Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Музыка теориясы тұжырымдамасы
Music theory concept
Тритонды ауыстыру – джаз және классикалық музыкада жиі кездесетін аккордты алмастыру тәсілі. Джазға қатысты айтсақ, ол Колтрейн өзгерістері сияқты күрделі алмастыру үлгілеріне бастау болды. Тритонды ауыстыру кейде импровизацияда қолданылады, көбінесе соло кезінде кернеуді күшейту үшін. Классикалық музыкада «көтерілген алтыншы аккорд» ретінде белгілі тритонды ауыстыру үлгілері Ренессанс кезеңінен бастап классикалық музыкада кеңінен таралған. Алайда, джазда бұл тәсіл 1940 жылдары Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, сондай-ақ Дьюк Эллингтон, Арт Татум, Коулмен Хокинс, Рой Элдридж және Бенни Гудман сияқты музыканттардың орындауында ғана естілді. Тритонды ауыстыруды доминантты жетінші аккордты, одан тритон қашықтықтағы басқа доминантты жетінші аккордқа алмастыру арқылы жасауға болады. Мысалы, C мажор тоналығында G7 аккордының орнына D7 аккордын қолдануға болады (D, G-ден тритон қашықтықта).
The tritone substitution is a common chord substitution found in both jazz and classical music. Where jazz is concerned, it was the precursor to more complex substitution patterns like Coltrane changes. Tritone substitutions are sometimes used in improvisation—often to create tension during a solo. Though examples of the tritone substitution, known in the classical world as an augmented sixth chord, can be found extensively in classical music since the Renaissance period, they were not heard until much later in jazz by musicians such as Dizzy Gillespie and Charlie Parker in the 1940s, as well as Duke Ellington, Art Tatum, Coleman Hawkins, Roy Eldridge and Benny Goodman. The tritone substitution can be performed by exchanging a dominant seventh chord for another dominant seventh chord which is a tritone away from it. For example, in the key of C major one can use D7 instead of G7 (D is a tritone away from G).
Қорытынды
Тональды музыкада дәстүрлі толық каденция доминантты жетінші аккордынан, содан кейін тоникалық аккордтан тұрады. Мысалы, C мажор тональдығында G7 аккорды C аккордын жалғастырады. Тритонды алмастыруды орындау үшін, бұл прогрессияның әдеттегі нұсқасы, доминантты жетінші аккорд түпнұсқадан тритон қашықтықта орналасқан доминантты аккордқа алмастырылады:
In tonal music, a conventional perfect cadence consists of a dominant seventh chord followed by a tonic chord. For example, in the key of C major, the chord of G7 is followed by a chord of C. In order to execute a tritone substitution, a common variant of this progression, one would replace the dominant seventh chord with a dominant chord that has its root a tritone away from the original:
Франц Шуберттің C мажордағы Струнналық квинтеті жоғарыда аталған прогрессиялардың үшіншісін пайдаланатын драмалық соңғы каденциямен аяқталады. Дәстүрлі G7 аккорды келесі мысалдағы 3-ші және 4-ші такттарда D7 аккордымен алмастырылады, ол кемітілген бесіншіні (G, A-ның энгармониялық эквиваленті) қамтиды; басқаша айтқанда, «француздық алтыншы» аккорды:
Franz Schubert's String Quintet in C major concludes with a dramatic final cadence that uses the third of the above progressions. The conventional G7 chord is replaced in bars 3 and 4 of the following example with a D7 chord, with a diminished fifth (G as the enharmonic equivalent of A); a chord otherwise known as a 'French sixth':
Кристофер Гиббс (2000, 105-бет) осы аяқталу туралы былай дейді: «Квинтеттің соңғы бөлімінде қараңғы күштер әлі де жасырын: шығарма маниакалды кодамен аяқталады, екі виолончельде D-бемоль трелімен диссонансты фортиссимо аккорды құрады, содан кейін D-бемоль аппогиатурасымен берілген соңғы тоника. Әсері өте күшті». Шуберттің A мажордағы фортепианолық сонатасының бірінші бөлімінің соңғы тақтары, D959, дәстүрлі толық каденцияны және тритонды алмастыруды қамтитын каденцияны қолданады, бұл жолы «итальяндық алтыншы» түрінде. 345-9 тақтар A мажордағы тұрақты каденциямен аяқталады. Бұл үлгіні қозғалысты аяқтау үшін қайталаудың орнына, одан кейінгі тақтар E7 аккордын Bb7 аккордымен алмастырады. Мұнда Рихард Штраустың «Also sprach Zarathustra» атты поэмасының екіұшты аяқталуымен ұқсастықтар бар. Рихард Тарускиннің сөзіне сүйенсек, «Штраусс B және C тоникалары арасында өлісіп бара жатқандай сезім тудыратын, соңғы сөзді C-ге беруге мүмкіндік беретін аяқталуды ойлап тапты. Егер B-ге соңғы сөз берілгенде немесе ең жоғары регистрлер ауыстырылғанда, бұл тәсіл жұмыс істемейтін еді. C (қарсыласынан бірнеше октава төмен орналасқан болса да, құлақ негізгі баспен байланыстыруға дағдыланған) функционалдық тұрғыдан «француздық алтыншы» аккордының бөлігі ретінде B тоникасына төмен қарай қозғалатыны анық болар еді. Екі тональдықта аяқталудың орнына, біз B-де регистрлік бұрмаланған, үзілген, бірақ функционалдық тұрғыдан мүмкін каденциямен айналысамыз».
Christopher Gibbs (2000, p. 105) says of this ending: "within the last movement of the quintet, darker forces continue to lurk: the piece ends with a manic coda building to a dissonant fortissimo chord with a D flat trill in both cellos, and then a final tonic inflected by a D flat appoggiatura The effect is overwhelmingly powerful." The closing bars of the first movement of Schubert's Piano Sonata in A major, D959 use both a conventional perfect cadence and a cadence featuring a tritone substitution, this time in the form of an 'Italian Sixth.' Bars 345 9 end with a regular cadence in A major. Instead of repeating this pattern to conclude the movement, the bars that follow replace the E7 chord with a Bb7. There are similarities here with the ambivalent ending of Richard Strauss's tone poem Also sprach Zarathustra Here, according to Richard Taruskin, "Strauss contrived an ending that seemed to die away on an oscillation between tonics on B and C, with C getting the last word. Had B been given the last word, or were the extreme registers reversed, the ploy would not have worked. It would have been obvious that the C (though placed many octaves lower than its rival, in a register the ear is used to associating with the fundamental bass) was, in functional terms, making a descent to the tonic B as part of a "French sixth" chord Rather than an ending in two keys, we are dealing with a registrally distorted, interrupted, yet functionally viable cadence on B."
IIVІ кезеңінде
Тритонды ауыстырудың екінші жиі қолданылатын түрі – ii–V–I прогрессиясында, ол джаз гармониясында өте кең таралған. Бұл ауыстыру джаз үшін ерекше қолайлы, себебі ол хроматикалық тамыр қозғалысын тудырады. Мысалы, Dm7–G7–CM7 прогрессиясында G7 орнына D7 қою, хордтардың тамырында D–D–C төмен қарай қозғалысын жасайды, оны әдетте бас ойнатады. Бұл прогрессиядағы хордтардың үшінші және жетінші сандарының да төмен қарай қозғалысын күшейтеді (осы жағдайда F/C-ден F/C-ге дейін E/B).
The second common usage of the tritone substitution is in ii–V–I progression, which is extremely common in jazz harmony. This substitution is particularly suitable for jazz because it produces chromatic root movement. For example, in the progression Dm7–G7–CM7, substituting D7 for G7 produces the downward movement of D–D–C in the roots of the chords, typically played by the bass. This also reinforces the downward movement of the thirds and sevenths of the chords in the progression (in this case, F/C to F/C to E/B).
Басқа күйге келтіру жүйелерінде
Аккорд пен оның тритондық алмастырылымы үшінші және жетінші ноталардың ортақ болуы, 12 тең темпераментте 7:5 және 10:7 қатынастарындағы бірдей интервалмен көрсетілуімен байланысты. Бұл интервал октаваның дәл жартысы (600 цент) болып табылады және өзінің инверсиясымен сәйкес келеді. Осы принцип 22 тең темпераментте де сақталады, тритондық алмастыру осы жүйеде де ұқсас жұмыс істейді. Дегенмен, 31 тең темперамент және 7:5 мен 10:7 аралығын ажырататын басқа жүйелерде тритондық алмастыру күрделене түседі. Гармониялық жетінші аккордта (шамамен 4:5:6:7 қатынастарында) кішкентай тритон бар, сондықтан оның алмастырылымында үлкен тритон болуы керек, демек, ол басқа (және күшті диссонансты) аккорд түріне жатады.
The fact that a chord and its tritone substitution have the third and seventh in common is related to the fact that in 12 equal temperament, the 7:5 and 10:7 ratios are represented by the same interval, which is exactly half of an octave (600 cents) and is its own inversion. This is also the case in 22 equal temperament and tritone substitution works similarly there. However, in 31 equal temperament and other systems that distinguish between 7:5 and 10:7, tritone substitution becomes more complex. The harmonic seventh chord (approximating 4:5:6:7) contains a small tritone, so its substitution must contain a large tritone and therefore will be a different (and more dissonant) chord type.