Пикардийская терция: гармония и история счастливого финала

Введение

Музыкальная каденция

Пикардийская терция (/'/p//ɪ//k//ər//d//i/;), также известная как Пикардийская каденция или Tierce de Picardie, — это мажорный аккорд тоники в конце музыкальной секции, которая является модальной или написана в миноре. Это достигается повышением третьей ступени ожидаемой минорной триады на полутон, чтобы создать мажорную триаду, как форму разрешения. Например, вместо каденции, заканчивающейся на аккорде ля минор, содержащем ноты ля, до и ми, пикардийская терция завершится аккордом ля мажор, содержащим ноты ля, до и ми. Минорная терция между ля и до в аккорде ля минор становится мажорной терцией в пикардийской терции. Философ Питер Киви пишет: «Даже в инструментальной музыке пикардийская терция сохраняет свою выразительную силу: это «счастливая терция». По крайней мере, с начала XVII века, недостаточно описывать её просто как разрешение в более консонирующую триаду; это также разрешение в более счастливую триаду. Пикардийская терция — счастливый финал абсолютной музыки. Более того, я предполагаю, что, приобретя это выразительное свойство счастья или удовлетворения, пикардийская терция усилила свою силу как совершенный, наиболее устойчивый каденционный аккорд, будучи одновременно наиболее эмоционально консонирующим аккордом, так сказать, и наиболее музыкально консонирующим». По словам Дерека Кука, «западные композиторы, выражая «правильность» счастья посредством мажорной терции, выражали «неправильность» горя посредством минорной терции, и на протяжении веков произведения в миноре должны были иметь «счастливый конец» — последний мажорный аккорд (tierce de Picardie) или чистую квинту». Как гармонический прием, пикардийская терция возникла в западной музыке в эпоху Возрождения.

Иллюстрация

Что делает это пикардийской каденцией, показано красным знаком бемоля, отмененным диезом. Вместо ожидаемого си-бемоля (который сделал бы аккорд минорным), альтерация знака дает нам си-бекар, делая аккорд мажорным. Послушайте последние четыре такта "Я услышал голос Иисуса" с пикардийской терцией и без нее (гармония Р. Вогана Уильямса).

Имя

Термин был впервые использован в 1768 году Жаном Жаком Руссо, хотя эта практика применялась в музыке за столетия до этого. Руссо утверждает, что «термин употребляется музыкантами в шутку», намекая на то, что у него, возможно, никогда не было академического обоснования или четкого происхождения, и он мог возникнуть из идиоматических шуток во Франции в первой половине XVIII века. Однако его попытка объяснить причину использования этого термина остается неубедительной: «[эта практика] дольше сохранялась в церковной музыке и, следовательно, в Пикардии, где в большом количестве соборов и церквей звучит музыка». Роберт Холл выдвигает гипотезу, что вместо того, чтобы происходить из региона Пикардия во Франции, термин восходит к старофранцузскому слову «picart», означающему «острый» или «заостренный» в северных диалектах, и таким образом относится к диезу, который превращает малую терцию аккорда в большую. Несколько старофранцузских словарей, в которых встречается слово «picart» (ж.р. «picarde»), приводят определения «aigu, piquant». «Piquant» имеет довольно прямое значение — колючий, заостренный, острый, в то время как «aigu» гораздо более неоднозначно, поскольку имеет как минимум три значения: «высокий»/«дискантовый», «острый», как у острого лезвия, и «острый» в смысле «аккуратный», «тонкий». Учитывая, что в определениях также указано, что термин может относиться к гвоздю («clou») (например, каменному гвоздю), пике или вертелу, представляется, что «aigu» здесь использовалось в значении «заостренный». Однако не «острый» в том смысле, который относится к повышенному звуку, а в смысле острого лезвия, что полностью дискредитирует слово «picart» как источник пикардийской терции, что также кажется маловероятным, учитывая возможность того, что «aigu» также использовалось для обозначения более высокой ноты или дискантового звучания, что идеально объясняет использование слова «picarde» для обозначения аккорда, третья которого выше, чем должна быть. Нельзя игнорировать существование пословицы «ressembler le Picard» («походить на жителя Пикардии»), которая означала «избегать опасности». Это связывает термин с его юмористическим характером, и он мог использоваться для высмеивания якобы трусливых композиторов, которые использовали пикардийскую терцию как способ избежать мрачности малой терции и, возможно, негативной реакции академической элиты и церкви, выступая против схоластики того времени. В конечном счете, происхождение названия «tierce picarde», вероятно, никогда не будет известно наверняка, но имеющиеся свидетельства указывают на эти идиоматические шутки и пословицы, а также на буквальное значение «picarde» как «высокий» и «дискантовый».

The term was first used in 1768 by Jean Jacques Rousseau, although the practice was used in music centuries earlier. Rousseau argues that “the term is used jokingly by musicians”, suggesting it might have never had an academic basis, a tangible origin, and might have sprung out of idiomatic jokes in France in the first half of the 18th century. But his attempt at explaining why this term was used remains unconvincing: “the [practice] remained longer in Church Music, and, consequently, in Picardy, where there is music in a lot of cathedrals and churches”. Robert Hall hypothesizes that, instead of deriving from the Picardy region of France, it comes from the Old French word "picart", meaning "pointed" or "sharp" in northern dialects, and thus refers to the musical sharp that transforms the minor third of the chord into a major third. The few Old French dictionaries in which the word picart (fem. picarde) appears give “aigu, piquant” as a definition. While piquant is quite straightforward—meaning spiky, pointy, sharp—aigu is much more ambiguous, because it has the inconvenience of having at least three meanings: “high pitched/treble”, “sharp” as in a sharp blade, and “acute”. Considering the definitions also state the term can refer to a nail ("clou") (read masonry nail), a pike or a spit, it seems aigu might be there used to mean "pointy" / “sharp”. However, not “sharp” in the desired sense, the one relating to a raised pitch, but in the sense of a sharp blade, which would thus completely discredit the word picart as the origin for the Picardy third, which also seems unlikely considering the possibility that aigu was also used to refer to a high(er) pitched note, and a treble sound, thus perfectly explaining the use of the word picarde to designate a chord whose third is higher than it should be. Not to be ignored is the existence of the proverb "ressembler le Picard" ("to resemble an inhabitant of Picard") which meant “éviter le danger” (to avoid danger). This would link back to the humorous character of the term, that would have thus been used to mock supposedly cowardly composers who used the Picardy third as a way to avoid the gravity of the minor third, and perhaps the backlash they would have faced from the academic elite and the Church by going against the time’s scholasticism. Ultimately, the origin of the name "tierce picarde" will likely never be known for sure, but what evidence there is seems to point towards these idiomatic jokes and proverbs as well as the literal meaning of picarde as high pitched and treble.

Использование

В средневековой музыке, такой как музыка Машо, ни большая, ни малая терция не считались устойчивыми интервалами, поэтому каденции обычно строились на чистых квинтах. Как гармонический прием, пикардийская терция возникла в западной музыке эпохи Возрождения. К началу XVII века ее использование стало общепринятым в музыке как духовной (как в примере Шюца выше), так и светской:

Примеры пикардийской терции можно встретить во многих произведениях И. С. Баха и его современников, а также у более ранних композиторов, таких как Туано Арбо и Джон Блоу. Многие хоровые сочинения Баха в миноре завершаются каденцией с заключительным аккордом в мажоре:

В своей книге «Музыка и чувство» Шарль Розен показывает, как Бах использует переходы между минором и мажором для передачи чувств в своей музыке. Розен выделяет «Аллеманду» из клавирной партиты № 1 до-бемоль мажор, BWV 825, как пример «широкого спектра выразительных возможностей, тонкого разнообразия эмоциональных оттенков, заключенных в четко определенной структуре». Следующий отрывок из первой части произведения начинается в фа мажоре, но затем, в такте 15, «переход в минор с хроматическим басом и последующий возврат в мажор для каденции добавляют новую интенсивность». Многие эпизоды в духовных произведениях Баха следуют аналогичной выразительной траектории, включающей мажор и минор, которые иногда могут приобретать символическое значение. Например, Дэвид Хамфрис (1983, с. 23) видит в «томных хроматических модуляциях, синкопах и апподжиатурах» следующего эпизода из Прелюдии святой Анны для органа, BWV 552 из Clavier-Übung III «изображение Христа в его человеческом обличье. Более того, резкий угловатый характер мелодии и, в частности, внезапный переход в минор, являются явным выражением пафоса, представленным как изображение его Страстей и распятия»:

Примечательно, что две книги Баха «Хорошо темперированный клавир», написанные в 1722 и 1744 годах соответственно, значительно различаются в применении пикардийских терций, которые однозначно встречаются в конце всех прелюдий минорного лада и во всех, кроме одной, фуг минорного лада в первой книге. Однако во второй книге четырнадцать пьес минорного лада заканчиваются минорным аккордом или, изредка, унисоном. Рукописи во многих случаях расходятся в этом вопросе. Хотя этот прием использовался реже в эпоху классицизма, примеры можно найти в произведениях Гайдна и Моцарта, например, в медленной части Концерта для фортепиано № 21 Моцарта, K. 467:

Филип Радклифф отмечает, что диссонирующие гармонии здесь «дают яркое предчувствие Шумана, а их плавный переход в мажорную тональность столь же пророчески предвещает Шуберта». В конце своей оперы «Дон Жуан» Моцарт использует переход от минора к мажору для создания значительного драматического эффекта: «Когда Дон исчезает, крича от муки, оркестр успокаивается на аккорде ре мажор. Однако смена лада не приносит утешения: это скорее пикардийская терция – ‘острая терция’ (распространенное неверное название, происходящее от tierce picarte), мажорный аккорд, который использовался для завершения торжественных органных прелюдий и токкат в минорных тональностях в старые времена». Яростная до-минорная драма, пронизывающая Allegro con brio ed appassionato из последней фортепианной сонаты Бетховена, Op. 111, рассеивается, когда преобладающая тональность переходит в мажор в заключительных тактах «в сочетании с заключительным диминуэндо, чтобы завершить пьесу, несколько неожиданно, на ноте облегчения». Переход от минора к мажору был приемом, часто используемым и с большим выразительным эффектом Шубертом как в его песнях, так и в инструментальных произведениях. В своей книге о вокальном цикле Winterreise певец Йен Бостридж говорит о «подлинно шубертовском эффекте в заключительном стихе» вступительной песни «Gute Nacht», «когда тональность волшебным образом переходит из минора в мажор». Сьюзан Волленберг описывает, как первая часть Фантазии Шуберта для фортепиано в четыре руки фа минор, D 940, «заканчивается развернутой пикардийской терцией». Тонкое изменение от минора к мажору происходит в басу в начале 103-го такта:

В эпоху романтизма ноктюрны Шопена в миноре почти всегда заканчиваются пикардийской терцией. Заметным структурным применением этого приема является финал Пятой симфонии Чайковского, где основной мотив впервые появляется в мажорном ладу.

Интерпретация

Согласно Джеймсу Беннигхофу: "Замена ожидаемого заключительного минорного аккорда на мажорный аккорд – это техника, уходящая корнями в столетия. Повышенная третья ступень аккорда, в данном случае G диез вместо G бемоль, впервые получила название «пикардийская терция» (tierce de Picarde) в печати благодаря Жану Жаку Руссо в 1797 году, чтобы выразить [мысль о том, что] ощущение надежды может показаться обыденным или даже банальным."