Портрет Арнольфини Яна ван Эйка

Введение

Портрет Арнольфини (или Свадьба Арнольфини, Брак Арнольфини, Портрет Джованни Арнольфини и его жены, или другие названия) — картина 1434 года, написанная ранним нидерландским художником Яном ван Эйком. Она представляет собой двойной портрет в полный рост, который, как считается, изображает итальянского купца Джованни ди Николао Арнольфини и его жену, предположительно, в их резиденции в фламандском городе Брюгге. Картина считается одним из самых оригинальных и сложных произведений западного искусства благодаря своей красоте, сложной иконографии, геометрической ортогональной перспективе и расширению пространства картины с использованием зеркала. По словам Эрнста Гомбриха, «по-своему она была столь же новаторской и революционной, как работы Донателло или Мазаччо в Италии. Простой уголок реального мира внезапно был запечатлен на доске, словно по волшебству. Впервые в истории художник стал совершенным очевидцем в полном смысле этого слова». Эрвин Панофски и некоторые другие искусствоведы рассматривают этот портрет как уникальную форму брачного контракта, зафиксированную на холсте. Подписанная и датированная ван Эйком в 1434 году, она, наряду с Гентским алтарем, созданными тем же художником и его братом Юбером, является старейшей из известных и широко известных панельных картин, выполненных маслом, а не темперой. Национальная галерея в Лондоне приобрела картину в 1842 году. Ван Эйк использовал технику нанесения нескольких слоев тонких полупрозрачных лессировок для создания картины с высокой насыщенностью тона и цвета. Сияющие цвета также помогают подчеркнуть реализм и показать материальное богатство и роскошь мира Арнольфини. Ван Эйк воспользовался более длительным временем высыхания масляной краски по сравнению с темперой, чтобы смешивать цвета по-сырому, добиваясь тонких переходов света и тени и усиливая иллюзию трехмерности. Техника «по-сырому» (масло по маслу), также известная как «алла прима», широко использовалась художниками эпохи Возрождения, включая Яна ван Эйка. Масляная краска также позволила ван Эйку точно передать текстуру поверхности и различить различные фактуры. Он также изобразил эффекты как прямого, так и рассеянного света, показав отражение света из окна слева на различных поверхностях. Предполагается, что он использовал лупу для прорисовки мельчайших деталей, таких как отдельные блики на янтарных бусинах, висящих рядом с зеркалом. Иллюзионизм картины был примечателен для своего времени, отчасти благодаря детализации, но особенно благодаря использованию света для создания пространства в интерьере, благодаря «полностью убедительному изображению комнаты и людей, которые в ней находятся». Независимо от того, какой смысл придается сцене и ее деталям – а по этому поводу велось множество споров, – по словам Крейга Харбисона, картина «является единственной сохранившейся северной панелью XV века, на которой изображены современники художника, занятые каким-либо действием в современном интерьере. Соблазнительно назвать ее первой жанровой картиной – изображением повседневной жизни – нового времени».

1434 painting by Jan van Eyck

The Arnolfini Portrait (or The Arnolfini Wedding, The Arnolfini Marriage, the Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife, or other titles) is a 1434 oil painting on oak panel by the Early Netherlandish painter Jan van Eyck. It forms a full length double portrait, believed to depict the Italian merchant Giovanni di Nicolao Arnolfini and his wife, presumably in their residence at the Flemish city of Bruges. It is considered one of the most original and complex paintings in Western art, because of its beauty, complex iconography, geometric orthogonal perspective, and expansion of the picture space with the use of a mirror. According to Ernst Gombrich "in its own way it was as new and revolutionary as Donatello's or Masaccio's work in Italy. A simple corner of the real world had suddenly been fixed on to a panel as if by magic For the first time in history the artist became the perfect eye witness in the truest sense of the term". The portrait has been considered by Erwin Panofsky and some other art historians as a unique form of marriage contract, recorded as a painting. Signed and dated by van Eyck in 1434, it is, with the Ghent Altarpiece by the same artist and his brother Hubert, the oldest very famous panel painting to have been executed in oils rather than in tempera. The painting was bought by the National Gallery in London in 1842. Van Eyck used the technique of applying several layers of thin translucent glazes to create a painting with an intensity of both tone and colour. The glowing colours also help to highlight the realism, and to show the material wealth and opulence of Arnolfini's world. Van Eyck took advantage of the longer drying time of oil paint, compared to tempera, to blend colours by painting wet in wet to achieve subtle variations in light and shade to heighten the illusion of three dimensional forms. The wet in wet (wet on wet), technique, also known as [[Wet on wet, was highly utilized by Renaissance painters including Jan van Eyck. The medium of oil paint also permitted van Eyck to capture surface appearance and distinguish textures precisely. He also rendered the effects of both direct and diffuse light by showing the light from the window on the left reflected by various surfaces. It has been suggested that he used a magnifying glass in order to paint the minute details such as the individual highlights on each of the amber beads hanging beside the mirror. The illusionism of the painting was remarkable for its time, in part for the rendering of detail, but particularly for the use of light to evoke space in an interior, for "its utterly convincing depiction of a room, as well of the people who inhabit it". Whatever meaning is given to the scene and its details, and there has been much debate on this, according to Craig Harbison the painting "is the only fifteenth century Northern panel to survive in which the artist's contemporaries are shown engaged in some sort of action in a contemporary interior. It is indeed tempting to call this the first genre painting – a painting of everyday life – of modern times".

Описание

Характерный для раннего нидерландского стиля Яна ван Эйка изображает сцену с поразительной детализацией. Картина в целом находится в очень хорошем состоянии, хотя имеются небольшие утраты оригинальной краски и повреждения, которые в основном были отретушированы. Инфракрасные рефлектограммы картины демонстрируют множество незначительных изменений, или пентименти, в подмалёвке: на обоих лицах, на зеркале и других элементах. Пара изображена в комнате на верхнем этаже с сундуком и кроватью в начале лета, о чём свидетельствуют плоды на вишнёвом дереве за окном. Комната, вероятно, служила приёмной, поскольку это было принято во Франции и Бургундии, где кровати в приёмных использовались для сидения, за исключением, например, случаев, когда мать с новорождённым принимала гостей. Окно имеет шесть внутренних деревянных ставней, но стекло установлено только в верхнем проёме, с прозрачными глазками, вставленными в синий, красный и зелёный витраж. В интерьере комнаты присутствуют и другие признаки достатка: большая и искусно выполненная медная люстра по тем временам была бы очень дорогой. Вероятно, она была оснащена механизмом с блоком и цепями для опускания и регулировки свечей (возможно, не изображённым на картине из-за нехватки места). Выпуклое зеркало на заднем плане, в деревянной раме с изображением сцен Страстей Христовых за стеклом, показано больше, чем могли создавать зеркала того времени – ещё одно тонкое отступление от реализма ван Эйка. Также нет никаких признаков камина (в том числе в отражении зеркала) и подходящего для него места. Даже небрежно расположенные слева апельсины являются символом богатства; они были очень дорогими в Бургундии и могли быть одним из товаров, которыми торговал Арнольфини. К другим признакам роскоши относятся богато украшенные балдахины кровати, резьба на стуле и скамье у задней стены (справа, частично скрытые кроватью), а также небольшой восточный ковёр у кровати; многие владельцы подобных дорогих предметов размещали их на столах, как это до сих пор делают в Нидерландах. Четыре года спустя Джеймс Уиль опубликовал книгу, в которой согласился с этим анализом и идентифицировал жену Джованни как Жанну (или Джованну) Ченами. В течение следующего столетия большинство искусствоведов считали, что картина представляет собой двойной портрет Джованни ди Арриго Арнольфини и его жены Жанны Ченами, но случайное открытие, опубликованное в 1997 году, установило, что они поженились в 1447 году, спустя тринадцать лет после даты, указанной на картине, и шесть лет после смерти ван Эйка. В настоящее время считается, что на картине изображён либо Джованни ди Арриго, либо его двоюродный брат Джованни ди Николао Арнольфини, и их супруга. Это может быть неизвестная первая жена Джованни ди Арриго или вторая жена Джованни ди Николао, либо, согласно последним предположениям, первая жена Джованни ди Николао, Констанца Трента, которая, возможно, умерла при родах в феврале 1433 года. В последнем случае картина будет частично необычным мемориальным портретом, изображающим одного живого и одного умершего человека. Такими деталями, как потухшая свеча над женщиной, сцены после смерти Христа на её стороне круглого медальона на заднем плане и чёрная одежда мужчины, подтверждается эта точка зрения. Мужчина, изображённый на этой картине, также является объектом другого портрета работы ван Эйка, хранящегося в Gemäldegalerie в Берлине, что наводит на мысль о его дружбе с художником.

Jan van Eyck's characteristic Early Netherlandish style depicts the scene with a stunning amount of detail. The painting is generally in very good condition, though with small losses of original paint and damage, which have mostly been retouched. Infrared reflectograms of the painting show many small alterations, or pentimenti, in the underdrawing: to both faces, to the mirror, and to other elements. The couple is shown in an upstairs room with a chest and a bed in it during early summer as indicated by the fruits on the cherry tree outside the window. The room probably functioned as a reception room, as it was the fashion in France and Burgundy where beds in reception rooms were used for seating, except, for example, when a mother with a new baby received visitors. The window has six interior wooden shutters, but only the top opening has glass, with clear bulls eye pieces set in blue, red and green stained glass. The interior of the room has other signs of wealth; the brass chandelier is large and elaborate by contemporary standards, and would have been very expensive. It would probably have had a mechanism with pulley and chains above, to lower it for managing the candles (possibly omitted from the painting for lack of room). The convex mirror at the back, in a wooden frame with scenes of The Passion painted behind glass, is shown larger than such mirrors could actually be made at this date – another discreet departure from realism by van Eyck. There is also no sign of a fireplace (including in the mirror), nor anywhere obvious to put one. Even the oranges casually placed to the left are a sign of wealth; they were very expensive in Burgundy and may have been one of the items dealt in by Arnolfini. Further signs of luxury are the elaborate bed hangings and the carvings on the chair and bench against the back wall (to the right, partly hidden by the bed), also the small Oriental carpet on the floor by the bed; many owners of such expensive objects placed them on tables, as they still do in the Netherlands. Four years later James Weale published a book in which he agreed with this analysis and identified Giovanni's wife as Jeanne (or Giovanna) Cenami. For the next century most art historians accepted that the painting was a double portrait of Giovanni di Arrigo Arnolfini and his wife Jeanne Cenami, but a chance discovery published in 1997 established that they were married in 1447, thirteen years after the date on the painting and six years after van Eyck's death. It is now believed that the subject is either Giovanni di Arrigo or his cousin, Giovanni di Nicolao Arnolfini, and a wife of either one of them. This is either an undocumented first wife of Giovanni di Arrigo or a second wife of Giovanni di Nicolao, or, according to a recent proposal, Giovanni di Nicolao's first wife Costanza Trenta, who had died perhaps in childbirth by February 1433. In the latter case, this would make the painting partly an unusual memorial portrait, showing one living and one dead person. Details such as the snuffed candle above the woman, the scenes after Christ's death on her side of the background roundel, and the black garb of the man, support this view. The man in this painting is the subject of a further portrait by van Eyck in the Gemäldegalerie, Berlin, leading to speculation he was a friend of the artist.

Научные дебаты

В 1934 году Эрвин Панофски опубликовал статью под названием «Портрет Арнольфини» Яна ван Эйка в журнале «Burlington Magazine», утверждая, что подробная подпись на задней стене и другие факторы свидетельствуют о том, что картина была написана как юридический документ, фиксирующий свадьбу пары, в присутствии свидетелей и с их подписью. Панофски также полагает, что многие детали бытовых предметов на картине несут скрытую символику, связанную с их внешним видом. Хотя утверждение Панофского о том, что картина представляет собой своего рода свидетельство о браке, не разделяется всеми искусствоведами, его анализ символической функции деталей широко признан и применяется ко многим другим картинам раннего нидерландского искусства, особенно к ряду изображений Благовещения, размещенных в богато детализированных интерьерах – традиции, начало которой положили «Портрет Арнольфини» и алтарь Мероды Роберта Кампена (по крайней мере, среди сохранившихся работ). С тех пор среди искусствоведов ведутся активные научные дискуссии о событии, изображенном на картине. Эдвин Холл считает, что на картине изображена помолвка, а не брак. Маргарет Д. Кэрролл утверждает, что картина – портрет супружеской пары, намекающий также на передачу мужем законных полномочий своей жене. Кэрролл также предполагает, что портрет был призван подтвердить репутацию Джованни Арнольфини как успешного купца и претендента на место при бургундском дворе. Она утверждает, что на картине изображена пара, уже состоящая в браке, которая теперь оформляет последующее юридическое соглашение – мандат, посредством которого муж «передает» жене право вести дела от своего имени или от ее имени (подобно доверенности). Речь не идет о том, что картина имела юридическую силу, а о том, что ван Эйк использовал образ юридического контракта как художественный прием. Две фигуры в зеркале можно рассматривать как свидетелей принесения клятвы, а сам художник обеспечивает (ироничную) аутентификацию своей нотариальной подписью на стене. Ян Баптист Бедо в своей статье 1986 года «Реальность символов: вопрос о скрытой символике в портрете Арнольфини Яна ван Эйка» в определенной степени согласен с Панофски, считая, что это портрет брачного контракта. Однако он не согласен с идеей Панофского о том, что предметы на портрете имеют скрытые значения. Бедо утверждает: «если символы замаскированы настолько, что не противоречат представлениям о реальности того времени, то не будет никаких способов доказать, что художник действительно имел в виду такую символику». Он также предполагает, что если эти замаскированные символы были нормальной частью брачного ритуала, то нельзя с уверенностью сказать, являются ли предметы частью «скрытой символики» или просто отражением социальной реальности. Он утверждает, что этот портрет не может быть полностью интерпретирован, пока ученые не примут идею о том, что объекты могут иметь множество значений. Харбисон призывает к многоаспектному прочтению картины, включающему отсылки к светскому и сексуальному контексту бургундского двора, а также к религиозным и сакральным аспектам брака. Лорн Кэмпбелл в каталоге Национальной галереи не видит необходимости искать особый смысл в картине: «нет веских оснований полагать, что портрет имеет какое-либо значительное повествовательное содержание. Только ненужная зажженная свеча и странная подпись провоцируют спекуляции». Он предполагает, что двойной портрет, возможно, был создан в память о браке, но не является юридическим документом, и приводит примеры миниатюр из рукописей, демонстрирующих аналогичные сложные надписи на стенах как обычную форму украшения того времени. Другой портрет в Национальной галерее работы ван Эйка, «Портрет мужчины» («Leal Souvenir»), имеет юридически оформленную подпись. В 2016 году французский врач Жан-Филипп Постель в своей книге «Дело Арнольфини» согласился с Костером в том, что женщина мертва, но предположил, что она является перед мужчиной призраком, просящим его помолиться за ее душу.

In 1934 Erwin Panofsky published an article entitled Jan van Eyck's 'Arnolfini' Portrait in the Burlington Magazine, arguing that the elaborate signature on the back wall, and other factors, showed that it was painted as a legal record of the occasion of the marriage of the couple, complete with witnesses and a witness signature. Panofsky also argues that the many details of domestic items in the painting each have a disguised symbolism attached to their appearance. While Panofsky's claim that the painting formed a kind of certificate of marriage is not accepted by all art historians, his analysis of the symbolic function of the details is broadly agreed, and has been applied to many other Early Netherlandish paintings, especially a number of depictions of the Annunciation set in richly detailed interiors, a tradition for which the Arnolfini Portrait and the Mérode Altarpiece by Robert Campin represent the start (in terms of surviving works at least). Since then, there has been considerable scholarly argument among art historians on the occasion represented. Edwin Hall considers that the painting depicts a betrothal, not a marriage. Margaret D. Carroll argues that the painting is a portrait of a married couple that alludes also to the husband's grant of legal authority to his wife. Carroll also proposes that the portrait was meant to affirm Giovanni Arnolfini's good character as a merchant and aspiring member of the Burgundian court. She argues that the painting depicts a couple, already married, now formalizing a subsequent legal arrangement, a mandate, by which the husband "hands over" to his wife the legal authority to conduct business on her own or his behalf (similar to a power of attorney). The claim is not that the painting had any legal force, but that van Eyck played upon the imagery of legal contract as a pictorial conceit. While the two figures in the mirror could be thought of as witnesses to the oath taking, the artist himself provides (witty) authentication with his notarial signature on the wall. Jan Baptist Bedaux agrees somewhat with Panofsky that this is a marriage contract portrait in his 1986 article "The reality of symbols: the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait." However, he disagrees with Panofsky's idea of items in the portrait having hidden meanings. Bedaux argues, "if the symbols are disguised to such an extent that they do not clash with reality as conceived at the time there will be no means of proving that the painter actually intended such symbolism." He also conjectures that if these disguised symbols were normal parts of the marriage ritual, then one could not say for sure whether the items were part of a "disguised symbolism" or just social reality. He maintains that this portrait cannot be fully interpreted until scholars accept the notion that objects can have multiple associations. Harbison urges the notion that one needs to conduct a multivalent reading of the painting that includes references to the secular and sexual context of the Burgundian court, as well as religious and sacramental references to marriage. Lorne Campbell in the National Gallery Catalogue sees no need to find a special meaning in the painting: " there seems little reason to believe that the portrait has any significant narrative content. Only the unnecessary lighted candle and the strange signature provoke speculation." He suggests that the double portrait was very possibly made to commemorate a marriage, but not a legal record and cites examples of miniatures from manuscripts showing similarly elaborate inscriptions on walls as a normal form of decoration at the time. Another portrait in the National Gallery by van Eyck, Portrait of a Man (Leal Souvenir), has a legalistic form of signature. In 2016, French physician Jean Philippe Postel, in his book L'Affaire Arnolfini, agreed with Koster that the woman is dead, but he suggested that she is appearing to the man as a spectre, asking him to pray for her soul.

Цифры и брак

Считается, что пара уже состоит в браке из-за головного убора женщины. Незамужняя женщина носила бы распущенные волосы, согласно Маргарет Кэрролл. Расположение двух фигур отражает общепринятые в XV веке представления о браке и гендерных ролях: женщина стоит у кровати и в глубине комнаты, символизируя ее роль хранительницы домашнего очага и утверждая ее в домашней сфере, в то время как Джованни стоит у открытого окна, символизируя его роль в внешнем мире. Арнольфини смотрит прямо на зрителя, а его жена послушно взирает на мужа. Его рука поднята вертикально, что выражает его властный авторитет, тогда как она держит руку ниже, горизонтально, в более покорной позе. Однако ее взгляд на мужа также может свидетельствовать о ее равноправии, поскольку она не смотрит вниз, как женщины низкого сословия. Они принадлежат к бургундскому двору, и в этой системе она его равная, а не низшая подчиненная. Символика сцепленных рук пары также является предметом споров среди ученых. Многие рассматривают этот жест как доказательство цели картины: это брачный договор или нечто иное? Панофский интерпретирует этот жест как акт *fides* (латинское слово, означающее «брачная клятва»). Он называет изображение пары «*qui desponsari videbantur per fidem*», что переводится как «те, кто заключал брак посредством брачной клятвы». Муж держит правую руку женщины левой, что и является причиной разногласий. Некоторые ученые, такие как Ян Баптист Бедо и Петер Шабакер, утверждают, что если на картине изображена церемония бракосочетания, то использование левой руки указывает на то, что брак был морганатическим, а не тайным. Брак считается морганатическим, если мужчина женится на женщине не равного ему ранга. Однако те, кого большинство ученых изначально считали изображенными на картине – Джованни Арнольфини и Джованна Ченами – имели равный статус и ранг при дворе, поэтому эта теория несостоятельна. Кэрролл определяет поднятую правую руку Арнольфини как жест присяги, известный как *fidem levare*, а соединение рук с женой – как жест согласия, известный как *fides manualis*. Хотя многие зрители предполагают, что жена беременна, это, вероятно, не так. Историки искусства указывают на многочисленные изображения святых девственниц, одетых в подобную одежду, и считают, что такой фасон платьев был в моде в то время. Мода была важна для Арнольфини, особенно учитывая, что он был торговцем тканями: чем больше ткани носил человек, тем состоятельнее он казался. Еще одним свидетельством того, что женщина не беременна, является тот факт, что Джованна Ченами (идентификация женщины по мнению большинства ранних исследователей) умерла бездетной, как и Костанца Трента (возможная идентификация согласно недавним архивным данным).

It is thought that the couple are already married because of the woman's headdress. A non married woman would have her hair down, according to Margaret Carroll. The placement of the two figures suggests conventional 15th century views of marriage and gender roles – the woman stands near the bed and well into the room, symbolic of her role as the caretaker of the house and solidifying her in a domestic role, whereas Giovanni stands near the open window, symbolic of his role in the outside world. Arnolfini looks directly out at the viewer; his wife gazes obediently at her husband. His hand is vertically raised, representing his commanding position of authority, whilst she has her hand in a lower, horizontal, more submissive pose. However, her gaze at her husband can also show her equality to him because she is not looking down at the floor as lower class women would. They are part of the Burgundian court life and in that system she is his equal, not his lowly subordinate. The symbolism behind the action of the couple's joined hands has also been debated among scholars. Many point to this gesture as proof of the painting's purpose. Is it a marriage contract or something else? Panofsky interprets the gesture as an act of fides, Latin for "marital oath". He calls the representation of the couple "qui desponsari videbantur per fidem" which means, "who were contracting their marriage by marital oath". The man is grasping the woman's right hand with his left, which is the basis for the controversy. Some scholars like Jan Baptist Bedaux and Peter Schabacker argue that if this painting does show a marriage ceremony, then the use of the left hand points to the marriage being morganatic and not clandestine. A marriage is said to be morganatic if a man marries a woman of unequal rank. However, the subjects originally thought by most scholars to be represented in this painting, Giovanni Arnolfini and Giovanna Cenami, were of equal status and rank in the courtly system, so the theory would not hold true. Carroll identifies Arnolfini's raised right hand as a gesture of oath taking known as "fidem levare", and his joining hands with his wife as a gesture of consent known as "fides manualis". Although many viewers assume the wife to be pregnant, this is not believed to be so. Art historians point to numerous paintings of female virgin saints similarly dressed, and believe that this look was fashionable for women's dresses at the time. Fashion would have been important to Arnolfini, especially since he was a cloth merchant. The more cloth a person wore, the more wealthy he or she was assumed to be. Another indication that the woman is not pregnant is that Giovanna Cenami (the identification of the woman according to most earlier scholars) died childless, as did Costanza Trenta (a possible identification according to recent archival evidence);

На столбе кровати установлена резная фигура, вероятно, святой Маргариты, покровительницы беременности и родов. Кроме того, кисть и четки из горного хрусталя (популярный подарок от будущего жениха) расположены по обе стороны от зеркала, что может также отсылать к двойному христианскому предписанию *ora et labora* (молись и трудись). По словам Яна Баптиста Бедо, метла также может символизировать добродетель целомудрия, «выметая нечистоты».

Зеркало

В рамке выпуклого зеркала в задней части комнаты расположены маленькие медальоны с изображением сцен из Страстей Христовых, которые могут символизировать обещание Бога о спасении для фигур, отраженных на выпуклой поверхности зеркала. Подтверждая теорию о памяти (мемориальной теории), все сцены на стороне жены посвящены смерти и воскресению Христа, а сцены на стороне мужа – жизни Христа. Само зеркало может представлять собой око Божье, наблюдающее за брачными клятвами. Безупречное зеркало также являлось общепринятым символом Марии, отсылающим к её непорочному зачатию и чистоте. Искажение, если предположить, что зеркало сферическое, изображено верно, за исключением самой левой части оконной рамы, ближнего края стола и подола платья.

Другие предметы

Собачка может символизировать верность (фидо), преданность, в отличие от пары, она смотрит, чтобы встретить взгляд зрителя. Собака могла быть просто собачкой на руках, подарком от мужа жене. Многие состоятельные женщины при дворе держали собачек в качестве компаньонов, что отражало богатство супругов и их положение при дворе. Похоже, это грифон-терьер или, возможно, афенпиншер. Зеленый цвет платья женщины символизирует надежду, возможно, надежду на рождение ребенка. Его интенсивная яркость также указывает на богатство, поскольку окрашивание ткани в такой оттенок было сложным и дорогим процессом. Белая шапочка женщины могла символизировать чистоту или ее замужний статус. За парой открыты занавеси брачного ложа; красные занавеси могут намекать на физическую близость. Единственная свеча в левом переднем держателе богато украшенной шестирожковой люстры, возможно, использовалась в традиционных фламандских свадебных обрядах. Вишни на дереве за окном могут символизировать любовь. Апельсины, лежащие на подоконнике и сундуке, могут символизировать чистоту и невинность, царившие в Эдемском саду до грехопадения. Они были редкостью и признаком богатства в Нидерландах, а в Италии – символом плодородия в браке. В более простом смысле, эти фрукты могли быть знаком богатства супругов, поскольку апельсины были очень дорогим импортом. Переобувь мужчины, называемая паттен, служила защитой для домашней обуви от непогоды. Тот факт, что он снял ее, может означать, что он больше не будет изменять жене, намекая на его верность и, возможно, на то, что по религиозным соображениям он не женится повторно после ее смерти. Это также служит доказательством того, что женщина была изображена посмертно. В январе 2018 года платье женщины стало темой программы BBC Four «A Stitch in Time» с участием историка моды Эмбер Бутчарт.

Происхождение

Происхождение картины начинается в 1435 году, когда она была датирована ван Эйком и, вероятно, принадлежала изображённому (или изображённым). В какой-то момент до 1516 года она попала в владение Дона Диего де Гевары (умер в Брюсселе в 1520 году), испанского придворного при Габсбургах (сам он изображён на прекрасном портрете Майкла Ситтова, хранящемся в Национальной галерее искусств). Большую часть жизни он прожил в Нидерландах и, возможно, был знаком с Арнольфини в их поздние годы.