. Его последнее публичное появление состоялось 30 мая 2013 года в Théâtre des Champs Élysées в Париже, где он обсуждал творчество Стравинского с Робертом Пьенциковским в связи со столетием премьеры «Весны священной». С 2014 года он почти не покидал свой дом в Баден-Бадене. Состояние здоровья не позволило ему принять участие в многочисленных торжествах, посвященных его 90-летию в 2015 году, включая мультимедийную выставку в Музее музыки в Париже, посвященную вдохновению, которое он черпал из литературы и изобразительного искусства. Булез скончался дома 5 января 2016 года. Он был похоронен 13 января на главном кладбище Баден-Бадена после частной панихиды в городской церкви Stiftskirche. На следующий день в парижской церкви Сен-Сюльпис состоялась панихида, на которой выступили Баренбойм, Ренцо Пьяно и Лоран Бейль, тогдашний президент Парижской филармонии, чей большой концертный зал был открыт в прошлом году, отчасти благодаря влиянию Булеза.

Boulez's last major work was Dérive 2 (2006), a 45 minute piece for eleven instruments. He left several compositional projects unfinished, including the remaining Notations for orchestra. In April that year, as part of the Festtage in Berlin, Boulez and Daniel Barenboim gave a cycle of the Mahler symphonies with the Staatskapelle Berlin, which they repeated two years later at Carnegie Hall. In late 2007 the Orchestre de Paris and the Ensemble intercontemporain presented a retrospective of Boulez's music and in 2008 the Louvre mounted the exhibition Pierre Boulez, Œuvre: fragment. In late 2011, when he was already quite frail, he led the combined Ensemble intercontemporain and Lucerne Festival Academy, with the soprano Barbara Hannigan, in a tour of six European cities of his own Pli selon pli. His final appearance as a conductor was in Salzburg on 28 January 2012 with the Vienna Philharmonic Orchestra and Mitsuko Uchida in a programme of Schoenberg (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene and the Piano Concerto), Mozart (Piano Concerto No.19 in F major K459) and Stravinsky (Pulcinella Suite). Thereafter he cancelled all conducting engagements. In mid 2012 Boulez was diagnosed with a neurodegenerative disease, probably a form of Parkinson's. Later that year, he worked with the Diotima Quartet, making final revisions to his only string quartet, Livre pour quatuor, begun in 1948. In 2013 he oversaw the release on Deutsche Grammophon of Pierre Boulez: Complete Works, a 13 CD survey of all his authorised compositions. He made his last public appearance on 30 May 2013 at the Théâtre des Champs Élysées in Paris, discussing Stravinsky with Robert Piencikowski, to mark the centenary of the premiere of The Rite of Spring. From 2014 he scarcely left his home in Baden Baden. His health prevented him from taking part in the many celebrations held across the world for his 90th birthday in 2015, which included a multi media exhibition at the Musée de la Musique in Paris, focusing on the inspiration he had drawn from literature and the visual arts. Boulez died at home on 5 January 2016. He was buried on 13 January in Baden Baden's main cemetery following a private funeral service at the town's Stiftskirche. At a memorial service the next day at the Saint Sulpice in Paris, eulogists included Barenboim, Renzo Piano, and Laurent Bayle, then president of the Philharmonie de Paris, whose large concert hall had been inaugurated the previous year, thanks in part to Boulez's influence.

Работы юниоров и студентов

Самые ранние сохранившиеся композиции Булеза датируются его школьными годами 1942–43 годов, преимущественно песни на стихи Бодлера, Готье и Рильке. Джеральд Беннетт описывает эти произведения как «скромные, изящные и довольно анонимные, использующие ряд стандартных элементов французской салонной музыки того времени — целотоновые гаммы, пентатонические гаммы и политональность». Будучи студентом Консерватории, Булез сочинил ряд произведений, испытавших первоначально влияние Хонеггера и Жоливе (Прелюдия, Токката и Скерцо и Ноктюрн для фортепиано соло (1944–45)), а затем Мессьена (Три псалмодии для фортепиано (1945) и Квартет для четырех терменвоксов (1945–46)). Знакомство с Шёнбергом — благодаря занятиям у Лейбовица — стало катализатором для его первого произведения серийной музыки, «Тема и вариации для фортепиано, левая рука» (1945). Питер О’Хаган описывает его как «самую смелую и амбициозную работу, созданную им на тот момент».

Описание двенадцати и работа в процессе

Булез завершил «Двенадцать нотаций» в декабре 1945 года. Именно в этих двенадцати афористических пьесах для фортепиано, каждая из которых состоит из двенадцати тактов, Беннетт впервые обнаруживает влияние Веберна. Вскоре после создания фортепианного оригинала Булез предпринял (не исполненную и неопубликованную) оркестровку одиннадцати из этих пьес. Более десяти лет спустя он использовал две из них в инструментальных интерлюдиях своей «Импровизации I sur Mallarmé». Затем, в середине 1970-х годов, он приступил к дальнейшей, более радикальной трансформации «Нотаций» в масштабные произведения для очень большого оркестра – проект, который занимал его до конца жизни. «Нотации» были лишь наиболее ярким примером склонности Булеза возвращаться к более ранним работам: «пока мои идеи не исчерпают все возможности развития, они остаются в моей памяти». Роберт Пьенчиковски характеризует это отчасти как «навязчивое стремление к совершенству» и отмечает, что в отношении некоторых пьес «можно говорить о последовательных, различных версиях, каждая из которых представляет собой определенное состояние музыкального материала, при этом последующая версия не отменяет предыдущую и наоборот», – хотя он также отмечает, что Булез почти всегда запрещал исполнение предыдущих версий.

Первые опубликованные работы

Сонатина для флейты и фортепиано (1946–1949) была первым произведением, которое Булезу разрешили опубликовать. Это энергичное серийное произведение, форма одного движения которого испытала влияние Камерной симфонии № 1 Шёнберга. Беннетт отмечает в этом произведении новый оттенок в манере письма Булеза: «резкое, хрупкое насилие, противопоставленное крайней чувствительности и деликатности». В Первой сонате для фортепиано (1946–1949) биограф Доминик Жамо подчёркивает огромное количество различных типов атак в двух коротких частях – и частые ускорения темпа во второй части, – которые вместе создают ощущение «инструментального безумия». За этим последовали две кантаты на стихи Рене Шара. Пол Гриффитс отмечает о «Le Visage nuptial», что «пять стихотворений Шара говорят об экстатической сексуальной страсти в резких, сюрреалистических образах», которую Булез отразил в музыке «на грани лихорадочной истерии». В первоначальной версии (1946–1947) произведение было написано для небольшого состава (сопрано, контральто, два инструмента ondes Martenot, фортепиано и ударные). Сорок лет спустя Булез пришёл к окончательной версии для сопрано, меццо-сопрано, хора и оркестра (1985–1989). Первая часть (Complainte du lézard amoureux) – это любовная песня, обращённая ящерицей к щеглу в жаркий летний день; вторая часть (La Sorgue) – яростный, заклинательный протест против загрязнения реки Сорг. Вторая соната для фортепиано (1947–1948) – это произведение, длящееся около получаса, требующее от исполнителя выдающегося технического мастерства. Его четыре части следуют стандартной схеме классической сонаты, но в каждой из них Булез подрывает традиционную модель. По мнению Гриффитса, насильственный характер большей части музыки «не просто поверхностен: он выражает потребность уничтожить всё, что было раньше». Булез сыграл произведение для Аарона Копланда, который спросил: «Но должны ли мы начинать революцию снова?» – «Да, безжалостно», – ответил Булез.

Полный сериализм

Эта революция вошла в свою самую экстремальную фазу в 1950–1952 годах, когда Булез разработал технику, в которой не только высота, но и другие музыкальные параметры – продолжительность, динамика, тембр и атака – были организованы в соответствии с последовательными принципами, подход, известный как тотальный сериализм или пунктуализм. Мессьен уже предпринял эксперимент в этом направлении в своем "Mode de valeurs et d'intensités" для фортепиано (1949). Первые эскизы Булеза в направлении полного сериализма появились в частях "Livre pour quatuor" (1948–49, пересмотренный 2011–12), коллекции движений для струнного квартета, из которых исполнители могут выбирать при каждом исполнении, предвосхищая более поздний интерес Булеза к переменной форме. В начале 1950-х годов Булез начал применять эту технику строго, упорядочивая каждый параметр в наборы из двенадцати и не допуская повторений, пока не прозвучат все двенадцать. По словам музыкального критика Алекса Росса, избыток постоянно меняющихся музыкальных данных в результате стирает в любой момент предыдущие впечатления, которые мог сформировать слушатель: «Настоящий момент – это всё, что есть», – заметил Росс. Булез связал это развитие с желанием своего поколения создать чистый лист после войны. Его произведения в этом стиле – "Polyphonie X" (1950–51; отозвана) для 18 инструментов, две "музыкальные конкретные" этюды (1951–52; отозваны) и "Structures, Book I" для двух фортепиано (1951–52). Наиболее значительным результатом этой новой свободы стало "Le Marteau sans maître" (1953–1955), описанное Гриффитсом и Биллом Хопкинсом как «ключевой камень музыки двадцатого века». Для текста своей следующей крупной работы, "Pli selon pli" (1957–1989), Булез обратился к символистской поэзии Стефана Малларме, привлеченный ее крайней плотностью и радикальным синтаксисом. Его самая продолжительная композиция длится семьдесят минут. Три импровизации на отдельные сонеты обрамлены двумя оркестровыми движениями, в которые встроены фрагменты других стихотворений. Словесная обработка Булеза, которая в первой Импровизации прямолинейно слоговая, становится все более мелизматичной, до такой степени, что слова становятся неразличимыми. Заявленная цель Булеза состояла в том, чтобы сонеты стали музыкой на более глубоком, структурном уровне. Произведение написано для сопрано и большого оркестра, часто используемого в камерных группах. Булез описал его звуковой мир, богатый ударными, как «не столько замерзший, сколько необычайно "остекленевший". Работа имела сложный генезис, достигнув своей окончательной формы в 1989 году.

That revolution entered its most extreme phase in 1950–1952, when Boulez developed a technique in which not only pitch but other musical parameters—duration, dynamics, timbre and attack—were organised according to serial principles, an approach known as total serialism or punctualism. Messiaen had already made an experiment in this direction in his Mode de valeurs et d'intensités for piano (1949). Boulez's first sketches towards total serialism appeared in parts of Livre pour quatuor (1948–49, revised 2011–12), a collection of movements for string quartet from which the players may choose at any one performance, foreshadowing Boulez's later interest in variable form. In the early 1950s Boulez began to apply the technique rigorously, ordering each parameter into sets of twelve and prescribing no repetition until all twelve had sounded. According to the music critic Alex Ross the resulting surfeit of ever changing musical data has the effect of erasing at any given point previous impressions the listener may have formed: "the present moment is all there is", Ross observed. Boulez linked this development to a desire by his generation to create a tabula rasa after the war. His works in this idiom are Polyphonie X (195051; withdrawn) for 18 instruments, the two musique concrète études (1951–52; withdrawn), and Structures, Book I for two pianos (1951–52). The most significant result of this new freedom was Le Marteau sans maître (1953–1955), described by Griffiths and Bill Hopkins as a "keystone of twentieth century music". For the text of his next major work, Pli selon pli (1957–1989), Boulez turned to the symbolist poetry of Stéphane Mallarmé, attracted by its extreme density and radical syntax. At seventy minutes, it is his longest composition. Three Improvisations on individual sonnets are framed by two orchestral movements, into which fragments of other poems are embedded. Boulez's word setting, which in the first Improvisation is straightforwardly syllabic, becomes ever more melismatic, to the point where the words cannot be distinguished. Boulez's stated aim was to make the sonnets become the music at a deeper, structural level. The piece is scored for soprano and large orchestra, often deployed in chamber groups. Boulez described its sound world, rich in percussion, as "not so much frozen as extraordinarily 'vitrified. The work had a complex genesis, reaching its definitive form in 1989.

Контролируемая случайность

С 1950-х годов Булез экспериментировал с тем, что он называл "контролируемой случайностью". В своей статье "Sonate, que me veux tu?" он писал об "исследовании относительного мира, постоянном 'открытии', сродни состоянию 'постоянной революции'". Пейзер отмечает, что использование случайности Булезом отличается от подхода Джона Кейджа. В музыке Кейджа исполнители часто свободны создавать непредвиденные звуки, стремясь устранить намерение композитора; в музыке Булеза же они выбирают между возможностями, заранее прописанными композитором. Применение этого принципа к порядку секций иногда называют "мобильной формой" – техникой, разработанной Эрлом Брауном, вдохновленным мобильными скульптурами Александра Кальдера, с которым Булез познакомился во время визита в Нью-Йорк в 1952 году. В течение следующих двух десятилетий Булез использовал варианты этой техники в нескольких произведениях: в Третьей сонате для фортепиано (1955–1957, пересмотренной в 1963 году) пианист выбирает различные пути прохождения партитуры, а в одной части (Trope) имеет возможность опустить определенные отрывки; в Éclat (1965) дирижер определяет порядок вступления каждого исполнителя; в Domaines (1961–1968) солист своим движением по сцене диктует порядок исполнения разделов. В более поздних работах, таких как Cummings ist der Dichter (1970, пересмотренной в 1986) – камерная кантата для 16 сольных голосов и небольшого оркестра на стихи Э. Э. Каммингса – дирижер выбирает порядок определенных событий, но отдельным исполнителям свобода не предоставляется. В первоначальной версии Pli selon pli также присутствовали элементы выбора для инструменталистов, однако большая их часть была исключена в последующих редакциях. В отличие от этого, "Фигуры – Двойные – Призмы" (1957–1968) – произведение с фиксированной структурой, не содержащее элементов случайности. Пьенчиковский описывает его как "великий цикл вариаций, компоненты которого проникают друг в друга, а не остаются изолированными в традиционном понимании". Он примечателен необычной расстановкой оркестра, где различные группы инструментов (деревянные духовые, медные и т. д.) рассеяны по сцене, а не сгруппированы вместе.

From the 1950s Boulez experimented with what he called "controlled chance". In his article "Sonate, que me veux tu? ", he wrote of "the investigation of a relative world, a permanent 'discovering' rather like the state of 'permanent revolution. Peyser observes that Boulez's use of chance is different from John Cage's. In Cage's music the performers are often free to create unforeseen sounds, with the aim of removing the composer's intention from the music; in Boulez's music they choose between possibilities that have been written out by the composer. When applied to the order of sections, this is sometimes described as "mobile form", a technique devised by Earle Brown, who was inspired by the mobile sculptures of Alexander Calder, whom Boulez met when he was visiting New York in 1952. Boulez employed variants of the technique in several works over the next two decades: in the Third Piano Sonata (1955–1957, revised 1963) the pianist chooses different routes through the score and in one movement (Trope) has the option of omitting certain passages altogether; in Éclat (1965), the conductor triggers the order in which each player joins the ensemble; in Domaines (1961–1968) it is the soloist who dictates the order in which the sections are played by his movement around the stage. In later works, such as Cummings ist der Dichter (1970, revised 1986)—a chamber cantata for 16 solo voices and small orchestra using a poem by E. E. Cummings—the conductor chooses the order of certain events but there is no freedom for the individual player. In its original version Pli selon pli also contained elements of choice for the instrumentalists, but much of this was eliminated in later revisions. By contrast Figures—Doubles—Prismes (1957–1968) is a fixed work with no chance element. Piencikowski describes it as "a great cycle of variations whose components interpenetrate each other instead of remaining isolated in the traditional manner". It is notable for the unusual layout of the orchestra, in which the various families of instruments (woodwind, brass etc.) are scattered across the stage rather than being grouped together.

Работает с электроникой

Булез сравнил опыт прослушивания заранее записанной электронной музыки в концертном зале с церемонией в крематории. Его настоящий интерес заключался в мгновенной трансформации инструментальных звуков, но необходимая технология стала доступна лишь после основания IRCAM в 1970-х годах. До этого он создал Deux Etudes (1951) для магнитной ленты по заказу Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française Пьера Шеффера, а также масштабное произведение для живого оркестра с использованием магнитной ленты – Poésie pour pouvoir (1958). Он остался недоволен обеими работами и отозвал их. Первым произведением, завершённым в IRCAM, стал Répons (1980–1984). В этом сорокаминутном произведении инструментальный ансамбль располагается в центре зала, а шесть солистов окружают публику: два пианино, арфа, цимбалы, вибрафон и глокеншпиль/ксилофон. Именно их музыка подвергается электронной трансформации и проецируется в пространство. Питер Хейворт описал момент их появления, примерно через десять минут после начала произведения: «это словно открывается огромное окно, через которое врывается новый звуковой мир, а вместе с ним – новый мир воображения. Еще более впечатляющим является то, что между мирами естественных и электронных звуков больше нет разрыва, а существует лишь непрерывный спектр». Dialogue de l'ombre double (1982–1985) – «Диалог двойной тени». Название отсылает к сцене из пьесы Поля Клоделя «Сатиновый башмачок». Булез признал, что в произведении присутствует театральный элемент. Он использовал некоторые его фрагменты в других работах, в том числе в более позднем произведении с тем же названием. Эта окончательная версия была написана в IRCAM между 1991 и 1993 годами для флейты MIDI и двух аккомпанирующих флейт с ансамблем и живой электроникой. К этому времени компьютер мог следить за партитурой и реагировать на сигналы от исполнителей. По словам Гриффитса, «главная флейта словно оказывается в зеркальном зале, её линия имитируется другими флейтами, а затем – вкладом всего ансамбля». Хопкинс и Гриффитс описывают это как «музыку, характерно балансирующую между восторгом и отчаянием».

Boulez compared the experience of listening to pre recorded electronic music in the concert hall to a crematorium ceremony. His real interest lay in the instantaneous transformation of instrumental sounds but the technology was not available until the founding of IRCAM in the 1970s. Before then he had produced Deux Etudes (1951) for magnetic tape for Pierre Schaeffer's Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française, as well as a large scale piece for live orchestra with tape, Poésie pour pouvoir (1958). He was dissatisfied with both pieces and withdrew them. The first piece completed at IRCAM was Répons (1980–1984). In this forty minute work an instrumental group is placed in the middle of the hall, while six soloists surround the audience: two pianos, harp, cimbalom, vibraphone and glockenspiel/xylophone. It is their music which is transformed electronically and projected through the space. Peter Heyworth described the moment when they enter, some ten minutes into the piece: "it is as though a great window were thrown open, through which a new sound world enters, and with it a new world of the imagination. Even more impressive is the fact that there is no longer a schism between the worlds of natural and electronic sounds, but rather a continuous spectrum." Dialogue de l'ombre double (1982–1985)refn|Dialogue of the Double Shadow. The title refers to a scene in Paul Claudel's play Le Soulier de satin (The Satin Slipper). Boulez acknowledged that the work had a theatrical aspect. He re used some of its material in other works, including a later piece with the same name. This definitive version was composed at IRCAM between 1991 and 1993 for MIDI flute and two accompanying flutes with ensemble and live electronics. By this time the computer could follow the score and respond to triggers from the players. According to Griffiths, "the principal flute is caught as if in a hall of mirrors, its line imitated in what the other flutes play, and then in the contributions of the larger ensemble". Hopkins and Griffiths describe it as "music characteristically caught between thrill and desperation".

Последние работы

В более поздних работах Булез отказался от электроники, хотя Гриффитс предполагает, что в Sur Incises (1996–1998) выбор схожих, но различных инструментов, расположенных на сцене, позволил Булезу создать эффекты гармонического, тембрального и пространственного эха, для которых он ранее использовал электронные средства. Произведение написано для трёх фортепиано, трёх арф и трёх ударников (включая стальные барабаны) и выросло из Incises (1993–2001) – короткой пьесы, написанной для конкурса пианистов. В интервью 2013 года он назвал его своим самым важным произведением, «потому что оно самое свободное». Нотация VII (1999), обозначенная в партитуре как «иератическая», является самой протяжённой из оркестровых Нотаций. По словам Гриффитса: «То, что было резким в 1945 году, теперь тягучее; то, что было грубым, теперь исполнено опытом и мастерством всей жизни; то, что было простым, теперь фантастически украшено, даже утопает в деталях». Dérive 2 началась в 1988 году как пятиминутная пьеса, посвящённая Эллиоту Картеру в честь его 80-летия; к 2006 году она превратилась в 45-минутную работу для одиннадцати инструментов и стала последней крупной композицией Булеза. По словам Клода Самуэля, Булез стремился исследовать ритмические сдвиги, изменения темпа и наслаивание различных скоростей, отчасти вдохновлённый его знакомством с музыкой Дьёрдя Лигети. Булез описал её как «своеобразную повествовательную мозаику».

Незавершенные работы

Недостроенные работы Булеза включают несколько, над которыми он активно работал, и другие, которые он отложил, несмотря на их потенциал для дальнейшей разработки. В последней категории архив содержит три неопубликованных части Третьей сонаты для фортепиано и дополнительные фрагменты Éclat/Multiples, которые, будучи исполненными, практически удвоили бы ее продолжительность. Что касается работ, над которыми Булез работал в последние годы, премьера еще двух оркестровых Нотаций (V и VI) была объявлена Чикагским симфоническим оркестром на май 2006 года, но затем отложена. Он разрабатывал Anthèmes 2 в масштабное произведение для скрипки и оркестра для Анны-Софи Мюттер, но проект не был завершен. С середины 1960-х годов Булез также говорил о намерении сочинить оперу. Его попытки найти либреттиста не увенчались успехом: «Оба раза писатели умирали, так что я стал немного суеверным в поисках третьего кандидата». Части черновика либретто были найдены в бумагах Жене после его смерти в 1986 году. Позже Булез обратился к немецкому драматургу Хайнеру Мюллеру, который работал над сокращением «Орестеи» Эсхила, когда умер в 1995 году, вновь не оставив ничего пригодного. В интервью 1996 года Булез сказал, что думал о «Военных пьесах» или «Короле Лире» Эдварда Бонда, «но только думал». Он также назвал Джорджа Сзелла влиятельным наставником. Булез приводил несколько причин, по которым он так много дирижировал. Он давал свои первые концерты для Domaine musical, потому что его финансовые ресурсы были ограничены: «Я сказал себе, что, будучи гораздо более экономичным, я попробую сам». Он также утверждал, что лучшая подготовка для композитора – «играть или дирижировать своими произведениями и сталкиваться с трудностями их исполнения», однако на практике ему иногда было трудно найти время для сочинения из-за дирижерских обязательств. Пианистка и писатель Сьюзан Брэдшоу считала, что это было преднамеренно и связано с ощущением, что его как композитора затмевает Штокхаузен, который с конца 1950-х годов был чрезвычайно продуктивен. Французский литературовед и музыковед Пьер Сувчинский не согласился: «Булез стал дирижером, потому что обладал к этому большим даром». Не все соглашались с величием этого дара. По словам писателя Ганса Келлера: «Булез не умеет фразировать – это так просто, потому что он игнорирует гармонические последствия любой структуры, с которой работает, до такой степени, что полностью пренебрегает гармоническим ритмом и, следовательно, всем характерным ритмом в тональной музыке». Джоан Пейзер полагала, что: «В целом Булез великолепно дирижирует тем, что любит, очень хорошо дирижирует тем, что ему нравится, и, за редкими исключениями, дает скованные интерпретации классического и романтического репертуара». Дирижер Отто Клемперер описал его как «несомненно единственного человека своего поколения, который является выдающимся дирижером и музыкантом». Он работал со многими ведущими солистами и особенно долго сотрудничал с Даниэлем Баренбоймом и сопрано Джесси Норман. По словам Питера Хейворта, Булез создавал стройный, атлетичный звук, который, опираясь на его ритмическую точность, мог создавать ощущение электризующего волнения. Способность раскрывать структуру партитуры и прояснять плотные оркестровые текстуры были отличительными чертами его дирижерского мастерства. Он дирижировал без дирижерской палочки и, как заметил Хейворт: «нет никаких признаков театральности – даже той довольно театральной экономии, которую практиковал Рихард Штраус». По словам Булеза: «Внешнее возбуждение истощает внутреннее возбуждение». Слух Булеза был легендарным: «Существует бесчисленное множество историй о том, как он обнаруживал, например, фальшивую интонацию третьего гобоя в сложной оркестровой ткани», – писал Пол Гриффитс в The New York Times. Когда «Воззек» во Франкфурте был возобновлен после смерти Виланда, Булез был глубоко разочарован условиями работы: «Не было репетиций, никто ни о чем не заботился. Цинизм, с которым управлялся такой оперный театр, вызывал у меня отвращение. И до сих пор вызывает». Позже он сказал, что именно этот опыт побудил его к печально известным высказываниям в интервью в следующем году в Der Spiegel, где он утверждал, что «ни одна опера, достойная упоминания, не была написана с 1935 года», что «запись Beatles, безусловно, умнее (и короче), чем опера Хенце» и что «самым элегантным» решением для умирающего состояния оперы было бы «взорвать оперные театры». В 1967 году Булеза, театрального режиссера Жана Вилара и хореографа Мориса Бежара попросили разработать план реформы Парижской оперы, с целью назначения Булеза музыкальным руководителем. Их план был сорван политическими последствиями студенческих протестов 1968 года. В середине 1980-х годов Булез стал вице-президентом планируемой Оперы Бастилии в Париже, работая с Даниэлем Баренбоймом, который должен был стать ее музыкальным руководителем. В 1988 году Пьер Берже был назначен президентом Оперы Бастилии. Он уволил Баренбойма, и Булез отозвал свою кандидатуру в знак солидарности. Булез дирижировал только конкретными проектами – в постановках ведущих режиссеров – когда был уверен, что условия подходящие. Благодаря годам работы с труппой Рене Барро, театральный аспект был для него столь же важен, как и музыкальный, и он всегда посещал репетиции постановок. Для столетия «Кольца» в Байрейте Булез сначала обратился к Ингмару Бергману, а затем к Питеру Бруку с просьбой поставить спектакль, но оба отказались. Питер Штайн первоначально согласился, но отказался в 1974 году. Патрис Шерео, прежде всего театральный режиссер, принял предложение и создал одну из определяющих оперных постановок современности. По словам Аллана Козинна, постановка «помогла открыть шлюзы для режиссерской переинтерпретации оперы» (иногда известной как Regietheater). Шерео трактовал историю отчасти как аллегорию капитализма, опираясь на идеи, которые Джордж Бернард Шоу исследовал в «Идеальном Вагнере» в 1898 году, и используя образы индустриальной эпохи; он достиг исключительной степени натурализма в вокальном исполнении певцов. В первый год постановка встретила враждебность со стороны в основном консервативной публики, и около тридцати оркестрантов отказались работать с Булезом в последующие сезоны. И постановка, и музыкальное воплощение приобрели авторитет в течение следующих четырех лет, и после финального представления в 1980 году последовала 90-минутная овация.

Boulez's unfinished works include several that he was actively progressing, and others which he put to one side despite their potential for further development. In the latter category, the archives contain three unpublished movements of the Third Piano Sonata and further sections of Éclat/Multiples which, if performed, would practically double its length. Regarding works Boulez was known to be working on in his later years, the premieres of two more orchestral Notations (V and VI) were announced by the Chicago Symphony Orchestra for May 2006, but postponed. He was in the process of developing Anthèmes 2 into a large scale work for violin and orchestra for Anne Sophie Mutter, but the project did not come to fruition. From the mid 1960s, Boulez also spoke of composing an opera. His attempts to find a librettist were unsuccessful: "both times the writer has died on me, so I'm a bit superstitious about looking for a third candidate". Parts of a draft libretto were found among Genet's papers after his death in 1986. Boulez later turned to the German playwright Heiner Müller, who was working on a reduction of Aeschylus's Oresteia when he died in 1995, again without leaving anything usable. In a 1996 interview Boulez said that he was thinking of Edward Bond's The War Plays or Lear, "but only thinking". He also cited George Szell as an influential mentor. Boulez gave several reasons for conducting as much as he did. He gave his first concerts for the Domaine musical because its financial resources were limited: "I told myself that, being much less expensive, I would have a go myself." He also said that the best possible training for a composer was "to have to play or conduct his own works and to face their difficulties of execution"—yet on a practical level he sometimes struggled to find time to compose given his conducting commitments. The writer and pianist Susan Bradshaw thought this was deliberate and related to a sense of being overshadowed as a composer by Stockhausen, who from the late 1950s was increasingly prolific. The French litterateur and musicologist Pierre Souvchinsky disagreed: "Boulez became a conductor because he had a great gift for it." Not everyone agreed about the greatness of that gift. According to writer Hans Keller: "Boulez cannot phrase – it is as simple as that the reason being that he ignores the harmonic implications of any structure he is dealing with, to the extent of utterly disregarding harmonic rhythm and hence all characteristic rhythm in tonal music " Joan Peyser considered that: "in general Boulez conducts what he loves magnificently, conducts what he likes very well and, with rare exceptions, gives stiff performances of the classic and romantic repertoire". The conductor Otto Klemperer described him as "without doubt the only man of his generation who is an outstanding conductor and musician". He worked with many leading soloists and had particularly long term collaborations with Daniel Barenboim and with the soprano Jessye Norman. According to Peter Heyworth, Boulez produced a lean, athletic sound which, underpinned by his rhythmic exactitude, could generate an electric sense of excitement. The ability to reveal the structure of a score and to clarify dense orchestral textures were hallmarks of his conducting. He conducted without a baton and, as Heyworth observed: "there is no trace of theatre—not even the rather theatrical sort of economy that was practised by Richard Strauss". According to Boulez: "outward excitement uses up inner excitement". Boulez's ear for sound was legendary: "there are countless stories of him detecting, for example, faulty intonation from the third oboe in a complex orchestral texture", Paul Griffiths wrote in The New York Times. When the Frankfurt Wozzeck was revived after Wieland's death, Boulez was deeply disillusioned by the working conditions: "there was no rehearsal, no care taken over anything. The cynicism of the way an opera house like that was run disgusted me. It still disgusts me." He later said that it was this experience which prompted his notorious remarks in an interview the following year in Der Spiegel, in which he claimed that "no opera worth mentioning had been composed since 1935", that "a Beatles record is certainly cleverer (and shorter) than a Henze opera" and that "the most elegant" solution to opera's moribund condition would be "to blow the opera houses up". In 1967, Boulez, theatre director Jean Vilar and choreographer Maurice Béjart were asked to devise a scheme for the reform of the Paris Opéra, with a view to Boulez becoming its music director. Their plan was derailed by the political fallout from the 1968 student protests. In the mid 1980s, Boulez became vice president of the planned Opéra Bastille in Paris, working with Daniel Barenboim, who was to be its music director. In 1988 Pierre Bergé was appointed president of the Bastille opera. He dismissed Barenboim and Boulez withdrew in solidarity. Boulez conducted only specific projects—in productions by leading stage directors—when he could be satisfied that conditions were right. Thanks to his years with the Renaud Barrault company, the theatrical dimension was as important to him as the musical and he always attended staging rehearsals. For the centenary Ring in Bayreuth, Boulez originally asked Ingmar Bergman then Peter Brook to direct, both of whom refused. Peter Stein initially agreed but withdrew in 1974. Patrice Chéreau, who was primarily a theatre director, accepted and went on to create one of the defining opera productions of modern times. According to Allan Kozinn the production "helped open the floodgates of directorial reinterpretation of opera" (sometimes known as Regietheater). Chéreau treated the story in part as an allegory of capitalism, drawing on ideas that George Bernard Shaw explored in The Perfect Wagnerite in 1898, and using imagery from the Industrial Age; he achieved an exceptional degree of naturalism in the singers' performances. In its first year the production met with hostility from the largely conservative audience, and around thirty orchestral musicians refused to work with Boulez in subsequent seasons. Both production and musical realisation grew in stature over the following four years and after the final performance in 1980 there was a 90 minute ovation.

Запись

Первые записи Булеза относятся к его времени с ансамблем Domaine musical в конце 1950-х и начале 1960-х годов и были сделаны для французского лейбла Vega. В их числе – первая из пяти записей «Le Marteau sans maître» (с контральто Мари-Терез Кан), а также произведения, к которым он впоследствии не возвращался в студии (такие как «Ренард» Стравинского и «Zeitmaße» Стокхаузена). В 2015 году Universal Music объединила эти записи в 10-дисковый комплект. В период с 1966 по 1989 год он записывался на Columbia Records (позже Sony Classical). Среди первых проектов были Парижский «Воццек» (с Уолтером Берри) и «Пеллеас и Мелисанда» из Ковент-Гардена (с Джорджем Ширли и Элизабет Зёдерстрём). Он сделал получившую высокую оценку запись «Весны священной» с Кливлендским оркестром и руководил изданием произведений Веберна, включающим все работы с номерами опусов. Он также создал обширный обзор музыки Шёнберга с Симфоническим оркестром BBC и записал оркестровые произведения Равеля с Нью-Йоркской филармонией и Кливлендским оркестром. Три оперных проекта этого периода были выпущены другими лейблами: «Кольцо нибелунга» из Байройта вышло на видео и LP под лейблом Philips; «Парсифаль» из Байройта и «Лулу» из Парижа были записаны для Deutsche Grammophon. В 1984 году для EMI он записал несколько пьес для альбома Фрэнка Заппы «The Perfect Stranger» с Ensemble intercontemporain. В 1980-х годах Булез также записывался на лейбле Erato, преимущественно с Ensemble intercontemporain, с большим акцентом на музыку своих современников, таких как Берио, Лигети и Картер, а также на обзор некоторых своих собственных произведений, включая «Le Visage nuptial», «Le Soleil des eaux» и «Figures—Doubles—Prismes». В 2015 году Erato выпустила сборник «Pierre Boulez – The Complete Erato Recordings» на 14 CD. Он вновь записал значительную часть своего основного репертуара и руководил вторым изданием Веберна, включив в него неопубликованные работы. Его поздняя музыка занимала видное место, включая «Répons», «explosante fixe» и «sur Incises». Наиболее значительным дополнением к его дискографии стал многооркестровый цикл симфоний Малера и вокальных произведений с оркестром. В 2022 году был выпущен 88-дисковый сборник всех записей Булеза для Deutsche Grammophon, Philips и Decca. Многие сотни концертов под управлением Булеза хранятся в архивах радиостанций и оркестров. В 2005 году Чикагский симфонический оркестр выпустил 2-дисковый сборник радиозаписей Булеза, посвященный произведениям, которые он не записывал коммерчески, включая «Глаголическую мессу» Яначека и «Вознесение» Мессиана.

Boulez's first recordings date from his time with the Domaine musical in the late 1950s and early 1960s and were made for the French Vega label. They include the first of his five recordings of Le Marteau sans maître (with contralto Marie Thérèse Cahn), as well as pieces to which he did not return in the studio (such as Stravinsky's Renard and Stockhausen's Zeitmaße). In 2015 Universal Music brought these recordings together in a 10 CD set. Between 1966 and 1989 he recorded for Columbia Records (later Sony Classical). Among the first projects were the Paris Wozzeck (with Walter Berry) and the Covent Garden Pelléas et Mélisande (with George Shirley and Elisabeth Söderström). He made a highly praised recording of The Rite of Spring with the Cleveland Orchestra and supervised a Webern edition, consisting of all the works with opus numbers. He also produced a wide ranging survey of the music of Schoenberg with the BBC Symphony Orchestra, and recorded the orchestral works of Ravel with the New York Philharmonic and the Cleveland Orchestra. Three operatic projects from this period were picked up by other labels: the Bayreuth Ring was released on video and LP by Philips; the Bayreuth Parsifal and Paris Lulu were recorded for Deutsche Grammophon. For EMI in 1984 he recorded several pieces on Frank Zappa's album The Perfect Stranger with the Ensemble intercontemporain. In the 1980s, Boulez also recorded for the Erato label, mostly with the Ensemble intercontemporain, with a greater emphasis on the music of his contemporaries such as Berio, Ligeti and Carter, as well as a survey of some of his own music, including Le Visage nuptial, Le Soleil des eaux and Figures—Doubles—Prismes. In 2015 Erato issued Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings on 14 CDs. He re recorded much of his core repertoire and oversaw a second Webern edition, including the unpublished works. His own late music featured prominently, including Répons, explosante fixe and sur Incises. The most significant addition to his recorded repertoire was the multi orchestra cycle of the Mahler symphonies and vocal works with orchestra. An 88 disc set of all Boulez's recordings for Deutsche Grammophon, Philips and Decca was issued in 2022. Many hundreds of concerts conducted by Boulez are held in the archives of radio stations and orchestras. In 2005 the Chicago Symphony Orchestra released a 2 CD set of broadcasts by Boulez, focusing on works which he had not recorded commercially, including Janáček's Glagolitic Mass and Messiaen's L'Ascension.

Писание и преподавание

По словам Жана Жака Наттиэза, Булез был одним из двух композиторов двадцатого века, наиболее активно писавших о музыке, другим был Шёнберг. Мировую известность как писатель Булез впервые приобрел в 1952 году, опубликовав в британском журнале The Score статью с провокационным названием «Шёнберг мертв» вскоре после смерти композитора. Эта крайне полемическая работа, в которой он критиковал Шёнберга за консерватизм, противопоставляя его радикализму Веберна, вызвала широкие споры. Джонатан Голдман отмечает, что на протяжении десятилетий творчество Булеза было адресовано различной аудитории: в 1950-х годах – образованной парижской публике Domaine musical; в 1960-х годах – специалистам, авангардным композиторам и исполнителям курсов в Дармштадте и Базеле; а в период с 1976 по 1995 год – высокообразованной, но неспециализированной аудитории его лекций в Коллеж де Франс. Значительная часть работ Булеза была связана с конкретными событиями, будь то премьера нового произведения, примечания к записи или некролог в память о коллеге. В целом он избегал публикации подробных анализов, за исключением анализа «Весны священной». Как отмечает Наттиэ, «Булез как писатель – это транслятор идей, а не технической информации. Это может разочаровать студентов-композиторов, но, несомненно, именно эта особенность его письма объясняет его популярность среди не-музыкантов». Его труды были опубликованы на английском языке под названиями Stocktakings from an Apprenticeship, Boulez on Music Today, Orientations: Collected Writings и Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures. На протяжении всей своей карьеры он также выражал свои мысли в форме развернутых интервью, среди которых наиболее значимыми являются беседы с Антуаном Голеа (1958), Селестеном Делиежем (1975) и Жаном Вермейлем (1989). Были опубликованы два тома переписки: с композитором Джоном Кейджем (1949–62) и с антропологом и этномузыковедом Андре Шаффнером (1954–70). Булез преподавал в Летней школе в Дармштадте большую часть лет с 1954 по 1965 год. Он был профессором композиции в Базельской музыкальной академии (1960–63) и приглашенным лектором в Гарвардском университете в 1963 году. В начале своей карьеры он также давал частные уроки. Жан-Клод Элой и Хайнц Холлигер. Мессиан позже сказал: «Он восставал против всего». В какой-то момент Булез выступил против Мессиана, назвав его «Три маленькие литургии божественного присутствия» «музыкой борделя» и заявив, что симфония «Турангалила» вызывает у него рвоту. В статье 2000 года в The New Yorker Алекс Росс описал Булеза как хулигана. Булез не стал возражать: «Безусловно, я был хулиганом. Я ничуть не стыжусь этого. Враждебность истеблишмента к тому, что можно было делать в 40-х и 50-х годах, была очень сильной. Иногда приходится бороться со своим обществом». Те, кто хорошо знал Булеза, часто говорили о его преданности как отдельным людям, так и организациям. Когда его наставник, дирижер Роджер Дезормьер, был парализован инсультом в 1952 году, Булез отправлял сценарии на Французское радио от имени Дезормьера, чтобы пожилой человек мог получить гонорар. Писатель Жан Вермель, наблюдавший за Булезом в 1990-х годах в компании Жана Батинья (основателя Percussions de Strasbourg), обнаружил «Булеза, который спрашивал о здоровье музыканта из оркестра Страсбурга, о детях другого исполнителя, Булеза, который знал всех по имени и который реагировал на новости каждого человека с грустью или радостью». В более позднем возрасте он был известен своим обаянием и душевным теплом. Булез много читал и называл Пруста, Джойса и Кафку своими особыми источниками вдохновения. Он всю жизнь интересовался изобразительным искусством. Он много писал о художнике Пауле Клее и владел работами Жоана Миро, Фрэнсиса Бэкона, Николаса де Стаэля и Марии Елены Виейра да Силва, всех которых он знал лично. Он также поддерживал тесные связи с тремя ведущими философами того времени: Жилем Делезом, Мишелем Фуко и Роланом Бартом. Он любил пешие прогулки и, когда находился дома в Баден-Бадене, проводил поздние послеполуденные часы и большую часть выходных, гуляя по Шварцвальду. Он владел старой фермой в департаменте Альпы Верхней Прованс во Франции и построил там другой, современный дом в конце 1970-х годов. В некрологе The New York Times сообщалось, что «о своей личной жизни он оставался очень скрытным». Булез признался Джоан Пейзер в страстном романе в 1946 году, который был описан как «интенсивный и мучительный», и который, по мнению Пейзер, стал толчком к созданию «диких, смелых произведений» того периода. После смерти Булеза его сестра Жанна рассказала биографу Кристиану Мерлену, что роман был с актрисой Марией Касарес, но Мерлен пришел к выводу, что этому мало доказательств. Мерлен признает спекуляции о том, что Булез был геем. Он пишет, что в 1972 году Булез нанял молодого немца, Ханса Месснера, в качестве своего личного помощника для решения бытовых вопросов. Месснер, который называл Булеза «Месье» и которого Булез иногда представлял как своего камердинера, жил в доме в Баден-Бадене до конца жизни Булеза и обычно сопровождал его в зарубежных поездках. Хотя Мерлен отмечает, что в последние годы иногда было трудно понять, кто заботится о ком, он считает, что нет никаких доказательств того, что они когда-либо были партнерами по жизни. Под конец жизни Булеза Месснер не позволил его сестре Жанне навестить его в доме. Он был с Булезом, когда тот умер. В своем портрете для The New Yorker, опубликованном вскоре после смерти Булеза под названием «Маг», Алекс Росс описал Булеза как «приветливого, неумолимого, непостижимого».

According to Jean Jacques Nattiez, Boulez was one of two twentieth century composers who wrote most prolifically about music, the other being Schoenberg. It was with a 1952 article with the inflammatory title "Schoenberg is Dead", published in the British journal The Score shortly after the older composer's death, that Boulez first attracted international attention as a writer. This highly polemical piece, in which he attacked Schoenberg for his conservatism, contrasting it with Webern's radicalism, caused widespread controversy. Jonathan Goldman points out that, over the decades, Boulez's writings addressed very different readerships: in the 1950s the cultured Parisian attendees of the Domaine musical; in the 1960s the specialised avant garde composers and performers of the Darmstadt and Basel courses; and, between 1976 and 1995, the highly literate but non specialist audience of the lectures he gave as Professor of the Collège de France. Much of Boulez's writing was linked to specific occasions, whether a first performance of a new piece, notes for a recording or a eulogy for a lost colleague. Generally he avoided publishing detailed analyses, other than one of The Rite of Spring. As Nattiez points out: "as a writer Boulez is a communicator of ideas rather than of technical information. This may sometimes prove disappointing to composition students, but it is no doubt a peculiarity of his writing that explains its popularity with non musicians." Boulez's writings have appeared in English as Stocktakings from an Apprenticeship, Boulez on Music Today, Orientations: Collected Writings and Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures. Throughout his career he also expressed himself through long form interviews, of which perhaps the most substantial are those with Antoine Goléa (1958), Célestin Deliège (1975) and Jean Vermeil (1989). Two volumes of correspondence have been published: with the composer John Cage (from the period 1949–62); and with the anthropologist and ethnomusicologist André Schaeffner (from 1954 to 1970). Boulez taught at the Darmstadt Summer School most years between 1954 and 1965. He was professor of composition at the Basel Music Academy in Switzerland (1960–63) and a visiting lecturer at Harvard University in 1963. He also taught privately in the early part of his career. Jean Claude Éloy and Heinz Holliger. Messiaen said later: "He was in revolt against everything." At one point Boulez turned against Messiaen, describing his Trois petites liturgies de la présence divine as "brothel music" and saying that the Turangalîla Symphonie made him vomit. In a 2000 article in The New Yorker, Alex Ross described Boulez as a bully. Boulez did not disagree: "Certainly I was a bully. I'm not ashamed of it at all. The hostility of the establishment to what you were able to do in the Forties and Fifties was very strong. Sometimes you have to fight against your society." Those who knew Boulez well often referred to his loyalty, both to individuals and to organisations. When his mentor, the conductor Roger Désormière, was paralysed by a stroke in 1952 Boulez sent scripts to French Radio in Désormière's name so that the older man could collect the fee. The writer Jean Vermeil, who observed Boulez in the 1990s in the company of Jean Batigne (founder of the Percussions de Strasbourg), discovered "a Boulez asking about the health of a musician in the Strasbourg orchestra, about another player's children, a Boulez who knew everyone by name and who reacted to each person's news with sadness or with joy". In later life, he was known for his charm and personal warmth. Boulez read widely and identified Proust, Joyce and Kafka as particular influences. He had a lifelong interest in the visual arts. He wrote extensively about the painter Paul Klee and owned works by Joan Miró, Francis Bacon, Nicolas de Staël and Maria Helena Vieira da Silva, all of whom he knew personally. He also had close links with three of the leading philosophers of the time: Gilles Deleuze, Michel Foucault and Roland Barthes. He was a keen walker and, when he was at home in Baden Baden, spent the late afternoons and much of the weekends walking in the Black Forest. He owned an old farmhouse in the Alpes de Haute Provence department of France and built another, modern home on the same land in the late 1970s. In its obituary, The New York Times reported that "about his private life he remained tightly guarded". Boulez acknowledged to Joan Peyser that there was a passionate affair in 1946, described as "intense and tormented" and which Peyser suggested was the trigger for the "wild, courageous works" of that period. After Boulez's death, his sister Jeanne told the biographer Christian Merlin that the affair was with the actress María Casares, but Merlin concludes that there is little evidence to support this. Merlin acknowledges the speculation that Boulez was gay. He writes that in 1972 Boulez engaged a young German, Hans Messner, as his personal assistant to look after the practicalities of his life. Messner, who called Boulez 'Monsieur' and whom Boulez sometimes introduced as his valet, lived in the Baden Baden house until the end of Boulez's life and usually accompanied him when he travelled abroad. Although Merlin observes that in later years it was sometimes difficult to tell whether Messner was looking after Boulez or the other way round, his view is that there is no evidence that they were ever life partners. Towards the end of Boulez's life, Messner blocked Boulez's sister Jeanne from visiting the house. He was with Boulez when he died. In his portrait for The New Yorker, published shortly after Boulez's death under the title The Magus, Alex Ross described Boulez as "affable, implacable, unknowable".

Наследие

В статье, опубликованной в The Guardian к 80-летию со дня рождения Булеза, композитор Джордж Бенджамин написал, что "Булез создал каталог удивительно ярких и сверкающих произведений. В них сочетается строгий композиционный навык и воображение, отличающееся необыкновенной тонкостью слуха". В отличие от него, Джон Адамс описал Булеза как "маньериста, композитора, работающего в узком русле, мастера, использующего очень маленький инструмент". В статье в The New York Times, посвященной 90-летию Булеза, Нико Мюлли подчеркнул то, что он назвал декадентскими качествами поздней музыки Булеза: "Можно почувствовать, как масло тает на сковороде. А когда он дирижирует, он извлекает эти роскошные текстуры". В 1986 году Булез заключил соглашение о передаче своих музыкальных и литературных рукописей в Фонд Пола Сашера в Базеле, Швейцария. Когда он умер в январе 2016 года, он не оставил завещания. В 2017 году Национальная библиотека Франции объявила, что его наследство сделало значительное пожертвование частных бумаг и имущества, не охваченных договором с Фондом Сашера, включая 220 метров книг, 50 метров архивов и переписки, а также партитуры, фотографии, записи и около 100 других предметов. В октябре 2016 года большой концертный зал Парижской филармонии, за который Булез долгое время боролся, был переименован в Grande salle Pierre Boulez. В марте 2017 года в Берлине был открыт новый концертный зал Pierre Boulez Saal, спроектированный Фрэнком Гери, под эгидой Академии Баренбойма-Саида. В нем базируется новый ансамбль Булеза, состоящий из членов оркестра West Eastern Divan Orchestra, Берлинской государственной капеллы и приглашенных музыкантов из Берлина и со всего мира. Музыка Булеза продолжает привлекать внимание исполнителей нового поколения. В сентябре 2016 года Саймон Рэттл и Берлинский филармонический оркестр объединили "Éclat" Булеза с 7-й симфонией Малера для международного тура. В октябре 2017 года ансамбль Intercontemporain под управлением Маттиаса Пиншера дал четыре представления "Répons" в течение двух вечеров в Армории Парк-авеню, Нью-Йорк, в постановке, разработанной Пьером Ауди. В сентябре 2018 года в Париже и Берлине состоялась первая Биеннале имени Пьера Булеза, совместная инициатива Парижской филармонии и Берлинской государственной капеллы под руководством Даниэля Баренбойма, в рамках которой произведения Булеза были представлены в контексте произведений, оказавших на него влияние. Вторая биеннале была сорвана пандемией COVID-19, но была проведена модифицированная версия (онлайн в 2020 году, очно в 2021 году) с особым акцентом на фортепианную музыку. Третья итерация состоялась в апреле/мае 2023 года.

In an article published for Boulez's 80th birthday in The Guardian, the composer George Benjamin wrote that "Boulez has produced a catalogue of wondrously luminous and scintillating works. Within them a rigorous compositional skill is coupled to an imagination of extraordinary aural refinement". By contrast, John Adams described Boulez as "a mannerist, a niche composer, a master who worked with a very small hammer". In a piece in The New York Times to mark Boulez's 90th birthday, Nico Muhly emphasised what he called the decadent qualities of Boulez's later music: "You can feel the butter swirling in that pan. And when he conducts it, he teases out these luxurious textures." In 1986 Boulez entered into an agreement to place his musical and literary manuscripts with the Paul Sacher Foundation in Basel, Switzerland. When he died in January 2016, he left no will. In 2017, the Bibliothèque nationale de France announced that his estate had made a substantial donation of private papers and possessions not covered by the Sacher contract, including 220 metres of books, 50 metres of archives and correspondence, as well as scores, photographs, recordings and about 100 other objects. In October 2016, the large concert hall of the Philharmonie de Paris, for which Boulez campaigned for many years, was renamed the Grande salle Pierre Boulez. In March 2017, a new concert hall, the Pierre Boulez Saal, designed by Frank Gehry, was opened in Berlin under the auspices of the Barenboim–Said Academy. It is home to a new Boulez Ensemble, made up of members of the West Eastern Divan Orchestra, the Berlin Staatskapelle and guest musicians from Berlin and around the world. Boulez's music continues to be taken up by interpreters of the next generation. In September 2016 Simon Rattle and the Berlin Philharmonic paired Boulez's Éclat with Mahler's 7th Symphony for an international tour. In October 2017, the Ensemble intercontemporain, conducted by Matthias Pinscher, gave four performances of Répons over two evenings at the Park Avenue Armory, New York, in a presentation conceived by Pierre Audi. In September 2018 the first edition of the Pierre Boulez Biennial took place in Paris and Berlin, a joint initiative by the Philharmonie de Paris and the Staatskapelle Berlin under Daniel Barenboim, in which performances of Boulez's music are set in the context of works which influenced him. The second Biennial was disrupted by the Covid 19 pandemic, but a modified version went ahead (online in 2020, in person in 2021), with a particular focus on the piano music. The third iteration took place in April/May 2023.

Почести и награды

Государственные награды, присужденные Булезу, включали почетного командира ордена Британской империи (CBE) и рыцарский командирский крест ордена «За заслуги» Федеративной Республики Германия. Среди многочисленных наград, которые Булез получил, в его записи в справочнике Who’s Who указаны следующие: Гран-при по музыке, Париж, 1982; Премия Чарльза Хайдзика за выдающийся вклад во франко-британскую музыку, 1989; Полярная музыкальная премия, Стокгольм, 1996; Золотая медаль Королевского филармонического общества, 1999; Вольф-приз, Израиль, 2000; Премия Грэвейера за музыкальную композицию, Университет Луисвилля, 2001; Премия имени Гленна Гоулда, Фонд Гленна Гоулда, 2002; Киотская премия, Япония, 2009; Премия Де Голля – Аденауэра, 2011; Премия Giga Hertz, 2011; Золотой лев Венецианской биеннале за вклад в искусство за всю жизнь, 2012; Золотая медаль Gloria Artis за заслуги в культуре, 2012; Премия Роберта Шумана за поэзию и музыку, 2012; Премия Фонда Карола Шимановского, 2012; Премия Frontiers of Knowledge, Фонд BBVA, 2013, а также девять почетных докторских степеней университетов и консерваторий Бельгии, Великобритании, Канады, Чешской Республики и Соединенных Штатов Америки.