Пикардиялық үштік: Музыкадағы қуаныш дыбысы

Кіріспе

Музыкалық каденция

Пикардиялық үштік, ('/p//ɪ//k//ər//d//i/;), сондай-ақ Пикардиялық каденция немесе Tierce de Picardie деп те аталады, бұл модальды немесе минорлық тоналдықтағы музыкалық бөлімнің соңындағы тониканың мажорлық акорды. Бұл күтілетін минорлық үштіктің үшінші сатысын жарты тонға көтеру арқылы мажорлық үштік құру арқылы, шешімнің бір түрі ретінде қол жеткізіледі. Мысалы, A, C және E ноталарын қамтитын A минорлық акордымен аяқталатын каденцияның орнына, Пикардиялық үштік A, C және E ноталарын қамтитын A мажорлық акордымен аяқталады. A минорлық акордындағы A мен C арасындағы минорлық үшінші сатыс, Пикардиялық үштік акордында мажорлық үшінші сатысқа айналады. Философ Питер Киви былай деп жазады: «Тіпті аспаптық музыкада да Пикардиялық үштік өзінің экспрессивті қасиетін сақтайды: ол – «бақытты үштік». Кем дегенде, он жетінші ғасырдың басынан бері, оны жай ғана көбірек консонантты үштікке шешім ретінде сипаттау жеткіліксіз; ол сонымен қатар бақытты үштікке де шешім болып табылады. Пикардиялық үштік – абсолюттік музыканың бақытты соңы. Бұдан әрі, менің болжамымша, бақыт немесе қанағат сезімі сияқты экспрессивті қасиеттерге ие болғандықтан, Пикардиялық үштік өзінің күшін арттырды, ең толық, ең тұрақты каденциялық аккордқа айналды, сонымен қатар эмоционалды және музыкалық тұрғыдан да ең консонантты аккорд болды. Дерик Куктың сөзіне сүйенсек, «Батыс композиторлары бақыттың «дұрыстығын» мажорлық үшінші сатыс арқылы, ал қайғының «бұрыстығын» минорлық үшінші сатыс арқылы білдірді және ғасырлар бойы минорлық тоналдықтағы шығармалар «бақытты соңмен» аяқталуы керек еді – соңғы мажорлық аккорд («tierce de Picardie») немесе жай ғана бесінші». Пикардиялық үштік гармониялық құрал ретінде батыс музыкасында Ренессанс дәуірінде пайда болды.

Үлгі

Бұл Пикардиялық қадамды қызыл табиғи белгі көрсетеді. Күтілген B-bemol-дің (бұл аккордты минор ететін) орнына, жағдайлық белгі бізге B табиғисын береді, аккордты мажор етеді. Р. Воган Уильямстың гармониясымен "I Heard the Voice of Jesus Say" әнінің соңғы төрт тактін Пикардиялық үшіншісімен және одан без тыңдаңыз.

Атауы

Бұл терминді алғаш рет 1768 жылы Жан Жак Руссо қолданған, бірақ осы тәжірибе музыкада ғасырлар бұрын пайда болған. Руссо «термин музыканттар тарапынан әзілде қолданылады» дейді, бұл терминнің академиялық негізі болмаған, нақты шығу тегі жоқ және 18 ғасырдың бірінші жартысында Франциядағы фразеологиялық әзілдерден туындаған болуы мүмкін екенін ұсынады. Бірақ оның бұл терминнің не үшін қолданылғанын түсіндіру әрекеті көзді жарқыратпайды: «[тәжірибе] шіркеу музыкасында ұзақ сақталды, демек, Пикардияда, онда көптеген кафедралық соборлар мен шіркеулерде музыка орындалады». Роберт Холл бұл сөздің Францияның Пикардия аймағынан емес, солтүстік диалектілерде «ұшты» немесе «кейіпті» деген мағынаны білдіретін ежелгі француз сөзі «picart»-тан шыққан деп болжайды, сонымен қатар бұл музыкалық диезге сілтеме жасайды, ол аккордтың кіші үшіншісін жаңа үшіншіге айналдырады. Ежелгі француз тілінің аз ғана сөздігінде «picart» (әйел. «picarde») сөзі «aigu, piquant» деп түсіндірілген. «Piquant» түсінікті – тікті, өткір, ұшты деген мағынаны білдіреді, ал «aigu» мағынасы күңгірт, себебі оның кем дегенде үш мағынасы бар: «жоғары», «диез» (кескіш пышақ сияқты) және «күрт». Анықтамаларды ескере отырып, термин шегеге (мысалы, қалау шегесіне), сүреге немесе ожауға қатысты қолданылуы мүмкін, сондықтан «aigu» сөзі «ұшты»/«өткір» мағынасында қолданылған болуы мүмкін. Алайда, бұл қалаған мағынада емес, яғни көтеріңкі дыбысқа қатысты емес, бірақ өткір пышаққа қатысты, бұл «picart» сөзін Пикардиялық үшіншінің шығу тегі ретінде толығымен жоққа шығарады. Бұл «aigu» сөзі жоғарырақ дыбысты және асқын дыбысты білдіру үшін де қолданылғандығын ескере отырып, ықтимал емес сияқты, сондықтан «picarde» сөзі үшіншісі күтілгеннен жоғары болатын аккордты белгілеу үшін қолданылған. «Ressembler le Picard» («Пикардиялыққа ұқсау») деген мақалдың бар екенін де естен шығармау керек, ол «қауіптен сақтану» дегенді білдіреді. Бұл терминнің әзілдік сипатына байланысты, сондықтан Пикардиялық үшіншіні пайдаланып, кіші үшіншінің салмағынан құтылуға тырысқан, әлдебір қорқақ композиторларды мазақтау үшін қолданылған, және бұл жағдайда олар академиялық элита мен шіркеу тарапынан қарсылыққа тап болар еді. Қорытындылай айтқанда, «tierce picarde» атауының шығу тегі ешқашан толық анықталмайды, бірақ бар дәлелдер фразеологиялық әзілдер мен мақалдарға, сондай-ақ «picarde» сөзінің тікелей мағынасына – жоғары және асқын дыбысқа сілтеме жасайды.

The term was first used in 1768 by Jean Jacques Rousseau, although the practice was used in music centuries earlier. Rousseau argues that “the term is used jokingly by musicians”, suggesting it might have never had an academic basis, a tangible origin, and might have sprung out of idiomatic jokes in France in the first half of the 18th century. But his attempt at explaining why this term was used remains unconvincing: “the [practice] remained longer in Church Music, and, consequently, in Picardy, where there is music in a lot of cathedrals and churches”. Robert Hall hypothesizes that, instead of deriving from the Picardy region of France, it comes from the Old French word "picart", meaning "pointed" or "sharp" in northern dialects, and thus refers to the musical sharp that transforms the minor third of the chord into a major third. The few Old French dictionaries in which the word picart (fem. picarde) appears give “aigu, piquant” as a definition. While piquant is quite straightforward—meaning spiky, pointy, sharp—aigu is much more ambiguous, because it has the inconvenience of having at least three meanings: “high pitched/treble”, “sharp” as in a sharp blade, and “acute”. Considering the definitions also state the term can refer to a nail ("clou") (read masonry nail), a pike or a spit, it seems aigu might be there used to mean "pointy" / “sharp”. However, not “sharp” in the desired sense, the one relating to a raised pitch, but in the sense of a sharp blade, which would thus completely discredit the word picart as the origin for the Picardy third, which also seems unlikely considering the possibility that aigu was also used to refer to a high(er) pitched note, and a treble sound, thus perfectly explaining the use of the word picarde to designate a chord whose third is higher than it should be. Not to be ignored is the existence of the proverb "ressembler le Picard" ("to resemble an inhabitant of Picard") which meant “éviter le danger” (to avoid danger). This would link back to the humorous character of the term, that would have thus been used to mock supposedly cowardly composers who used the Picardy third as a way to avoid the gravity of the minor third, and perhaps the backlash they would have faced from the academic elite and the Church by going against the time’s scholasticism. Ultimately, the origin of the name "tierce picarde" will likely never be known for sure, but what evidence there is seems to point towards these idiomatic jokes and proverbs as well as the literal meaning of picarde as high pitched and treble.

Қолдану

Ортағасырлық музыкада, мысалы, Махоның музыкасында, үлкен және кіші үштіктер тұрақты интервалдар деп есептелмеген, сондықтан каденциялар көбінесе ашық бестіктерде жасалған. Пикардиялық үштік гармониялық құрал ретінде Ренессанс дәуірінде батыс музыкасында пайда болды. Он жетінші ғасырдың басына қарай, оның қолданылуы қасиетті (жоғарыдағы Шюц мысалындағыдай) және әлемдік музыкада бекітілді: Пикардиялық үштіктің мысалдары Дж.С. Бахтың және оның замандастарының, сондай-ақ Тоно Арбо және Джон Блоу сияқты ертерек композиторлардың шығармаларында кездеседі. Бахтың көптеген кіші тоналды хоралдары соңғы аккордты құрайтын каденциямен аяқталады: Чарльз Розен «Музыка және сезім» кітабында Бахтың музыкасында сезімді жеткізу үшін кіші және үлкен тоналды арасындағы ауытқуларды қалай қолданғанын көрсетеді. Розен клавиатуралық «Альманде» шығармасын ерекше атап көрсетеді, BWV 825, «сол кездегі мүмкін болған өрнектердің ауқымын, жақсы анықталған шеңберде қамтылған сезімнің нәзік түрлерін» көрсету үшін. Бұл шығарманың бірінші бөліміндегі келесі үзінді F мажордан басталады, бірақ 15-ші тақтада «хроматикалық баспен кіші тоналдыға ауысу, содан кейін каденция үшін үлкенге қайта оралу жаңа қарқындылық қосады». Бахтың діни шығармаларындағы көптеген бөлімдер кейде символдық мағынаға ие болатын үлкен және кіші тоналдыларды қамтитын ұқсас экспрессивті траекторияны ұстанады. Мысалы, Дэвид Хамфрис (1983, 23-бет) «Клавьерлік оқу III-тен» St Anne Prelude, BWV 552 органдық шығармасының «көктегі хроматикалық иілулерін, синкопацияларын және аппогиатураларын» «Христосты оның адамдық жағынан көрсету» деп санайды. Сонымен қатар, әуеннің қайғылы бұрыштығы, әсіресе кенеттен кіші тоналдыға ауысуы, оның құмарлығы мен айқышқа шегеленуін бейнелеу үшін енгізілген пафостың айқын көрінісі болып табылады»: Бахтың 1722 және 1744 жылдары жазған «Жақсы темперленген клавир» атты екі кітабы, бірінші кітаптағы барлық кіші тоналды прелюдиялардың соңында және бірден басқа кіші тоналды фугалардың соңында біркелкі пайда болатын Пикардиялық үштіктерді қолдануда айқын ерекшеленеді. Екінші кітапта он төрт кіші тоналды бөлім кіші аккордпен немесе кейде унисонмен аяқталады. Осы қолжазбалардың көпшілігі әртүрлі. Классикалық дәуірде бұл құралды жиі қолданбағанмен, мысалдарды Хайдн мен Моцарттың шығармаларынан табуға болады, мысалы Моцарттың 21 фортепиано концерті, K. 467: Филипп Рэдклифф бұл жердегі диссонансты гармониялар «Шуманның алдын ала дәмін сезіндіреді және олардың бір-біріне ақырындап ауысуы Шуберттің болашағын болжайды» дейді. Операсының соңында Моцарт минордан мажорға ауысуды айқын драмалық әсер үшін қолданады: «Дон азапты айқайлап жоғалып кеткенде, оркестр D мажор аккордымен тоқталады. Тоналдықтың өзгеруі демеу болмайды: ол көбірек Пикардиялық үштігіне ұқсас (пикардиялық үштіктен шыққан атақты қате атау), бұл үлкен аккорд, ол ежелгі уақытта салтанатты орган прелюдияларын және кіші тоналды токкаталарды аяқтау үшін қолданылған». Бетховеннің соңғы фортепиано сонатасының «Алегро кон брио эд аппассионато» бөліміндегі күшті C минор драмасы, басым тоналдылық аяқталу барында мажорға ауысқанда «қозғалысты аяқтау үшін күтпеген жерден, жеңілдеу немесе құтылу сезімімен аяқталады». Минордан мажорға ауысу Шуберт өзінің әндерінде де, аспаптық шығармаларында да жиі және зор әсерлі қолданған құрал болды. Winterreise әндер циклы туралы кітабында әнші Ян Бостридж «Gute Nacht» әнінің «соңғы шумағындағы шүберттік әсер» туралы айтады, «негізгі тоналдық сиқырлы түрде кішіден үлкенге ауысқанда». Сьюзан Волленберг Шуберттің фортепиано төрт қолы үшін F минорындағы Фантазиясының, D 940-тың бірінші бөлімі «ұзартылған Tierce de Picardie-де аяқталады» дейді. Кішіден үлкенге кішкентай өзгеріс 103-ші тақтаның басында бас партиясында болады: Романтикалық дәуірде Шопеннің ноктюрндерінің кіші тоналдыларының көпшілігі Пикардиялық үштікпен аяқталады. Бұл құралды құрылымдық тұрғыдан ерекше қолдану Чайковскийдің Бесінші симфониясының финалында орын алады, онда девиз тақырыбы бірінші рет үлкен тоналдықта пайда болады.

In medieval music, such as that of Machaut, neither major nor minor thirds were considered stable intervals, and so cadences were typically on open fifths. As a harmonic device, the Picardy third originated in Western music in the Renaissance era. By the early seventeenth century, its use had become established in practice in music that was both sacred (as in the Schütz example above) and secular:

Examples of the Picardy third can be found throughout the works of J. S. Bach and his contemporaries, as well as earlier composers such as Thoinot Arbeau and John Blow. Many of Bach's minor key chorales end with a cadence featuring a final chord in the major:

In his book Music and Sentiment, Charles Rosen shows how Bach makes use of the fluctuations between minor and major to convey feeling in his music. Rosen singles out the Allemande from the keyboard Partita No. 1 in B flat, BWV 825, to exemplify "the range of expression then possible, the subtle variety of inflections of sentiment contained with a well defined framework". The following passage from the first half of the piece starts in F major, but then, in bar 15, "Turning to the minor mode with a chromatic bass and then back to the major for the cadence adds still new intensity." Many passages in Bach's religious works follow a similar expressive trajectory involving major and minor keys that may sometimes take on a symbolic significance. For example, David Humphreys (1983, p. 23) sees the "languishing chromatic inflections, syncopations and appoggiaturas" of the following episode from the St Anne Prelude for organ, BWV 552 from Clavier Übung III as "showing Christ in his human aspect. Moreover the poignant angularity of the melody, and in particular the sudden turn to the minor, are obvious expressions of pathos, introduced as a portrayal of his Passion and crucifixion":

Notably, Bach's two books of The Well Tempered Clavier, composed in 1722 and 1744 respectively, differ considerably in their application of Picardy thirds, which occur unambiguously at the end of all of the minor mode preludes and all but one of the minor mode fugues in the first book. In the second book, however, fourteen of the minor mode movements end on a minor chord, or occasionally, on a unison. Manuscripts vary in many of these cases. While the device was used less frequently during the Classical era, examples can be found in works by Haydn and Mozart, such as the slow movement of Mozart's Piano Concerto 21, K. 467:

Philip Radcliffe says that the dissonant harmonies here "have a vivid foretaste of Schumann and the way they gently melt into the major key is equally prophetic of Schubert". At the end of his opera Don Giovanni, Mozart uses the switch from minor to major to considerable dramatic effect: "As the Don disappears, screaming in agony, the orchestra settles in on a chord of D major. The change of mode offers no consolation, though: it is more like the tierce de Picardie, the 'Picardy third' (a famous misnomer derived from tierce picarte, 'sharp third'), the major chord that was used to end solemn organ preludes and toccatas in the minor keys in days of old." The fierce C minor drama that pervades the Allegro con brio ed appassionato movement from Beethoven's last Piano Sonata, Op. 111, dissipates as the prevailing tonality turns to the major in its closing bars "in conjunction with a concluding diminuendo to end the movement, somewhat unexpectedly, on a note of alleviation or relief". The switch from minor to major was a device used frequently and to great expressive effect by Schubert in both his songs and instrumental works. In his book on the song cycle Winterreise, singer Ian Bostridge speaks of the "quintessentially Schubertian effect in the final verse" of the opening song "Gute Nacht", "as the key shifts magically from minor to major". Susan Wollenberg describes how the first movement of Schubert's Fantasia in F minor for piano four hands, D 940, "ends in an extended Tierce de Picardie". The subtle change from minor to major occurs in the bass at the beginning of bar 103:

In the Romantic era, those of Chopin's nocturnes that are in a minor key almost always end with a Picardy third. A notable structural employment of this device occurs with the finale of the Tchaikovsky Fifth Symphony, where the motto theme makes its first appearance in the major mode.

Интерпретация

Джеймс Беннигхофтың айтуынша: "Күтілетін соңғы минорлық акорды осылайша мажорлық акордқа ауыстыру – ғасырлар бойы қолданылып келе жатқан тәсіл. Аккордтың жоғарылатылған үшіншісі, яғни осы жағдайда G бемоль емес, G табиғи, алғаш рет 1797 жылы Жан Жак Руссо баспасында «Пикардиялық үштік» (tierce de Picarde) деп аталды, бұл үміт сезімі бұрыннан белгілі, тіпті клише болып көрінуі мүмкін деген ойды білдіреді."