Жан ван Эйктің «Арнольфинілер портреті» (1434)

Кіріспе

1434 жылғы Ян ван Эйк салған сурет

Арнольфини портреті (немесе Арнольфини тойы, Арнольфини үйленуі, Джованни Арнольфини мен оның әйелінің портреті немесе басқа атаулар) – 1434 жылы Нидерланд суретшісі Ян ван Эйк салған, дуылға жапсырылған майлы сурет. Бұл толық бойлы екі адамның суретін бейнелейді, ол итальян саудагері Джованни ди Николао Арнольфини мен оның әйелінің Фландрия қаласы Брюггедегі үйлерінде суреттелгеніне сендіреді. Бұл сурет Батыс өнеріндегі ең түпнұсқа және күрделі суреттердің бірі саналады, себебі оның әдемілігі, күрделі иконографиясы, геометриялық ортогональдық перспективасы және айнаны пайдалану арқылы сурет кеңістігін кеңейтуі. Эрнст Гомбрихтің айтуынша, "өз жолымен ол Италиядағы Донателло мен Мазаччоның туындыларындай жаңа және революциялық болды. Шын дүниенің бір бұрышы содан бері сиқырлы түрде дуылғаға бекітілгендей болды. Тарихымызда алғаш рет суретші нағыз мағынасындағы толық куәгерге айналды". Бұл портретті Эрвин Панофский және басқа да өнер тарихшылары неке шартының бірегей түрі деп қарастырған. 1434 жылы ван Эйк қол қойып, датасын қойған бұл сурет, сол суретшінің және оның інісі Губерттің салған Гент алтарьдық суретімен бірге, маймен салынған ең көне және танымал дуылға суреттерінің бірі болып саналады. Сурет 1842 жылы Лондонның Ұлттық галереясы сатып алған. Ван Эйк тон мен түстің қарқындылығын беру үшін бірнеше қабатты, жіңішке, мөлдір глазурьдерді қолдану тәсілін пайдаланған. Жарқын түстер реализмді күшейтуге және Арнольфини әлемінің материалдық байлығы мен сәнін көрсетуге көмектеседі. Ван Эйк майлы бояудың темперадан кептіруге кететін уақыты ұзақ екенін пайдаланып, үш өлшемді нысандардың иллюзиясын күшейту үшін, жарық пен көлеңкедегі нәзік өзгерістерге қол жеткізу үшін, бояу кезінде ылғалды бояуды араластырған. "Ылғалды бояу" (wet-on-wet) тәсілі, Ренессанс суретшілері, соның ішінде Ян ван Эйк тарапынан кеңінен қолданылған. Майлы бояу ван Эйкке беткі пішінді нақты бейнелеуге және текстураларды айқын ажыратуға мүмкіндік берген. Ол сондай-ақ сол жақтағы терезеден түскен жарықтың әртүрлі беттерге шағылысуын көрсету арқылы тікелей және тараған жарықтың әсерін де көрсеткен. Оның айнаның жанында ілінген әрбір янтарь бұршақтарындағы ең ұсақ бөлшектерді суретке түсіру үшін үлкейту әйнегін қолданғаны да айтылады. Суреттің иллюзионизмі сол кездегі ерекшелігі, егжей-тегжейлі бейнелеуімен қатар, интерьерде кеңістікті тудыру үшін жарықты пайдалануымен де байланысты, "бөлменің және онда тұратын адамдардың өте сенімді бейнесі". Сцена мен оның бөлшектеріне қандай мағына берілсе де, осы мәселе бойынша көп пікірталас болған, Крейг Харбисонның айтуынша, картина "суретшінің замандастарының қазіргі заманғы интерьерде қандай да бір іс-әрекетпен айналысып жатқанын көрсететін, он бесінші ғасырдың солтүстік панельдік суретінің жалғыз ғана мысалы. Бұл суретті қазіргі заманның алғашқы жанрлық суреті – күнделікті өмірді бейнелейтін сурет деп атауға болады".

The Arnolfini Portrait (or The Arnolfini Wedding, The Arnolfini Marriage, the Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife, or other titles) is a 1434 oil painting on oak panel by the Early Netherlandish painter Jan van Eyck. It forms a full length double portrait, believed to depict the Italian merchant Giovanni di Nicolao Arnolfini and his wife, presumably in their residence at the Flemish city of Bruges. It is considered one of the most original and complex paintings in Western art, because of its beauty, complex iconography, geometric orthogonal perspective, and expansion of the picture space with the use of a mirror. According to Ernst Gombrich "in its own way it was as new and revolutionary as Donatello's or Masaccio's work in Italy. A simple corner of the real world had suddenly been fixed on to a panel as if by magic For the first time in history the artist became the perfect eye witness in the truest sense of the term". The portrait has been considered by Erwin Panofsky and some other art historians as a unique form of marriage contract, recorded as a painting. Signed and dated by van Eyck in 1434, it is, with the Ghent Altarpiece by the same artist and his brother Hubert, the oldest very famous panel painting to have been executed in oils rather than in tempera. The painting was bought by the National Gallery in London in 1842. Van Eyck used the technique of applying several layers of thin translucent glazes to create a painting with an intensity of both tone and colour. The glowing colours also help to highlight the realism, and to show the material wealth and opulence of Arnolfini's world. Van Eyck took advantage of the longer drying time of oil paint, compared to tempera, to blend colours by painting wet in wet to achieve subtle variations in light and shade to heighten the illusion of three dimensional forms. The wet in wet (wet on wet), technique, also known as [[Wet on wet, was highly utilized by Renaissance painters including Jan van Eyck. The medium of oil paint also permitted van Eyck to capture surface appearance and distinguish textures precisely. He also rendered the effects of both direct and diffuse light by showing the light from the window on the left reflected by various surfaces. It has been suggested that he used a magnifying glass in order to paint the minute details such as the individual highlights on each of the amber beads hanging beside the mirror. The illusionism of the painting was remarkable for its time, in part for the rendering of detail, but particularly for the use of light to evoke space in an interior, for "its utterly convincing depiction of a room, as well of the people who inhabit it". Whatever meaning is given to the scene and its details, and there has been much debate on this, according to Craig Harbison the painting "is the only fifteenth century Northern panel to survive in which the artist's contemporaries are shown engaged in some sort of action in a contemporary interior. It is indeed tempting to call this the first genre painting – a painting of everyday life – of modern times".

Сипаттама

Ян ван Эйктің ертегі голланд стиліне тән бұл көрініс таңғажайып егжей-тегжейлі суреттелген. Сурет әдетте өте жақсы жағдайда, бірақ бастапқы бояудың аз жоғалуы мен зақымдануымен, көбінесе ретуштелген. Суреттің инфрақызыл рефлектограммалары суреттің астындағы екі бетке де, айнаға да, басқа да элементтерге де көптеген кішкентай өзгерістерді немесе пентиментті көрсетеді. Ерлі-зайыптылар көктемнің басында терезе сыртындағы вишня ағашының жемістерінен көрініп тұрғандай, жоғарғы қабаттағы бөлмеде сандық пен төсекпен бірге көрсетілген. Бөлме, мүмкін, қабылдау бөлмесі ретінде жұмыс істеген, өйткені бұл Франция мен Бургундияда сәнге айналған, онда қабылдау бөлмелеріндегі төсектер отыру үшін пайдаланылған, мысалы, жаңа туған сәбимен келген ана қонақтарды қабылдағанда. Терезеде алты ішкі ағаш жақтау бар, бірақ тек жоғарғы ашылуында шыны бар, көк, қызыл және жасыл түсті шыныдан жасалған бұқаның көзінің айқын бөлшектері бар. Бөлменің ішкі бөлмесінде байлықтың басқа белгілері бар; мыс шамшырақ қазіргі заманғы стандарттар бойынша үлкен және күрделі, және өте қымбат болған болар еді. Ол, мүмкін, шамдарды басқару үшін төмен түсіру үшін, үстіне шкив және шынжырлар бар механизмге ие болған болар еді (бәлкім, орынның жоқтығынан суреттен алынып тасталған). Артқы жағындағы дөңгелек айна, шынының артына суреттелген "Ашу" көріністері бар ағаш рамасында, мұндай айналар осы уақытта жасалуы мүмкінден үлкен болып көрінеді – ван Эйктің реализмнен басқа да байсалды ауытқуы. Сондай-ақ, от шатыры (оның ішінде айнада) және оны орналастыруға болатын айқын жер жоқ. Тіпті сол жақтағы апельсин де байлықтың белгісі; олар Бургундияда өте қымбат болған және Арнольфинимен айналысқан заттардың бірі болуы мүмкін. Бойжеткен төсек-орынның тағы бір белгілері – төсектің арғы қабырғасына қарсы орындық пен орындыққа салынған ою-өрнектер (оң жақта, ішінара төсекпен жасырылған), сондай-ақ төсектің жанында едендегі шағын шығыс кілем; мұндай қымбат заттарды иеленушілердің көбі оларды үстелдерге орналастырды, олар әлі де Голландияда. Төрт жылдан кейін Джеймс Уилл осы талдаумен келіскен және Джованнидің әйелі Жанна (немесе Джованна) Ченами деп танылған кітап шығарды. Келесі ғасырдағы өнер тарихшыларының көпшілігі картина Джованни ди Арриго Арнольфини мен оның әйелі Жанна Ченамидің қос портреті екенін мойындады, бірақ 1997 жылы жарияланған кездейсоқ табылған мәлімет бойынша, олар 1447 жылы, картинадағы күннен он үш жыл өткеннен кейін және ван Эйк қайтыс болғаннан кейін алты жыл өткеннен кейін үйленген. Қазір бұл адам Джованни ди Арриго немесе оның туысы Джованни ди Николао Арнольфини және олардың біреуінің әйелі деп есептеледі. Бұл Джованни ди Арригоның құжаттары жоқ бірінші әйелі немесе Джованни ди Николаоның екінші әйелі, немесе жақында жасалған ұсынысқа сәйкес, Джованни ди Николаоның бірінші әйелі Костанца Трента, ол 1433 жылдың ақпан айында босанғанда қайтыс болған болуы мүмкін. Соңғы жағдайда бұл сурет бір тірі және бір өлі адамды көрсететін ерекше естелік портретті жарым-жартылай жасайды. Бұл пікірді әйелдің үстіндегі өшірілген шам, аяқ астындағы дөңгелектің әйел жағындағы Мәсіхтің өлімінен кейінгі көріністер және ер адамның қара киімдері сияқты мәліметтер де растайды. Бұл суреттегі адам Берлиндегі Gemäldegalerie-де ван Эйктің тағы бір портретінің нысаны болып табылады, ол суретшінің досы болған деген болжамға әкеледі.

Jan van Eyck's characteristic Early Netherlandish style depicts the scene with a stunning amount of detail. The painting is generally in very good condition, though with small losses of original paint and damage, which have mostly been retouched. Infrared reflectograms of the painting show many small alterations, or pentimenti, in the underdrawing: to both faces, to the mirror, and to other elements. The couple is shown in an upstairs room with a chest and a bed in it during early summer as indicated by the fruits on the cherry tree outside the window. The room probably functioned as a reception room, as it was the fashion in France and Burgundy where beds in reception rooms were used for seating, except, for example, when a mother with a new baby received visitors. The window has six interior wooden shutters, but only the top opening has glass, with clear bulls eye pieces set in blue, red and green stained glass. The interior of the room has other signs of wealth; the brass chandelier is large and elaborate by contemporary standards, and would have been very expensive. It would probably have had a mechanism with pulley and chains above, to lower it for managing the candles (possibly omitted from the painting for lack of room). The convex mirror at the back, in a wooden frame with scenes of The Passion painted behind glass, is shown larger than such mirrors could actually be made at this date – another discreet departure from realism by van Eyck. There is also no sign of a fireplace (including in the mirror), nor anywhere obvious to put one. Even the oranges casually placed to the left are a sign of wealth; they were very expensive in Burgundy and may have been one of the items dealt in by Arnolfini. Further signs of luxury are the elaborate bed hangings and the carvings on the chair and bench against the back wall (to the right, partly hidden by the bed), also the small Oriental carpet on the floor by the bed; many owners of such expensive objects placed them on tables, as they still do in the Netherlands. Four years later James Weale published a book in which he agreed with this analysis and identified Giovanni's wife as Jeanne (or Giovanna) Cenami. For the next century most art historians accepted that the painting was a double portrait of Giovanni di Arrigo Arnolfini and his wife Jeanne Cenami, but a chance discovery published in 1997 established that they were married in 1447, thirteen years after the date on the painting and six years after van Eyck's death. It is now believed that the subject is either Giovanni di Arrigo or his cousin, Giovanni di Nicolao Arnolfini, and a wife of either one of them. This is either an undocumented first wife of Giovanni di Arrigo or a second wife of Giovanni di Nicolao, or, according to a recent proposal, Giovanni di Nicolao's first wife Costanza Trenta, who had died perhaps in childbirth by February 1433. In the latter case, this would make the painting partly an unusual memorial portrait, showing one living and one dead person. Details such as the snuffed candle above the woman, the scenes after Christ's death on her side of the background roundel, and the black garb of the man, support this view. The man in this painting is the subject of a further portrait by van Eyck in the Gemäldegalerie, Berlin, leading to speculation he was a friend of the artist.

Ғылыми пікірталас

1934 жылы Эрвин Панофски «Берлингтон журналында» Ян ван Эйктің «Арнольфини» портреті атты мақала жариялады. Ол артқы қабырғадағы күрделі қолтаңба және басқа да факторлар осы жұптың некелесуінің заңды куәландырылуы ретінде бейнеленгенін, куәгерлер мен куәгердің қолы бар екенін көрсетеді. Панофски картинадағы тұрмыстық заттардың көптеген бөлшектерінің әрқайсысының сыртқы түріне жасырын символизм енгізілгенін айтады. Панофскинің картина неке куәлігінің бір түрін құрайтыны туралы пікірі барлық өнер тарихшылары тарапынан қабылданбаса да, оның бөлшектердің символдық функциясын талдауы кеңінен келісіледі және көптеген басқа ерте Нидерланд суреттеріне, әсіресе бай детальдармен безенділген интерьерде бейнеленген Жарияланудың көптеген суреттеріне қолданылды. Осыдан бері өнер тарихшылары арасында осы оқиғаға қатысты маңызды ғылыми пікірталас жүрді. Эдвин Холл картинада неке емес, некеге келісім жасау рәсімі бейнеленгенін санайды. Маргарет Д. Кэрролл картинаның үйленген жұбайлардың портреті екенін, сонымен қатар күйеудің әйеліне заңдық өкілеттік беруіне меңзеп тұрғанын айтады. Кэрролл сондай-ақ, портрет Джованни Арнольфинидің саудагер және Бургундия сотының мүшелігіне үміткер ретіндегі жақсы беделін растау мақсатымен жасалғанын болжайды. Ол картинада бұрын үйленген жұбайлар кейіннен заңды келісімді ресімдеп жатқанын көрсетеді, яғни күйеу әйеліне өзінің немесе оның атынан іс-әрекет етуге заңдық өкілеттік береді (құқықтық сенімхатқа ұқсас). Бұл картинаның заңдық күші бар дегенді білдірмейді, бірақ ван Эйк заңдық келісімшарттың бейнесін суретшілік тәсіл ретінде пайдаланған. Айнадағы екі тұлға ант беруге куәгер ретінде қарастырылса, суретшінің өзі қабырғадағы нотариалды қолтаңбасымен (әдемі) куәландырады. Ян Баптист Бедо өзінің 1986 жылғы «Символдардың шынайылығы: Ян ван Эйктің «Арнольфини» портретіндегі жасырын символизм мәселесі» атты мақаласында Панофскимен келісіп, бұл неке шартының портреті екенін айтады. Алайда ол Панофскинің картинадағы заттардың жасырын мағынасы бар деген пікірімен келіспейді. Бедо: «Егер символдар сол кездегі шындыққа қайшы келмейтіндей деңгейде жасырылса, суретшінің осындай символизмді ойлағанын дәлелдеудің ешқандай мүмкіндігі болмайды» дейді. Ол сондай-ақ, егер осы жасырылған символдар неке рәсімінің қалыпты бөлігі болса, онда бұл заттар «жасырылған символизмнің» бөлігі ме, әлде тек әлеуметтік шындық па, ешкім нақты айта алмайды деп болжайды. Ол бұл портретті толық түсіну үшін ғалымдар заттардың бірнеше мағыналары болуы мүмкін екенін қабылдауы керек екенін айтады. Харбисон картинаны көп мағыналы тұрғыдан қарастыру қажеттігін ұсынады, онда Бургундия сотының зайырлы және жыныстық контексі, сондай-ақ некеге қатысты діни және қасиетті сілтемелер болуы керек. Ұлттық галерея каталогындағы Лорн Кэмпбелл картинаның ерекше мағынасын табудың қажеті жоқ деп санайды: «Портретте маңызды мазмұн бар деп сенуге негіз жоқ сияқты. Тек қана қажетсіз шам мен таңғажайып қолтаңба ғана болжамдарға себеп болады». Ол қос портрет, мүмкін, үйленуді есте қалдыру үшін жасалған, бірақ заңды жазба емес, екі рет жасалған болуы мүмкін екенін болжайды және қолжазбалардан алынған миниатюралардың мысалдарын келтіреді, онда қабырғаларда мұндай күрделі жазулар безендірудің қалыпты түрі болған. Ван Эйктің Ұлттық галереядағы тағы бір портреті, Адамның портреті («Адал естелік»), қолтаңбаның заңгерлік формасына ие. 2016 жылы француз дәрігері Жан Филипп Постель өзінің «Арнольфини ісі» атты кітабында Костермен келісіп, әйелдің өлгенін айтады, бірақ ол оның адамға арба ретінде көрініп, оның жаны үшін дұға етуін сұрап отырғанын ұсынады.

In 1934 Erwin Panofsky published an article entitled Jan van Eyck's 'Arnolfini' Portrait in the Burlington Magazine, arguing that the elaborate signature on the back wall, and other factors, showed that it was painted as a legal record of the occasion of the marriage of the couple, complete with witnesses and a witness signature. Panofsky also argues that the many details of domestic items in the painting each have a disguised symbolism attached to their appearance. While Panofsky's claim that the painting formed a kind of certificate of marriage is not accepted by all art historians, his analysis of the symbolic function of the details is broadly agreed, and has been applied to many other Early Netherlandish paintings, especially a number of depictions of the Annunciation set in richly detailed interiors, a tradition for which the Arnolfini Portrait and the Mérode Altarpiece by Robert Campin represent the start (in terms of surviving works at least). Since then, there has been considerable scholarly argument among art historians on the occasion represented. Edwin Hall considers that the painting depicts a betrothal, not a marriage. Margaret D. Carroll argues that the painting is a portrait of a married couple that alludes also to the husband's grant of legal authority to his wife. Carroll also proposes that the portrait was meant to affirm Giovanni Arnolfini's good character as a merchant and aspiring member of the Burgundian court. She argues that the painting depicts a couple, already married, now formalizing a subsequent legal arrangement, a mandate, by which the husband "hands over" to his wife the legal authority to conduct business on her own or his behalf (similar to a power of attorney). The claim is not that the painting had any legal force, but that van Eyck played upon the imagery of legal contract as a pictorial conceit. While the two figures in the mirror could be thought of as witnesses to the oath taking, the artist himself provides (witty) authentication with his notarial signature on the wall. Jan Baptist Bedaux agrees somewhat with Panofsky that this is a marriage contract portrait in his 1986 article "The reality of symbols: the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait." However, he disagrees with Panofsky's idea of items in the portrait having hidden meanings. Bedaux argues, "if the symbols are disguised to such an extent that they do not clash with reality as conceived at the time there will be no means of proving that the painter actually intended such symbolism." He also conjectures that if these disguised symbols were normal parts of the marriage ritual, then one could not say for sure whether the items were part of a "disguised symbolism" or just social reality. He maintains that this portrait cannot be fully interpreted until scholars accept the notion that objects can have multiple associations. Harbison urges the notion that one needs to conduct a multivalent reading of the painting that includes references to the secular and sexual context of the Burgundian court, as well as religious and sacramental references to marriage. Lorne Campbell in the National Gallery Catalogue sees no need to find a special meaning in the painting: " there seems little reason to believe that the portrait has any significant narrative content. Only the unnecessary lighted candle and the strange signature provoke speculation." He suggests that the double portrait was very possibly made to commemorate a marriage, but not a legal record and cites examples of miniatures from manuscripts showing similarly elaborate inscriptions on walls as a normal form of decoration at the time. Another portrait in the National Gallery by van Eyck, Portrait of a Man (Leal Souvenir), has a legalistic form of signature. In 2016, French physician Jean Philippe Postel, in his book L'Affaire Arnolfini, agreed with Koster that the woman is dead, but he suggested that she is appearing to the man as a spectre, asking him to pray for her soul.

Сандар мен неке

Әйелдің бас киіміне қарап, жұп бұрыннан некеде деп есептеледі. Маргарет Кэрроллдың айтуынша, үйленбеген әйелдің шашы еркін жатады. Екі суреттің орналасуы 15 ғасырдағы неке және гендерлік рөлдерге қатысты дәстүрлі көзқарасты көрсетеді. Әйел төсекке жақын және бөлмеге терең бойлап тұр, бұл оның үйді күзетуші ретіндегі рөлін көрсетеді және оны тұрмыстық ортада бекітеді, ал Джованни ашық терезеге жақын тұр, бұл оның сыртқы әлемдегі рөлін білдіреді. Арнольфини көрерменге тікелей қарайды; оның әйелі күйеуіне мойынсұнып қарайды. Оның қолы тік көтерілген, бұл оның билік ететін позициясын көрсетеді, ал әйелдің қолы төмен, көлденең, бағынушылық позда. Дегенмен, оның күйеуіне қарауы оның оған тең екенін де көрсетеді, себебі ол төмен сыныптағы әйелдер сияқты еденге қарамастан. Олар Бургундия сарайының өміріне қатысты және сол жүйеде ол оның теңдесі, емес бағыныштысы. Ғалымдар жұптың қолын ұстасу әрекетінің мәнін де талқылайды. Көптеген адамдар бұл әрекетті суреттің мақсатын дәлелдейтін нәрсе деп санайды. Бұл неке шарты ма, әлде басқа нәрсе ме? Панофский бұл әрекетті латын тілінде "некелік ант" деген мағына беретін "fides" актісі деп түсіндіреді. Ол жұптың бейнесін "qui desponsari videbantur per fidem" деп атайды, яғни "некелік ант арқылы некелесіп жатқандар" дегенді білдіреді. Ер адам әйелдің оң қолын сол қолымен ұстап тұр, бұл даудың себебі осы. Кейбір ғалымдар, мысалы Ян Баптист Бедо және Питер Шабакер, егер бұл сурет неке рәсімін көрсетсе, онда сол қолдың қолданылуы некенің морганаттық екенін, құпия емес екенін көрсетеді деп айтады. Морганаттық неке – ер адам өзінен төмен дәрежедегі әйелге үйленген кезде жасалады. Алайда, бұл суретте бейнеленген деп есептелген Джованни Арнольфини мен Джованна Ченаминың мәртебесі мен дәрежесі тең болғандықтан, бұл теория дұрыс емес. Кэрролл Арнольфинидің көтерілген оң қолын "fidem levare" деп аталатын ант беру әрекеті ретінде, ал оның әйелімен қолын ұстауын "fides manualis" деп аталатын келісім әрекеті ретінде анықтайды. Көптеген көрермендер әйелдің жүкті екенін ойласа да, олай емес деп саналады. Өнер тарихшылары осыған ұқсас киінген көптеген әйел қасиеттердің суреттерін келтіреді және бұл стиль сол кезде әйелдер киімдері үшін сәнді болды деп санайды. Арнольфини үшін сән маңызды болған, әсіресе ол мата саудагері болғандықтан. Адам қаншалықты көп киім киген сайын, соғұрлым бай деп есептелген. Әйелдің жүкті емес екендігінің тағы бір көрсеткіші – Джованна Ченами (көптеген ерте ғалымдардың айтуынша, әйелдің сәйкестендірілуі) баласыз қайтыс болды, сондай-ақ Костанца Трента (жақында архивтік деректерге сәйкес мүмкін сәйкестендіру); Төсек бағанасында оюлы фигура бар, бұл жүктілік пен босанудың қасиетті қамқоршысы болған қасиетті Маргарет болуы мүмкін. Төсек бағанасынан үй шаруашылығы міндеттерін білдіретін щетка ілінген. Сонымен қатар, айнаның екі жағында бірге көрінетін щетка және тас кристалдан жасалған дұғалы бұрыш (болашақ күйеу жігіттің танымал сыйы) христиандық екі нұсқауға сілтеме жасай алады: ora et labora (дуа және жұмыс). Жан Баптист Бедоның айтуынша, қорапақ "жала-жаладан тазартады" деген мақалдың символы болуы мүмкін.

It is thought that the couple are already married because of the woman's headdress. A non married woman would have her hair down, according to Margaret Carroll. The placement of the two figures suggests conventional 15th century views of marriage and gender roles – the woman stands near the bed and well into the room, symbolic of her role as the caretaker of the house and solidifying her in a domestic role, whereas Giovanni stands near the open window, symbolic of his role in the outside world. Arnolfini looks directly out at the viewer; his wife gazes obediently at her husband. His hand is vertically raised, representing his commanding position of authority, whilst she has her hand in a lower, horizontal, more submissive pose. However, her gaze at her husband can also show her equality to him because she is not looking down at the floor as lower class women would. They are part of the Burgundian court life and in that system she is his equal, not his lowly subordinate. The symbolism behind the action of the couple's joined hands has also been debated among scholars. Many point to this gesture as proof of the painting's purpose. Is it a marriage contract or something else? Panofsky interprets the gesture as an act of fides, Latin for "marital oath". He calls the representation of the couple "qui desponsari videbantur per fidem" which means, "who were contracting their marriage by marital oath". The man is grasping the woman's right hand with his left, which is the basis for the controversy. Some scholars like Jan Baptist Bedaux and Peter Schabacker argue that if this painting does show a marriage ceremony, then the use of the left hand points to the marriage being morganatic and not clandestine. A marriage is said to be morganatic if a man marries a woman of unequal rank. However, the subjects originally thought by most scholars to be represented in this painting, Giovanni Arnolfini and Giovanna Cenami, were of equal status and rank in the courtly system, so the theory would not hold true. Carroll identifies Arnolfini's raised right hand as a gesture of oath taking known as "fidem levare", and his joining hands with his wife as a gesture of consent known as "fides manualis". Although many viewers assume the wife to be pregnant, this is not believed to be so. Art historians point to numerous paintings of female virgin saints similarly dressed, and believe that this look was fashionable for women's dresses at the time. Fashion would have been important to Arnolfini, especially since he was a cloth merchant. The more cloth a person wore, the more wealthy he or she was assumed to be. Another indication that the woman is not pregnant is that Giovanna Cenami (the identification of the woman according to most earlier scholars) died childless, as did Costanza Trenta (a possible identification according to recent archival evidence);

There is a carved figure as a finial on the bedpost, probably of Saint Margaret, patron saint of pregnancy and childbirth, From the bedpost hangs a brush, symbolic of domestic duties. Furthermore, the brush and the rock crystal prayer beads (a popular engagement present from the future bridegroom) appearing together on either side of the mirror may also allude to the dual Christian injunctions ora et labora (pray and work). According to Jan Baptist Bedaux, the broom could also symbolize proverbial chastity; it "sweeps out impurities".

Айна

Бөлменің арт жағындағы дөңгелек айнаның жиегіне орнатылған кішкентай медальондар Мәсіхтің құмарлық шегуінен көріністерді бейнелейді және айнаның дөңгелек бетіндегі бейнелерге Құдайдың құтқару уәдесін көрсетеді. Еске алу теориясын одан әрі дамыта отырып, әйел жағындағы барлық көріністер Мәсіхтің өлімі мен тірілісін көрсетеді. Ал күйеу жағындағы көріністер Мәсіхтің өміріне қатысты. Айнаның өзі некеге берген серттерді бақылайтын Құдайдың көзі болуы мүмкін. Кемістіксіз айна сонымен қатар Мәриямның белгілі символы, бұл қасиетті Қыздың мінсіз ұғымы мен тазалығына сілтеме жасайды. Бұл дөңгелек айнадағы бейнеге қатысты. Егер сфералық айна болса, бұрмалау дұрыс көрсетілген, бірақ терезенің сол жақ бөлігі, үстелдің жақын шеті және көйлектің етегінде бұрмалаулар байқалады.

Басқа заттар

Кішкентай ит адалдықты (фидо) бейнелейтін болуы мүмкін, сондай-ақ сағыныш пен берілгендікті. Ол жұптан өзгеше, көрерменнің көзіне тікелей қарайды. Ит, ер және әйелдің сыйы болуы мүмкін. Бай әйелдердің көптегені сарайда қоян-қолтық иттерді серік ретінде ұстаған, бұл олардың байлығын және қоғамдағы мәртебесін көрсетеді. Ит грифон терьері немесе афенпиншер болуы мүмкін. Әйелдің жасыл көйлегі үмітті, мүмкін бала табу үмітін білдіреді. Оның жарқырауы байлықты көрсетеді, себебі матаны осы түске бояу қиын және қымбат болған. Оның ақ қалпағы тазалықты немесе оның үйленгенін білдіруі мүмкін. Жұптың артында неке төсегінің перделері ашылған; қызыл перделер махаббаттың физикалық жағына сілтеу жасауы мүмкін. Алты шоғырлы шамдықтың сол жақ алдыңғы тұғырындағы жалғыз шам, фламандтық дәстүрлі үйлену рәсімдерінде қолданылған шам болуы мүмкін. Терезеден тыс жердегі ағаштағы шиелер махаббатты символдауы мүмкін. Терезе табалдырығында және сандықтағы апельсиндер Адамның күнә жасауынан бұрын Еден бағында болған тазалық пен күнәсіздіктің символы болуы мүмкін. Нидерландыда олар сирек кездесетін және байлықтың белгісі болған, ал Италияда некедегі құнарлылықты білдірген. Ең қарапайымы, бұл жеміс жұптың байлығын көрсетеді, себебі апельсиндердің құны өте жоғары болған. Ер адамның аяқ киімінің үстіне киілетін паттендер, сыртқы жағдайдан қорғау үшін жасалған үй ішіндегі аяқ киімнің үстіне кигізілетін жабын болған. Оның оларды шешіп тастауы, енді адаспайтынын білдіруі мүмкін, бұл оның әйеліне адал екенін көрсетеді, және діни себептермен ол оның қайтысынан кейін қайтадан үйленбеуі мүмкін. Бұл әйелдің суретшінің қайтысынан кейін суреттелгенін дәлелдейтін қосымша дәлел болып табылады. 2018 жылдың қаңтар айында әйелдің киімі BBC Four телеарнасының «Уақытпен тігілу» бағдарламасының тақырыбы болды, оны мода тарихшысы Эмбер Бутчарт талқылады.

Шығу тегі

Суреттің тарихы 1435 жылы Ван Эйк салған датасымен және, болжам бойынша, суретте бейнеленген адамдарға тиесілі болуымен басталады. 1516 жылға дейін ол Габсбургтердің испан сарайында қызмет еткен Дон Диего де Гевараға (1520 жылы Брюссельде қайтыс болған) тиесілі болды (өзі Ұлттық өнер галереясында Майкл Ситтоудың керемет портретінің нысаны). Ол өмірінің көп бөлігін Нидерландыда өткізді және Арнольфинилермен соңғы жылдары таныс болуы мүмкін.