Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Концепция теории музыки
Music theory concept
Тритоновая замена – распространенная аккордовая замена, встречающаяся как в джазе, так и в классической музыке. В джазе она стала предшественницей более сложных схем замены, таких как изменения Колтрейна. Тритоновые замены иногда используются в импровизации, часто для создания напряжения во время соло. Хотя примеры тритоновой замены, известные в классическом мире как увеличенный секстаккорд, широко встречаются в классической музыке начиная с эпохи Возрождения, в джазе они стали звучать гораздо позже, благодаря таким музыкантам, как Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер в 1940-х годах, а также Дьюк Эллингтон, Арт Тейтум, Коулмен Хокинс, Рой Элдридж и Бенни Гудмен. Тритоновую замену можно осуществить, заменив доминантовый септаккорд другим доминантовым септаккордом, отстоящим от него на тритон. Например, в тональности До мажор можно использовать D7 вместо G7 (D находится на тритоне от G).
The tritone substitution is a common chord substitution found in both jazz and classical music. Where jazz is concerned, it was the precursor to more complex substitution patterns like Coltrane changes. Tritone substitutions are sometimes used in improvisation—often to create tension during a solo. Though examples of the tritone substitution, known in the classical world as an augmented sixth chord, can be found extensively in classical music since the Renaissance period, they were not heard until much later in jazz by musicians such as Dizzy Gillespie and Charlie Parker in the 1940s, as well as Duke Ellington, Art Tatum, Coleman Hawkins, Roy Eldridge and Benny Goodman. The tritone substitution can be performed by exchanging a dominant seventh chord for another dominant seventh chord which is a tritone away from it. For example, in the key of C major one can use D7 instead of G7 (D is a tritone away from G).
Резюме
В тональной музыке обычная совершенная каденция состоит из доминантового септаккорда, за которым следует тонический аккорд. Например, в тональности до мажор аккорд G7 следует за аккордом C. Чтобы выполнить тритоновую замену – распространенный вариант этой последовательности – следует заменить доминантовый септаккорд доминантовым аккордом, корень которого отстоит от исходного на тритон:
In tonal music, a conventional perfect cadence consists of a dominant seventh chord followed by a tonic chord. For example, in the key of C major, the chord of G7 is followed by a chord of C. In order to execute a tritone substitution, a common variant of this progression, one would replace the dominant seventh chord with a dominant chord that has its root a tritone away from the original:
Струнный квинтет до мажор Франца Шуберта завершается драматической финальной каденцией, использующей третью из вышеуказанных последовательностей. Обычный аккорд G7 в тактах 3 и 4 следующего примера заменяется аккордом D7 с уменьшенной квинтой (G как энгармонический эквивалент A); аккорд, также известный как «французская секста»:
Franz Schubert's String Quintet in C major concludes with a dramatic final cadence that uses the third of the above progressions. The conventional G7 chord is replaced in bars 3 and 4 of the following example with a D7 chord, with a diminished fifth (G as the enharmonic equivalent of A); a chord otherwise known as a 'French sixth':
Кристофер Гиббс (2000, с. 105) говорит об этом окончании: «В последней части квинтета продолжают таиться темные силы: пьеса заканчивается маниакальной кодой, нарастающей к диссонирующему фортиссимо аккорду с трелью ре-бемоль в обеих виолончелях, а затем – финальной тоникой, украшенной апподжиатурой ре-бемоль. Эффект подавляюще силен». Заключительные такты первой части Сонаты для фортепиано ля мажор, D959, используют как обычную совершенную каденцию, так и каденцию с тритоновой заменой, на этот раз в форме «итальянской сексты». Такты 345–349 заканчиваются обычной каденцией в ля мажоре. Вместо повторения этой схемы для завершения части, следующие такты заменяют аккорд E7 на Bb7. Здесь есть сходство с неоднозначным окончанием тональной поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра». Здесь, по словам Ричарда Тарускина, «Штраус сконструировал концовку, которая, казалось, затихает в колебаниях между тониками на B и C, при этом C получает последнее слово. Если бы B было дано последнее слово, или если бы крайние регистры были поменяны местами, этот прием не сработал бы. Стало бы очевидно, что До (хотя и расположенное на много октав ниже своего соперника, в регистре, к которому ухо привыкло ассоциировать с основным басом) с функциональной точки зрения осуществляет нисхождение к тонике B как часть аккорда «французской сексты». Вместо окончания в двух тональностях мы имеем дело с регистрово искаженной, прерванной, но функционально жизнеспособной каденцией на B».
Christopher Gibbs (2000, p. 105) says of this ending: "within the last movement of the quintet, darker forces continue to lurk: the piece ends with a manic coda building to a dissonant fortissimo chord with a D flat trill in both cellos, and then a final tonic inflected by a D flat appoggiatura The effect is overwhelmingly powerful." The closing bars of the first movement of Schubert's Piano Sonata in A major, D959 use both a conventional perfect cadence and a cadence featuring a tritone substitution, this time in the form of an 'Italian Sixth.' Bars 345 9 end with a regular cadence in A major. Instead of repeating this pattern to conclude the movement, the bars that follow replace the E7 chord with a Bb7. There are similarities here with the ambivalent ending of Richard Strauss's tone poem Also sprach Zarathustra Here, according to Richard Taruskin, "Strauss contrived an ending that seemed to die away on an oscillation between tonics on B and C, with C getting the last word. Had B been given the last word, or were the extreme registers reversed, the ploy would not have worked. It would have been obvious that the C (though placed many octaves lower than its rival, in a register the ear is used to associating with the fundamental bass) was, in functional terms, making a descent to the tonic B as part of a "French sixth" chord Rather than an ending in two keys, we are dealing with a registrally distorted, interrupted, yet functionally viable cadence on B."
В эпизоде II-VII
Второе распространенное применение тритоновой замены — в прогрессии ii–V–I, которая чрезвычайно распространена в джазовой гармонии. Эта замена особенно хорошо подходит для джаза, поскольку создает хроматическое движение баса. Например, в прогрессии Dm7–G7–CM7, замена G7 на D7 приводит к нисходящему движению D–D–C в басовых нотах аккордов, обычно исполняемых басом. Это также подчеркивает нисходящее движение терций и септим аккордов в прогрессии (в данном случае, F/C к F/C к E/B).
The second common usage of the tritone substitution is in ii–V–I progression, which is extremely common in jazz harmony. This substitution is particularly suitable for jazz because it produces chromatic root movement. For example, in the progression Dm7–G7–CM7, substituting D7 for G7 produces the downward movement of D–D–C in the roots of the chords, typically played by the bass. This also reinforces the downward movement of the thirds and sevenths of the chords in the progression (in this case, F/C to F/C to E/B).
В других системах тюнинга
Тот факт, что аккорд и его тритонная замена имеют общие терцию и септиму, связан с тем, что в двенадцатитоновой равной темперации соотношения 7:5 и 10:7 представлены одним и тем же интервалом, который составляет ровно половину октавы (600 центов) и является собственной инверсией. То же самое справедливо и для двадцатидвухтоновой равной темперации, где тритонная замена работает аналогичным образом. Однако в тридцатьоднотоновой равной темперации и других системах, различающих соотношения 7:5 и 10:7, тритонная замена становится более сложной. Гармонический септаккорд (аппроксимирующий соотношение 4:5:6:7) содержит малый тритон, поэтому его замена должна содержать большой тритон и, следовательно, будет представлять собой другой (и более диссонирующий) тип аккорда.
The fact that a chord and its tritone substitution have the third and seventh in common is related to the fact that in 12 equal temperament, the 7:5 and 10:7 ratios are represented by the same interval, which is exactly half of an octave (600 cents) and is its own inversion. This is also the case in 22 equal temperament and tritone substitution works similarly there. However, in 31 equal temperament and other systems that distinguish between 7:5 and 10:7, tritone substitution becomes more complex. The harmonic seventh chord (approximating 4:5:6:7) contains a small tritone, so its substitution must contain a large tritone and therefore will be a different (and more dissonant) chord type.