Көне грек қызыл фигуралы керамикасы: тарихы, дамуы, өндіріс орталықтары. Б.з.д. 520 ж. Афинада пайда болған, қара фонда қызыл суреттермен ерекшеленеді.
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Ежелгі грек боялған қыш ыдысы стилі
Ancient Greek painted pottery style
Қызыл фигуралы қыш ыдысы – ежелгі грек қыш ыдысының стилі, онда ыдыстың фоны қара түске боялған, ал фигуралар мен бөлшектері қыш табиғи қызыл немесе қызғылт сары түсінде қалдырылған. Ол б.з.д. 520 жылдары Афинада пайда болып, б.з.д. 3 ғасырының соңына дейін қолданылып келді. Ол бірнеше онжылдық ішінде бұрынғы үстемдік құрған қара фигуралы қыш ыдысы стилін ығыстырды. Оның қазіргі атауы – қара фонда қызыл түсте бейнеленген фигураларға негізделген, бұл алдыңғы қара фигура стилінен, яғни қызыл фонда қара фигуралардан өзгеше. Аттикадан басқа, өндірістің ең маңызды аймақтары Оңтүстік Италияда орналасқан. Бұл стиль Грецияның басқа да аймақтарында қолданылды. Этрурия грек әлемінен тыс маңызды өндіріс орталығына айналды. Қызыл фигуралы вазалар бүкіл Грецияға және одан тысқары жерлерге экспортталды. Ұзақ жылдар бойы олар жоғары сапалы керамика нарығында басымдық танытты. Керамика өндірісінің көптеген орталықтары инновация, сапа және өндірістік қуаттылық тұрғысынан Афинамен бәсекелесе алмады. Афинада ғана жасалған қызыл фигуралы вазалардың 40 000-нан астам данасы мен фрагменттері бүгінгі күнге дейін сақталған. Оңтүстік Италияда, екінші ең маңызды өндіріс орталығында, 20 000-нан астам ваза мен фрагмент сақталған. Джон Д. Бизли мен Артур Дейл Трендалдың зерттеулерінен бастап, осы өнер стилінің зерттелуі зор прогреске ие болды. Кейбір вазаларды жеке суретшілерге немесе мектептерге жатқызуға болады. Бейнелер грек мәдениетінің тарихын, күнделікті өмірін, иконографиясын және мифологиясын зерттеуге көмектеседі.
Red figure pottery is a style of ancient Greek pottery in which the background of the pottery is painted black while the figures and details are left in the natural red or orange color of the clay. It developed in Athens around 520 BCE and remained in use until the late 3rd century BCE. It replaced the previously dominant style of black figure pottery within a few decades. Its modern name is based on the figural depictions in red color on a black background, in contrast to the preceding black figure style with black figures on a red background. The most important areas of production, apart from Attica, were in Southern Italy. The style was also adopted in other parts of Greece. Etruria became an important center of production outside the Greek World. Attic red figure vases were exported throughout Greece and beyond. For a long time, they dominated the market for fine ceramics. Few centers of pottery production could compete with Athens in terms of innovation, quality and production capacity. Of the red figure vases produced in Athens alone, more than 40,000 specimens and fragments survive today. From the second most important production center, Southern Italy, more than 20,000 vases and fragments are preserved. Starting with the studies by John D. Beazley and Arthur Dale Trendall, the study of this style of art has made enormous progress. Some vases can be ascribed to individual artists or schools. The images provide evidence for the exploration of Greek cultural history, everyday life, iconography, and mythology.
Техника
Қызыл фигуралы техника, қара фигуралы техниканың керісінше жасайды. Екеуі де үш фазалы оттау әдісі арқылы қол жеткізілді. Суреттер пішінделген, бірақ әлі отталмаған ыдыстарға, олар былғары тәрізді, сынғыш жағдайға келгеннен кейін жағылды. Аттикада отталмаған балшық осы кезеңде апельсин түсті болды. Көзге көрінетін фигуралардың контурлары, немесе ұнтақ қырғышпен, жіңішке ойық қалдырып, немесе оттау кезінде толығымен жоғалатын көмірмен салынды. Содан кейін контурлар жылтыр балшықпен жаңадан сызылды. Кейде суретші бейнелі көріністі сәл өзгертуге шешім қабылдады. Мұндай жағдайларда бастапқы эскизден қалған ойықтар көріне берді. Маңызды контурлар көбінесе қалың балшықпен сызылды, нәтижесінде сәл көтеріңкі контур (рельефтік сызық) пайда болды; маңызды емес сызықтар мен ішкі бөлшектер сұйылтылған жылтыр балшықпен салынды. Бұл кезде ақ немесе қызыл сияқты басқа түстердегі детальдар да қосылды. Рельефтік сызық, мүмкін, қыл қыл қылқаламмен немесе қалың бояуға малынған шашпен салынған. (Ойын инемен мұндай ерекшеліктер жасалған дегенге сену қиын.) Рельефтік контурларды қолдану қажет болды, себебі сұйық жылтыр балшық тым бозғылт болып шығуы мүмкін еді. Техниканың дамуының алғашқы кезеңдерінде екі тәсіл де қолданылды, градиенттер мен детальдерді нақтырақ көрсету үшін. Фигуралардың арасындағы кеңістік жылтыр сұр балшықпен толтырылды. Содан кейін вазалар үш фазалы оттаудан өтті, оның барысында жылтыр балшық тотығуды төмендету арқылы қара немесе қоңыр түске, ал соңғы тотығу арқылы қызғылт түске ие болды. Тотығудың соңғы фазасы төмен температурада жүргізілгендіктен, вазаның жылтыр бөліктері қарадан қызылға қайта тотыққан жоқ: олардың жұқа беті тотығуды төмендету кезеңінде балқыды (синтерленді) және енді оттегіден қорғалған. Жаңа техниканың басты артықшылығы – ішкі детальдарды жақсырақ бейнелеуге мүмкіндік берді. Қара фигуралы вазаларда мұндай детальдар боялған бетке сызылып салынса, бұл тікелей сурет салуға қарағанда әлдеқайда дәл емес еді. Қызыл фигуралы бейнелер қара фигуралы суреттерге қарағанда көбірек тіршілікке толы және шынайы көрінді. Сонымен қатар, олар қара фонға қарағанда айқын көрінетін. Адамдарды тек профильде ғана емес, сонымен қатар алдыңғы, артқы немесе үштен бір бұрылыста да бейнелеуге мүмкіндік болды. Қызыл фигуралы техника фигураларда үшінші өлшемді көрсетуге де мүмкіндік берді. Дегенмен, ол кемшіліктерінен де хабар берді. Мысалы, еркектердің терісін қара балшықпен, ал әйелдердің терісін ақ бояумен ажырату енді мүмкін емес еді. Батырлар мен құдайларды жалаңаш және жас ретінде бейнелеуге бағытталған үрдіс, киім немесе шаштар арқылы жыныстарды ажыратуды қиындатты. Алғашқы кезеңдерде адам фигураларының қалыңдығын дұрыс есептеуде қателіктер болды. Қара фигуралы вазаларда алдын ала салынған контурлар фигураның бір бөлігі болды. Қызыл фигуралы вазаларда контур оттаудан кейін қара фонның бөлігін құрады. Бұл алғашқыда өте жұқа фигуралы вазаларға әкелді. Тағы бір мәселе – қара фон кеңістікті тереңдікте бейнелеуге мүмкіндік бермеді, сондықтан кеңістіктік перспективаға көбінесе тырыспады. Дегенмен, артықшылықтары кемшіліктерден басым болды. Бұлшықеттер мен басқа да анатомиялық детальдардың бейнеленуі стильдің дамуын көрсетеді.
Red figure is, put simply, the reverse of the black figure technique. Both were achieved by using the three phase firing technique. The paintings were applied to the shaped but unfired vessels after they had dried to a leathery, near brittle texture. In Attica, the normal unfired clay was an orange color at this stage. The outlines of the intended figures were drawn either with a blunt scraper, leaving a slight groove, or with charcoal, which would disappear entirely during firing. Then the contours were redrawn with a brush, using a glossy clay slip. Occasionally, the painter decided to somewhat change the figurative scene. In such cases the grooves from the original sketch sometimes remain visible. Important contours were often drawn with a thicker slip, leading to a slightly protruding outline (relief line); less important lines and internal details were drawn with diluted glossy clay. Detail in other colors, Including white or red, were applied at this point. The relief line was probably drawn with a bristle brush or a hair, dipped in thick paint. (The suggestion that a hollow needle could account for such features seems somewhat unlikely.) The application of relief outlines was necessary, as the rather liquid glossy clay would otherwise have turned out too dull. After the technique's initial phase of development, both alternatives were used, to differentiate gradations and details more clearly. The space between figures was filled with a glossy grey clay slip. Then, the vases underwent triple phase firing, during which the glossy clay reached its characteristic black or black brown color through reduction, the reddish color by a final re oxidation. Since this final oxidizing phase was fired using lower temperatures, the glazed parts of the vase did not re oxidize from black to red: their finer surface was melted (sintered) in the reducing phase, and now protected from oxygen. The new technique had the primary advantage of permitting a far better execution of internal detail. In black figure vase painting such details had to be scratched into the painted surfaces, which was always less accurate than the direct application of detail with a brush. Red figure depictions were generally more lively and realistic than the black figure silhouettes. They were also more clearly contrasted against the black backgrounds. It was now possible to depict humans not only in profile, but also in frontal, rear, or three quarter perspectives. The red figure technique also permitted the indication of a third dimension on the figures. However, it also had disadvantages. For example, the distinction of sex by using black slip for male skin and white paint for female skin was now impossible. The ongoing trend to depict heroes and deities naked and of youthful age also made it harder to distinguish the sexes through garments or hairstyles. In the initial phases, there were also miscalculations regarding the thickness of human figures. In black figure vase painting, the pre drawn outlines were a part of the figure. In red figure vases, the outline would, after firing, form part of the black background. This led to vases with very thin figures early on. A further problem was that the black background did not permit the depiction of space in any depth, so that spatial perspective was almost never attempted. Nonetheless, the advantages outnumbered the disadvantages. The depiction of muscles and other anatomical details clearly illustrates the development of the style.
Аттика
Қара фигуралы ваза суреттемесі біздің заманымыздан бұрын VII ғасырда Коринф қаласында дамыды және грек әлемінде және одан тыс жерлерде қыш ыдыстарды безендірудің басым стиліне айналды. Коринф жалпы нарықта үстемдік құрғанымен, аймақтық нарықтар мен өндіріс орталықтары да пайда болды. Бастапқыда Афина Коринф стилін үлгі алған, бірақ ол бірте-бірте Коринфтің басымдығына бәсекелес болып, оны басып өтті. Аттика суретшілері стильді бұрын-соңды болмаған деңгейге жеткізіп дамытты, біздің заманымыздан бұрын VI ғасырдың екінші үштен бірінде шығармашылық мүмкіндіктерінің жоғары нүктесіне қол жеткізді. Шамамен б.з.д. 530 жылы жұмыс істеген Экзекия қара фигура стилінің ең маңызды өкілі саналады. Б.з.д. V ғасырында қазіргі кезде басым түсті қызыл фигуралы аттикалық қыш ыдыстары нарықтағы үстемдігін сақтап келді. Аттикалық қыш ыдыстар Магна Грецияға және тіпті Этрурияға экспортталды. Аттикалық вазаларға деген қалау Оңтүстік Италия және Этруск шеберханаларының немесе "мектептерінің" дамуына ықпал етті, олар Аттика стилінен күшті әсер алған, бірақ тек жергілікті нарықтар үшін ғана өнім шығарды.
Black figure vase painting had been developed in Corinth in the 7th century BCE and quickly became the dominant style of pottery decoration throughout the Greek world and beyond. Although Corinth dominated the overall market, regional markets and centers of production did develop. Initially, Athens copied the Corinthian style, but it gradually came to rival and overcome the dominance of Corinth. Attic artists developed the style to an unprecedented quality, reaching the apex of their creative possibilities in the second third of the 6th century BCE. Exekias, active around 530 BCE, can be seen as the most important representative of the black figure style. In the 5th century BCE Attic fine pottery, now predominantly red figure, maintained its dominance in the markets. Attic pottery was exported to Magna Graecia and even Etruria. The preference for Attic vases led to the development of local South Italian and Etruscan workshops or "schools", strongly influenced by Attic style, but producing exclusively for local markets.
Басталуы
Алғашқы қызыл фигуралы вазалар шамамен б.з.д. 530 жылы жасалған. Бұл техниканы ойлап тапқан автор ретінде көбінесе Андокид суретшісі есептеледі. Ол және осы стильдің басқа да ерте өкілдері, мысалы, Псиакс, бастапқыда вазаларды екі стильде де суреттеген – бір жағынан қара фигуралы сахналар, екінші жағынан қызыл фигуралы. Мұндай вазалар, мысалы, Андокид суретшісінің (Мюнхен 2301) «Белли Амфорасы» екі тілді ваза деп аталады. Олар қара фигуралы стильге қарағанда маңызды жетістіктерге жеткенімен, фигуралар әлі де бірқатар қаттырақ көрінеді және көбінесе бірін-бірі жаппай қиып өтпейді. Ескі стильдің композициялық шешімдері мен техникалары қолданыла берді. Сондықтан кесілген сызықтар жиі кездеседі, сондай-ақ үлкен беттерді жабу үшін қызыл бояу қосымша қолданылған («қосылған қызыл»).
The first red figure vases were produced around 530 BCE. The invention of the technique normally is accredited to the Andokides Painter. He, and other early representatives of the style, e. g. Psiax, initially painted vases in both styles, with black figure scenes on one side, and red figure on the other. Such vases, e. g. the Belly Amphora by the Andokides Painter (Munich 2301), are called bilingual vases. Although they display major advances against the black figure style, the figures still appear somewhat stilted and seldom overlap. Compositions and techniques of the older style remained in use. Thus incised lines are quite common, as is the additional application of red paint ("added red") to cover large areas.
Бастапқы кезең
"Пионерлік топ" деп аталатын суретшілер қызыл фигура техникасының мүмкіндіктерін толыққанды пайдалануға көшті. Олар шамамен б.з.д. 520 және 500 жылдар аралығында белсенді болды. Маңызды өкілдері – Евфроний, Евтимид және Пинтий. ХХ ғасыр ғылымы тарапынан танылған және анықталған бұл топ, жаңа стильдің ұсынған мүмкіндіктерін тәжірибелеп көрді. Осылайша, кейіпкерлер жаңа перспективаларда – алдыңғы немесе артқы көріністерде пайда болды, сондай-ақ перспективалық қысқарту және динамикалық композициялармен эксперименттер жасалды. Евфроний техникалық жаңалық ретінде "рельефтік сызықты" енгізді. Сонымен қатар, көптеген пионерлік топ суретшілерінің құмырашы ретінде де жұмыс істеуіне байланысты, жаңа ваза пішіндері ойлап табылды. Жаңа пішіндерге психотер мен пелик кіреді. Осы кезеңде үлкен кратерлер мен амфоралар кең таралды. Суретшілердің өзіндік топ екенін түсінгендігін көрсететін деректер болмаса да, достық бәсекелестік пен ынталандыру атмосферасында байланыстар мен өзара ықпал болды. Мысалы, Евтимидтің бір құмырасында: «Евфроний мұндайды ешқашан [жасауға шамасы келмес еді]» деп жазылған. Жалпы алғанда, пионерлік топ жазуларды жиі қолданды. Мифологиялық кейіпкерлерді белгілеу немесе "калос" жазуларын қосу – қағида емес, көбінесе кездесетін жағдай. Бұл ең табысты аттикалық ваза суреттеме стилінің маңызды ерекшеліктерінің бірі – перспективалық қысқартуды меңгеру, ол кейіпкерлер мен оқиғаларды әлдеқайда реалистік бейнелеуге мүмкіндік берді. Тағы бір ерекшелік – ыдыстардағы кейіпкерлердің, анатомиялық егжей-тегжейлердің және әшекейлік безендірулердің санының азаюы. Ал бейнеленген көріністердің репертуары кеңейді. Мысалы, Тесей туралы мифтер осы кезеңде өте танымал болды. Нолан амфорасы (грек ваза пішіндерінің типологиясын қараңыз), лекиттер, сондай-ақ аскос және динос типтес тостағандар сияқты жаңа немесе өзгертілген ваза пішіндері жиі қолданылды. Жеке ваза және тостаған суретшілерінің мамандануы артты. Қызыл фигуралы керамиканың кең таралған өндірісі б.з.д. 360 жыл шамасында тоқтады. Бай және қарапайым стильдер сол уақытқа дейін сақталды. Кейінгі өкілдеріне Мелеагр суретшісі (бай стильде) және Йена суретшісі (қарапайым стильде) жатады.
The artists of the so called "Pioneer Group" made the step towards a full exploitation of the possibilities of the red figure technique. They were active between circa 520 and 500 BCE. Important representatives include Euphronios, Euthymides and Phintias. This group, recognised and defined by twentieth century scholarship, experimented with the different possibilities offered by the new style. Thus figures appeared in new perspectives, such as frontal or rear views, and there were experiments with perspective foreshortening and more dynamic compositions. As a technical innovation Euphronios introduced the "relief line". At the same time new vase shapes were invented, a development favored by the fact that many of the pioneer group painters were also active as potters. New shapes include the psykter and the pelike. Large krater and amphorae became popular at this time. Although there is no indication that the painters understood themselves as a group in the way that modern scholarship does, there were some connections and mutual influences, perhaps in an atmosphere of friendly competition and encouragement. Thus a vase by Euthymides is inscribed "as Euphronios never [would have been able]". More generally, the pioneer group tended to use inscriptions. The labelling of mythological figures or the addition of Kalos inscriptions are the rule rather than the exception. One of the key features of this most successful Attic vase painting style is the mastery of perspective foreshortening, allowing a much more naturalistic depiction of figures and actions. Another characteristic is the drastic reduction of figures per vessel, of anatomic details, and of ornamental decorations. In contrast, the repertoire of depicted scenes was increased. For example, the myths surrounding Theseus became very popular at this time. New or modified vase shapes were frequently employed, including the Nolan amphora (see Typology of Greek Vase Shapes), lekythoi, as well as bowls of the askos and dinos types. The specialisation into separate vase and bowl painters increased. The production of mainstream red figure pottery ceased around 360 BCE. The Rich and Simple styles both existed until that time. Late representatives include the Meleager Painter (Rich Style) and the Jena Painter (Simple Style).
Керчь стилі
Аттик қызыл фигуралы ваза суреттеуінің соңғы онжылдықтарында Керчь стилі басым болды. Бұл стиль 370 және 330 жылдары аралығында бұрынғы бай және қарапайым стильдерді біріктірді, бірақ бай стиль басымдылық танытты. Көптеген композициялар ірі, мүсіндік фигуралармен толтырылған. Қосымша түстерге көк, жасыл және басқалары енді. Көлем мен көлеңкелер сұйытылған, жылтыр балшықпен көрсетілді. Кейде тұтас фигуралар аппликация ретінде, яғни ваза денесіне бекітілген жұқа фигуралық рельефтер түрінде қосылды. Қалыптастыруға қолданылатын ыдыстардың түрлері күрт азайды. Көбінесе пелик, калий кратер, құрсақты лекитос, скифос, гидрия және ойнохоэ сияқты пішіндер суреттелді. Әйелдер өмірінен алынған көріністер жиі кездеседі. Мифологиялық сюжеттерде Дионис басым, ал Ариадна мен Геракл ең көп бейнеленген қаһармандар. Бұл стильдің ең танымал суретшісі – Марсий суретшісі. Қазіргі зерттеулерге сәйкес, шеберханалар құмырашыларға тиесілі болған. Ваза жазуларынан, көбінесе «ἐγραψεν» (égrapsen, сурет салған) сөзімен бірге, шамамен 40 аттик ваза суретшісінің есімдері белгілі. Ал құмырашының қолтаңбасы «ἐποίησεν» (epoíesen, жасаған) 100-ден астам құмырада сақталған (екі сан да аттик фигуралы ваза суреттеуінің барлық жиынтығын көрсетеді). Қолтаңбалар б.з.д. 580 жылдан бері белгілі болғанмен (алғашқы белгілі қолтаңба құмырашы Софилге тиесілі), олардың қолданылуы Пионерлік кезеңде ең жоғары деңгейге жетті. Көлденең шеберлерге деген көзқарас өзгеруі, ең кешінде классикалық кезеңде қолтаңбалардың азаюына әкелді. Жалпы, қолтаңбалар сирек кездеседі. Олардың көбінесе жақсы сапалы бұйымдарда кездесуі құмырашының және/немесе суретшінің мақтанышын білдіретінін көрсетеді. Суретшілердің құмырашылармен салыстырғандағы мәртебесі әлі де толыққанды анықталған жоқ. Мысалы, Евфронийдың суретші де, құмырашы да болуы, кем дегенде бір бөлігінің құл болмағанын көрсетеді. Ал кейбір белгілі есімдер суретшілердің арасында бұрынғы құлдар мен perioikoi болғанын көрсетеді. Сонымен қатар, кейбір есімдер бірегей емес: мысалы, бірнеше суретші «Полигнот» деп қол қойған. Бұл ұлы суретшінің атын пайдалану арқылы пайда табуға жасалған әрекет болуы мүмкін. Бұл Аристофан (ваза суретшісі) сияқты танымал есімдерді таңған суретшілерде де болуы мүмкін. Кейбір ваза суретшілерінің мансабы жақсы белгілі. Бір-екі онжылдық қызмет еткен суретшілерді қоспағанда, кейбіреулерін ұзақ уақыт бойы іздеуге болады. Мысалы, Дурис, Макрон, Гермонакс және Ахилл суретшісі. Кейбір суретшілердің кейін құмырашы болғаны және кейбір құмырашылардың суретші болғаны немесе керісінше белгісіз болған жағдайлар мансаптық құрылымды көрсетеді, мүмкін сурет салумен айналысатын шәкірттікпен басталып, құмырашы болуға жеткізеді. Бұл еңбек бөлінісі қызыл сурет салумен бірге дамыды, өйткені қара сурет кезеңінен көптеген құмыра суретшілері белгілі (олардың ішінде Экзекий, Неархос және мүмкін Амасис суретшісі). Экспортқа деген сұраныстың артуы өндірістің жаңа құрылымдарына әкелді, мамандану мен еңбек бөлінуін көтермеледі, бұл кейде суретші мен құмырашы арасындағы айырмашылықты күңкірт етуге әкелді. Жоғарыда айтылғандай, ыдыстарды бояу ісі көбінесе жас көмекшілерге немесе шәкірттерге жүктелген. Керамика өндірісінің ұйымдастырушылық аспектілеріне қатысты қосымша қорытындылар жасауға болады. Бірнеше суретші бір керамикалық шеберханада жұмыс істеген сияқты, бұл бір құмыраның бірнеше шамамен қазіргі уақыттағы ыдыстары әртүрлі суретшілермен суреттелгенін көрсетеді. Мысалы, Евфроний жасаған құмыралар Онесим, Дурис, Антифон суретшісі, Триптолемос суретшісі және Пистоксенос суретшісі суреттегенін анықтады. Керісінше, жеке суретші бір шеберханадан екіншісіне ауыса алатын. Мысалы, ыдыс-аяқ бояушы Олтос кем дегенде алты түрлі құмырашы үшін жұмыс істеген. Көлденең шеберлердің білімі жоғары болуы керек, өйткені жазулардың әртүрлілігі бар. Бір жағынан, жоғарыда аталған Калос жазулары кең таралған, екінші жағынан, жазулар көбінесе суреттелген тұлғаларға таңба қояды. Әр ваза суретшісінің жазуға қабілеті жоқ екендігін кездейсоқ әріптердің мағынасыз қатарларының кейбір мысалдары көрсетеді. Бұл құмыралар біздің заманымыздан бұрынғы 6 ғасырдан бастап сауаттылықтың үнемі артып келе жатқанын көрсетеді. Құмырашылардың және, мүмкін, ваза суретшілерінің аттик элитасына жататыны әлі де толыққанды анықталған жоқ. Симпозиумның, міндетті түрде жоғарғы таптың іс-шарасының жиі бейнеленуі суретшілердің жеке тәжірибесін, олардың мұндай шараларға қатысуға деген ұмтылысын немесе нарықтың талаптарын көрсетеді ме? Өндірілген боялған құмыралардың көп бөлігі, мысалы, псиктер, кратер, кальпис, стамнос, сондай-ақ киликс және канфарой симпозиумдарда қолдану үшін жасалған және сатылған. Көркем суреттелген құмыралар грекке қол жетімді жақсы, бірақ ең жақсы үстел ыдыстары болды. Металл ыдыстар, әсіресе қымбат металлдан жасалғандары, жоғары бағаланды. Дегенмен, боялған құмыралар арзан өнім емес еді, әсіресе үлкен үлгілері қымбат болды. Б.з.д. 500 жыл шамасында үлкен боялған құмыраның құны шамамен бір драхманы құрады, бұл тас қалаушының күндік еңбекақысына тең. Боялған құмыралар металл ыдыстарды имитациялауға бағытталған деген болжам бар. Төменгі әлеуметтік топтар қарапайым, әшекейсіз, жуан ыдыстарды пайдалануға бейім екені қабылданады, олардың көп мөлшері қазбаларда табылды. Ағаш сияқты бұзылатын материалдардан жасалған үстел ыдыстары одан да кең таралған болуы мүмкін. Дегенмен, елді мекендерде табылған қызыл фигуралы құмыралардың көптеген мысалдары, әдетте ең жоғары сапалы емес, мұндай ыдыстар күнделікті өмірде қолданылғанын көрсетеді. Өндірістің үлкен бөлігі культ және қабірлік ыдыстарды құрады. Қалай болғанда да, жоғары сапалы керамика өндірісінің пайдалы бизнес екенін болжауға болады. Мысалы, Афина Акрополісінде суретші Евфроний жасаған қымбат дауыстық сыйлық табылды. Мұндай керамиканың экспорты Афинаның гүлденуіне маңызды үлес қосқаны сөзсіз. Көптеген шеберханалар экспорттық нарыққа бағытталғанын, мысалы, Афинада қарағанда мақсатты аймақта көбірек танымал ыдыс пішіндерін өндіру арқылы көруге болады. Аттик ваза суреттеуінің б.з.д. 4 ғасырындағы құлдырауы, батыс экспорттық нарығының негізгі бөлігін құраған этрусктің оңтүстік Италиялық гректер мен римдіктердің күшеюімен бірге келеді. Фигуралық әшекейленген құмыралар өндірісінің тоқтауына тағы бір себеп – эллинистік кезеңнің басында талғамның өзгеруі. Бірақ негізгі себепті Пелопоннес соғысының сәтсіздігінде, б.з.д. 404 жылы Афинаның жойқын жеңілісінде көру керек. Одан кейін Спарта батыс саудасын бақылады, бірақ оны толыққанды пайдалануға экономикалық күші жетпеді. Аттик құмырашылар жаңа нарықтарды табуға тиіс болды, олар Қара теңіз аймағында таба алды. Бірақ Афина және оның өнеркәсібі жеңілістен толыққанды қалпына келген жоқ. Кейбір құмырашылар мен суретшілер соғыс кезінде Италияға көшіп кетіп, жақсы экономикалық жағдай іздеді. Аттик ваза өндірісінің экспортқа бағытталған сипатының маңызды көрсеткіші – театр көріністерінің дерлік толыққанды жоқтығы. Этрусктің немесе кейінірек Иберия түябіндағы тұтынушылар сияқты басқа мәдениеттерден келген сатып алушылар мұндай бейнелеуді түсінбеуі немесе қызығушылық танытпауы мүмкін. Оңтүстік Италиялық ваза суреттеуінде, көбінесе экспортқа бағытталмаған, мұндай көріністер жиі кездеседі.
The final decades of Attic red—figure vase painting are dominated by the Kerch Style. This style, current between 370 and 330 BCE, combined the preceding Rich and Modest Styles, with a preponderance of the Rich. Crowded compositions with large statuesque figures are typical. The added colors now include blue, green and others. Volume and shading are indicated by the use of diluted runny glossy clay. Occasionally, whole figures are added as appliques, i. e. as thin figural reliefs attached to the body of the vase. The variety of vessel shapes in use was reduced sharply. Common painted shapes include pelike, chalice krater, belly lekythos, skyphos, hydria and oinochoe. Scenes from female life are very common. Mythological themes are still dominated by Dionysos; Ariadne and Heracles are the most commonly depicted heroes. The best known painter of this style is the Marsyas Painter. According to modern research, the workshops were owned by the potters. The names of about 40 Attic vase painters are known, from vase inscriptions, usually accompanied by the words ἐγραψεν (égrapsen, has painted). In contrast, the signature of the potter, ἐποίησεν (epoíesen, has made) has survived on more than twice as many, namely about 100, pots (both numbers refer to the totality of Attic figural vase painting). Although signatures had been known since c. 580 BCE (first known signature by the potter Sophilos), their use increased to an apex around the Pioneering Phase. A changing, apparently increasingly negative, attitude to artisans led to a reduction of signatures, starting during the Classical period at the latest. Overall, signatures are quite rare. The fact that they are mostly found on especially good pieces indicates that they expressed the pride of potter and/or painter. The status of painters in relation to that of potters remains somewhat unclear. The fact that, e. g., Euphronius was able to work as both painter and potter suggests that at least some of the painters were not slaves. On the other hand, some of the known names indicate that there were at least some former slaves and some perioikoi among the painters. Additionally, some of the names are not unique: for example, several painters signed as Polygnotos. This may represent attempts to profit from the name of that great painter. The same may be the case where painters bear otherwise famous names, like Aristophanes (vase painter). The careers of some vase painters are quite well known. Apart from painters with relatively short periods of activity (one or two decades), some can be traced for much longer. Examples include Douris, Makron, Hermonax and the Achilles Painter. The fact that several painters later became potters, and the relatively frequent cases where it is unclear whether some potters were also painters or vice versa, suggest a career structure, perhaps starting with an apprenticeship involving mainly painting, and leading up to being a potter. This division of labor appears to have developed along with the introduction of red figure painting, since many potter painters are known from the black figure period (including Exekias, Nearchos and perhaps the Amasis Painter). The increased demand for exports would have led to new structures of production, encouraging specialisation and division of labor, leading to a sometimes ambiguous distinction between painter and potter. As mentioned above, the painting of vessels was probably mainly the responsibility of younger assistants or apprentices. Some further conclusions regarding the organisational aspects of pottery production can be suggested. It appears that generally, several painters worked for one pottery workshop, as indicated by the fact that frequently, several roughly contemporary pots by the same potter are painted by various painters. For examples, pots made by Euphronios have been found to be painted by Onesimos, Douris, the Antiphon Painter, the Triptolemos Painter and the Pistoxenos Painter. Conversely, an individual painter could also change from one workshop to another. For example, the bowl painter Oltos worked for at least six different potters. The craftsmen must have had a reasonably high level of education, as a variety of inscriptions occur. On the one hand, the aforementioned Kalos inscriptions are common; on the other hand, inscriptions often label the depicted figures. That not every vase painter could write is shown by some examples of meaningless rows of random letters. The vases indicate a steady improvement of literacy from the 6th century BCE onwards. Whether potters, and perhaps vase painters, belonged to the Attic elite has not been satisfactorily clarified so far. Do the frequent depictions of the symposium, a definite upper class activity, reflect the painters' personal experience, their aspirations to attend such events, or simply the demands of the market? A large proportion of the painted vases produced, such as psykter, krater, kalpis, stamnos, as well as kylikes and kantharoi, were made and bought to be used at symposia. Elaborately painted vases were good, but not the best, table wares available to a Greek. Metal vessels, especially from precious metals, were held in higher regard. Nonetheless, painted vases were not cheap products; the larger specimens, especially, were expensive. Around 500 BCE, a large painted vase cost about one drachma, equivalent to the daily wage of a stonemason. It has been suggested that the painted vases represent an attempt to imitate metal vessels. It is normally assumed that the lower social classes tended to use simple undecorated coarse wares, massive quantities of which are found in excavations. Tablewares made of perishable materials, like wood, may have been even more widespread. Nonetheless, multiple finds of red figure vases, usually not of the highest quality, found in settlements, prove that such vessels were used in daily life. A large proportion of production was taken up by cult and grave vessels. In any case, it can be assumed that the production of high quality pottery was a profitable business. For example, an expensive votive gift by the painter Euphronios was found on the Athenian Acropolis. There can be little doubt that the export of such pottery made an important contribution to the affluence of Athens. It is hardly surprising that many workshops appear to have aimed their production at export markets, for example by producing vessel shapes that were more popular in the target region than in Athens. The 4th century BCE demise of Attic vase painting tellingly coincides with the very period when the Etruscans, probably the main western export market, came under increasing pressure from South Italian Greeks and the Romans. A further reason for the end of the production of figurally decorated vases is a change in tastes at the start of the Hellenistic period. The main reason, however, should be seen in the increasingly unsuccessful progress of the Peloponnesian War, culminating in the devastating defeat of Athens in 404 BCE. After this, Sparta controlled the western trade, albeit without having the economic strength to fully exploit it. The Attic potters had to find new markets; they did so in the Black Sea area. But Athens and its industries never fully recovered from the defeat. Some potters and painters had already relocated to Italy during the war, seeking better economic conditions. A key indicator for the export oriented nature of Attic vase production is the nearly total absence of theatre scenes. Buyers from other cultural backgrounds, such as Etruscans or later customers in the Iberian Peninsula, would have found such depiction incomprehensible or uninteresting. In Southern Italian vase painting, which was mostly not aimed at export, such scenes are quite common.
Оңтүстік Италия
Кем дегенде, қазіргі заманғы көзқарас бойынша, Оңтүстік Италияның қызыл фигуралы ваза суреттері – көркемдік сапа жағынан аттикалық стандарттарға жеткен жалғыз өндіріс аймағы. Аттикалық вазалардан кейін, Оңтүстік Италия вазалары (Сицилияны қоса алғанда) ең көп зерттелген. Аттикадағы әріптестерінен өзгеше, олар негізінен жергілікті нарықтар үшін жасалған. Оңтүстік Италия мен Сицилияның шегінен тыс жерлерде аз ғана мысалдар табылды. Бірінші шеберханалар б.з.д. V ғасырдың ортасында аттикалық құмыра жасаушылармен құрылды. Көп ұзамай жергілікті шеберлер оқытылып, аттикалық вазаларға тақырыптық және формальді тәуелділік еңсерілді. Ғасырдың соңына қарай Апулияда ерекше "әшекейлі стиль" және "қарапайым стиль" қалыптасты. Әсіресе әшекейлі стиль басқа материктегі мектептерге қабылданып, бірақ сол сапаға жете алмады. Қазіргі кезде 21 мыңнан астам Оңтүстік Италия вазалары мен сынықтары белгілі. Олардың 11 мыңы Апулия, 4 мыңы Кампания, 2 мыңы Паэстан, 1,5 мыңы Лукания және 1 мыңы Сицилия шеберханаларына жатады.
At least from a modern point of view, the Southern Italian red figure vase paintings represent the only region of production that reaches Attic standards of artistic quality. After the Attic vases, the South Italian ones (including those from Sicily), are the most thoroughly researched. In contrastic to their Attic counterparts, they were mostly produced for local markets. Only few pieces have been found outside Southern Italy and Sicily. The first workshops were founded in the mid 5th century BC by Attic potters. Soon, local craftsmen were trained and the thematic and formal dependence on Attic vases overcome. Towards the end of the century, the distinctive "ornate style" and "plain style" developed in Apulia. Especially the ornate style was adopted by other mainland schools, but without reaching the same quality. By now, 21,000 South Italian vases and fragments are known. Of those, 11,000 are ascribed to Apulian workshops, 4,000 to Campanian, 2,000 to Paestan, 1,500 to Lucanian and 1,000 to Sicilian ones.
Апулия
Апулиялық ваза сурет салу дәстүрі Оңтүстік Италияның басты стилі саналады. Өндірістің негізгі орталығы Тарас қаласы болды. Апулияның қызыл сызықты вазалары шамамен б.з.д. 430-300 жылдары жасалған. Қарапайым және әшекейлі стильдер ерекшеленеді. Олардың арасындағы басты айырмашылық – қарапайым стильде қоңырау тәрізді кратерлер, бағаналы кратерлер және кішкентай ыдыстар басым болды, ал бір "сала" ыдыста төрттен артық бейнеленген сурет кездеспейді. Басты сюжеттер – мифологиялық көріністер, әйелдердің бас портреттері, жауынгерлердің шайқас немесе қоштасу сахналары, Дионис тойының суреттері болды. Артында жамылғы киген жастар бейнеленгені жиі кездеседі. Бұл қарапайым безендірілген ыдыстардың басты ерекшелігі – қосымша түстердің мүлдем болмауы. Қарапайым стильдің маңызды өкілдері – Сизиф суретшісі және Тарпорли суретшісі. Б.з.д. 4 ғасырдың ортасынан бастап стиль әшекейлі стильге ұқсап келеді. Сол кезеңнің маңызды суретшісі – Варрезе суретшісі. Әшекейлі стильді қолданған суретшілер үлкен ыдыстарды – волют кратерлерін, амфораларды, лоутрофораларды және гидриаларды жақсы көретін. Үлкен бетке 20-ға дейін сурет салуға болатын, көбінесе ваза денесіндегі бірнеше қатарға бөлінген суреттер салынатын. Қосымша түстер, әсіресе қызыл, сары-алтын және ақ түстердің түрлері көп қолданылды. 4 ғасырдың екінші жартысынан бастап вазалардың мойны мен қабырғалары бай өсімдік немесе әшекейлік өрнектермен безендірілді. Сонымен қатар, перспективалық көріністер, әсіресе "Ажал сарайы" (найскои) сияқты ғимараттар дами бастады. 360 жылдан бастап мұндай құрылымдар көбінесе жерлеу рәсімдерімен байланысты суреттерде бейнеленеді (найскос вазалары). Бұл стильдің маңызды өкілдері – Илюперс суретшісі, Дарий суретшісі және Балтимор суретшісі. Мифологиялық көріністер әсіресе танымал болды: құдайлардың жиыны, амазонкалармен шайқас, Троя соғысы, Геракл және Беллерофонт. Сонымен қатар, мұндай вазаларда мифтерден алынған сирек кездесетін суреттер де жиі бейнеленеді. Кейбір үлгілер нақты мифтің иконографиясының жалғыз көзі болып табылады. Аттикалық ваза суреттерінен белгісіз тақырып – театр сахналары. Әсіресе, фарс сахналары, мысалы, флякс вазалары деп аталатын суреттер жиі кездеседі. Спорттық жаттығулар немесе күнделікті өмірден алынған суреттер тек ерте кезеңде ғана кездеседі, ал 370 жылдан кейін мүлдем жоғалады. Апулиялық ваза сурет салу Оңтүстік Италияның басқа өндіріс орталықтарының дәстүрлеріне үлкен әсер етті. Апулиялық суретшілердің басқа итальяндық қалаларға қоныс аударып, өз шеберліктерін сонда пайдаланғаны болжанады. Қызыл сызықты вазалардан басқа, Апулияда боялған безендірілген қара лакпен жабылған вазалар (Гнатия вазалары) және көп түсті вазалар (Каноса вазалары) да жасалды.
The Apulian vase painting tradition is considered as the leading South Italian style. The main centre of production was at Taras. Apulian red figure vases were produced from circa 430 to 300 BC. The plain and ornate styles are distinguished. The main difference between them is that the plain style favoured bell craters, column kraters and smaller vessels, and that a single "plain" vessel rarely depicted more than four figures. The main subjects were mythological scenes, female heads, warriors in scenes of combat of farewell, and dionysiac thiasos imagery. The reverse often showed youths wearing cloaks. The key feature of these simply decorated wares is the general absence of additional colours. Important plain style representatives are the Sisyphus Painter and the Tarporley Painter. After the mid 4th century BC, the style grows more and more similar to the ornate style. An important artist of that period is the Varrese Painter. The artists using the ornate style tended to favour large vessels, like volute kraters, amphorae, loutrophoroi and hydriai. The larger surface area was used to depict up to 20 figures, often in several registers on the body of the vase. Additional colours, especially shades of red, yellow gold and white are used copiously. Since the 2nd half of the 4th century, the necks and sides of the vases are decorated with rich vegetal or ornamental decorations. At the same time, perspective views, especially of buildings such as "Palace of Hades" (naiskoi), develop. Since 360 BC, such structures are often depicted in scenes connected with burial rites (naiskos vases). Important representatives of this style are the Ilioupersis Painter, the Darius Painter and the Baltimore Painter. Mythological scenes were especially popular: The assembly of the Gods, the amazonomachy, the Trojan War, Heracles and Bellerophon. Additionally, such vases frequently depict scenes from myths that are only rarely illustrated on vases. Some specimens represent the single source for the iconography of a particular myth. Another subject that is unknown from Attic vase painting are the theatre scenes. Especially farce scenes, e. g. from the so called phlyax vases are quite common. Scenes of athletic activity or everyday life only occur in the early phase, they disappear entirely after 370 BC. Apulian vase painting had a formative influence on the traditions of the other South Italian production centres. It is assumed that individual Apulian artists settled in other Italian cities and contributed their skills there. Apart from red figure, Apulia also produced black varnished vases with painted decor (Gnathia vases) and polychrome vases (Canosa vases).
Кампания
Кампанияда б.з.б. V және IV ғасырларда қызыл фигуралы вазалар да жасалған. Кампанияның ашық қоңыр топырағы оттағаннан кейін қызғылт немесе қызыл түс беретін сырмен жабылған. Кампан суретшілері кішкентай ыдыс түрлерін, сондай-ақ гидриаларды және қоңырау тәрізді кратерлерді ұнатқан. Ең көп таралған пішін – тұтқалы амфора. Көптеген типтік Апулия ыдыс пішіндері, мысалы, волюталық кратерлер, бағаналы кратерлер, лоутрофоры, ритондар және несторис амфоралары кездеспейді, пеликтер сирек. Мотивтердің репертуары шектеулі. Суреттерде жастар, әйелдер, тиасос сахналары, құстар мен жануарлар, көбінесе жергілікті жауынгерлер бейнеленген. Сырт жағында көбінесе плащ киген жастар көрсетілген. Мифологиялық сахналар мен жерлеу рәсімдеріне байланысты бейнелер екінші орында тұрады. Б.з.б. 340 жылдан кейін луканиялық ықпалмен наискос сахналары, декоративтік элементтер және көп түстілік қабылданады. Б.з.б. 4 ғасырдың екінші ширегінде Сицилиялық керамистердің көшіп келуіне дейін, Кампанияда бірнеше шеберханалар ашылғанда, б.з.б. 5 ғасырдың екінші жартысындағы Құс бағана шеберханасы ғана белгілі болған. Кампан ваза суреті үш негізгі топқа бөлінеді:
Campania also produced red figure vases in the 5th and 4th centuries BC. The light brown clay of Campania was covered with a slip that developed a pink or red tint after firing. The Campanian painters preferred smaller vessel types, but also hydriai and bell kraters. The most popular shape is the bow handled amphora. Many typical Apulian vessel shapes, like volute kraters, column kraters, loutrophoroi, rhyta and nestoris amphorae are absent, pelikes are rare. The repertoire of motifs is limited. Subjects include youths, women, thiasos scenes, birds and animals, and often native warriors. The backs often show cloaked youths. Mythological scenes and depictions related to burial rites play a subsidiary role. Naiskos scenes, ornamental elements and polychromy are adopted after 340 BC under Lucanian influence. Before the immigration of Sicilian potters in the second quarter of the 4th century BC, when several workshops were established in Campania, only the Owl Pillar Workshop of the second half of the 5th century is known. Campanian vase painting is subdivided in three main groups:
Бірінші топты Капуядан шыққан Кассандра суретшісі ұсынады, ол әлі де Сицилиялық ықпал астында. Одан кейін Париш шеберханасы, Лагетто шеберханасы және Кайвано шеберханасы пайда болды. Олардың жұмыстарын тирсоспен сатирлердің суреттері, бас суреттері (әдетте гидриалардың тұтқаларының астында), киімдердің декоративтік жиектері және қосымша ақ, қызыл және сары түстердің жиі қолданылуы сипаттайды. Лагетто мен Кайвано суретшілері кейінірек Паестумға көшкен сияқты. AV тобының да Капуяда өз шеберханасы болған. Бұл топта ерекше маңызға ие – Ақбет Фригнано суретшісі, ол осы топтағы алғашқылардың бірі. Оның ерекшелігі – әйелдердің бет-әлпетін бейнелеу үшін қосымша ақ бояуды пайдалануы. Бұл топ тұрмыстық көріністерді, әйелдерді және жауынгерлерді ұнатады. Көп фигуралы суреттер сирек кездеседі, әдетте вазаның алдыңғы және артқы жағында бір-бір фигура болады, кейде тек бас ғана бейнеленеді. Киімдер көбінесе ықпалды түрде салынған. Б.з.б. 350 жылдан кейін К.А. суретшісі және оның ізбасарлары Кумеде жұмыс істеді. К.А. суретшісі өз тобының, тіпті Кампан ваза суретінің ең көрнекті суретшісі деп есептеледі. Б.з.б. 330 жылдан бастап Апулиялық ықпал айқын байқалады. Ең көп таралған мотивтер – наискос және қабір сахналары, дионисиялық сахналар және симпозиумдар. Зергерлік бұйымдармен әшекейленген әйелдердің бас суреттері де жиі кездеседі. К.А. суретшісі көп түсті суреттерді ұнатқан, бірақ сәулет және әйелдер фигуралары үшін көп ақ түс қолданған. Оның ізбасарлары оның сапасын толық сақтай алмады, бұл оның тез құлдырауына әкеліп соқты, шамамен б.з.б. 300 жылы Кампан ваза суреті тоқтатылды.
The first group is represented by the Kassandra Painter from Capua, still under Sicilian influence. He was followed by the workshop of the Parrish Painter and that of the Laghetto Painter and the Caivano Painter. Their work is characterised by a preference for satyr figures with thyrsos, depictions of heads (normally below the handles of hydriai), decorative borders of garments, and the frequent use of additional white, red and yellow. The Laghetto and Caivano Painters appear to have moved to Paestum later. The AV Group also had its workshop in Capua. Of particular importance is the Whiteface Frignano Painter, one of the first in this group. His typical characteristic is the use of additional white paint to depict the faces of women. This group favoured domestic scenes, women and warriors. Multiple figures are rare, usually there is only one figure each on the front and back of the vase, sometimes only the head. Garments are usually drawn casually. After 350 BC, the CA Painter and his successors worked in Cumae. The CA painter is considered as the outstanding artist of his group, or even of Campanian vase painting as a whole. From 330 onwards, a strong Apulian influence is visible. The most common motifs are naiskos and grave scenes, dionysiac scenes and symposia. Depictions of bejewelled female heads are also common. The CA painter was polychrome but tended to use much white for architecture and female figures. His successors were not fully able to maintain his quality, leading to a rapid demise, terminating with the end of Campanian vase painting around 300 BC.
Паэстум
Паэстан вазасы суреттеу стилі Оңтүстік Италия стильдерінің соңғысы ретінде қалыптасты. Оны шамамен б.з.б. 360 жылы Сицилиядан келген иммигранттар негіздеді. Алғашқы шеберхананы Астеас және Питон басқарды. Олар – жазулар арқылы белгілі болған жалғыз Оңтүстік Италия ваза суретшілері. Олар көбінесе қоңырау тәрізді кратерлер, мойынды амфоралар, гидриялар, лебес гамикостар, лекандылар, лекиттер және құмыраларды суреттеді, ал пеликтер, тостаған кратерлер мен спиральды кратерлер сирек кездесетін. Стильдің ерекшеліктеріне бүйірлік пальметтер, «астеас гүлі» деп аталатын тостаған мен гүлшоғырлы өрнектер, киімдегі тік тілімшелер сияқты ою-өрнектер және фигуралардың арқасына төгілген иілген шаштар жатады. Өсімдіктер мен тастарға сүйеніп тұрып, иілген денедегі бейнелер де жиі кездеседі. Көбінесе арнайы түстер қолданылады, әсіресе ақ, алтын, қара, күлгін және қызыл түстердің түрлі нюанстары. Суреттелген тақырыптар көбінесе Дионис айналымына жатады: тиастар мен симпозиумдар, сатирлер, менадтар, Силен, Орест, Электра, құдайлар Афродита мен Эрос, Аполлон, Афина және Гермес. Паэстан суреттерінде тұрмыстық көріністер сирек кездеседі, көбінесе жануарлар бейнеленеді. Астеас пен Питон Паэстум ваза суреттеріне зор әсер етті. Бұл Апулиядан келген Афродита суретшісінің жұмысында анық көрінеді. Шамамен б.з.б. 330 жылы екінші шеберхана ашылды, ол алғашқы шеберхананың үлгісімен жұмыс істеді. Бірақ оның суреттерінің сапасы мен мотивтерінің әртүрлілігі тез төмендеді. Сонымен қатар, Кампаниялық Каивано суретшісінің ықпалы байқалады, киімдер тік сызықтармен түсірілді және контуры жоқ әйел бейнелері пайда болды. Б.з.б. 300 жылға таяу Паэстан ваза суреттеу тоқтап қалды.
The Paestan vase painting style developed as the last of the South Italian styles. It was founded by Sicilian immigrants around 360 BC. the first workshop was controlled by Asteas and Python. They are the only South Italian vase painters known from inscriptions. They mainly painted bell kraters, neck amphorae, hydriai, lebes gamikos, lekanes, lekythoi and jugs, more rarely pelikes, chalice kraters and volute kraters. Characteristics include decorations such as lateral palmettes, a pattern of tendrils with calyx and umbel known as "asteas flower", crenelation like patterns on garments and curly hair hanging over the back of figures. Figures that bend forwards, resting on plants or rocks, are equally common. Special colours are used often, especially white, gold, black, purple and shades of red. The themes depicted often belong to the Dionysiac cycle: thiasos and symposium scenes, satyrs, maenads, Silenos, Orestes, Electra, the gods Aphrodite and Eros, Apollo, Athena and Hermes. Paestan painting rarely depicts domestic scenes, but favours animals. Asteas and Python had a major influence on the vase painting of Paestum. This is clearly visible in the work of the Aphrodite Painter, who probably immigrated from Apulia. Around 330 BC, a second workshop developed, originally following the work of the first. The quality of its painting and variety of its motifs deteriorated quickly. At the same time, an influence by the Campanian Caivano Painter becomes notable, garments falling in a linear fashion and contourless female figures followed. Around 300 BC, Paestan vase painting came to a halt.
Сицилия
Сицилиялық ваза суреттерінің өндірісі б.з.д. V ғасырдың соңына дейін, Химера және Сиракуза қалаларында басталды. Стиль, тақырыптар, әшекейлеу және ваза пішіндері тұрғысынан шеберханаларға Аттика дәстүрі, әсіресе Кеш Классикалық Медиас суретшісі күшті әсер етті. IV ғасырдың бірінші жартысында сицилиялық ваза суретшілері Кампания және Паестумға көшіп, қызыл фигуралы ваза суреттерін енгізді. Тек Сиракузада ғана шектеулі өндіріс сақталды. Сицилияның ерекше стилі б.з.д. 340 жылға қарай қалыптасты. Шеберханалардың үш тобын ажыратуға болады. Біріншісі, Лентини Манфриа тобы деп белгілі, Сиракуза және Гела қалаларында жұмыс істеді, екіншісі, Этна тауының маңында Центурипе ыдыстарын жасады, ал үшіншісі Липариде орналасқан. Сицилиялық ваза суреттерінің ең ерекше белгісі – қосымша түстерді, әсіресе ақ түсті пайдалану. Бастапқы кезеңде үлкен ыдыстар, мысалы, каликс кратерлер мен гидриялар суреттелді, бірақ кішкентай ыдыстар, мысалы, құтылар, лекан, лекиф және скифоидты пиксидтер жиі кездеседі. Ең көп таралған мотивтер – әйелдер өмірінен көріністер, эроттар, әйелдердің бас суреттері және флякс сахналары. Мифологиялық көріністер сирек. Басқа аймақтардағыдай, ваза суреттері Сицилияда б.з.д. 300 жылға дейін жоғалып кетті. Этрурияда псевдоқызыл фигура стилі Аттикадағыдай тек алғашқы кезеңдерде ғана пайда болған құбылыс емес еді. Әсіресе IV ғасырда кейбір шеберханалар осы техникаға маманданған, бірақ этрус шеберханаларында нағыз қызыл фигуралы сурет салу да кең таралған. Атақты шеберханаларға Сокра тобы және Фантом тобы жатады. Сокра тобы, сәл көнерек, грек мифологиялық тақырыптармен және этрус мотивтерімен безендірілген тостағандарды ұнатты. Фантом тобы негізінен өсімдіктер немесе пальметтік әшекейлермен үйлестірілген плащ киген фигураларды суреттеді. Екі топтың да шеберханалары Каэре, Фалерий және Тарквинияда орналасқан деп есептеледі. Фантом тобы б.з.д. III ғасырдың басына дейін жұмыс істеді. Басқа жерлердегідей, тұтынушылардың талғамының өзгеруі ақырында осы стильдің аяқталуына әкелді.
The production of Sicilian vase painting began before the end of the 5th century BC, in the poleis of Himera and Syracusae. In terms of style, themes, ornamentation and vase shapes, the workshops were strongly influenced by the Attic tradition, especially by the Late Classical Meidias Painter. In the second quarter of the 4th century, Sicilian vase painters emigrated to Campania and Paestum, where they introduced red figure vase painting. Only Syracusae retained a limited production. The typical Sicilian style only developed around 340 BC. Three groups of workshops can be distinguished. The first, known as the Lentini Manfria Group, was active in Syracusae and Gela, a second, making Centuripe Ware around Mt. Aetna, and a third on Lipari. The most typical feature of Sicilian vase painting is the use of additional colours, especially white. In the early phase, large vessels like chalice kraters and hydriai were painted, but smaller vessels like flasks, lekanes, lekythoi and skyphoid pyxides are more typical. The most common motifs are scenes from female life, erotes, female heads and phlyax scenes. Mythological scenes are rare. Like in all other areas, vase painting disappears from Sicily around 300 BC. In Etruria, the pseudo red figure style was not just a phenomenon of the earliest phases, as it had been in Attica. Especially during the 4th century, some workshops specialised in this technique, although true red figure painting was widespread among Etruscan workshops at the same time. Notable workshops include the Sokra Group and the Phantom Group. The Sokra Group, somewhat older, preferred bowls with interior decoration of Greek mythical themes, but also some Etruscan motifs. The phantom Group mainly painted cloaked figures combined with vegetal or palmette ornamentation. The workshops of both groups are suspected to have been in Caere, Falerii and Tarquinia. The Phantom Group produced until the early 3rd century BC. Like elsewhere, the changing tastes of the customers eventually led to the end of this style.
Қызыл фигуралы вазалы сурет
Қызыл фигуралы ваза суреті, яғни қызыл бөліктері боялмаған вазалар, б.з.б. 5 ғасырының соңында Этрурияға енгізілді. Алғашқы шеберханалар Вулчи және Фалерийде дамыды және айналасындағы аймақтар үшін де өндіріс жүргізді. Бұл ерте шеберханалардың артында Аттика шеберлері тұрған болуы мүмкін, бірақ Оңтүстік Италияның да ықпалы байқалады. Бұл шеберханалар б.з.б. 4 ғасырға дейін этрус нарығын басып алды. Кратерлер мен құмыралар сияқты үлкен және орташа көлемді ыдыстар көбінесе мифологиялық көріністермен безендірілді. 4 ғасырдың басында Фалерий өндірісі Вулчиді басып өтуге кірісті. Киузи және Орвиетода жаңа өндіріс орталықтары пайда болды. Әсіресе Киузидің Тондо тобы, Дионис көріністерімен безендірілген, негізінен су ішуге арналған ыдыстарды өндіретін, маңызды болды. Ғасырдың екінші жартысында Вольтерра маңызды орталыққа айналды. Мұнда, әсіресе, таяқша тұтқалы кратерлер жасалды және, әсіресе ерте кезеңдерде, күрделі суреттелді. Б.з.б. 4 ғасырдың екінші жартысында этрус суретшілерінің репертуарынан мифологиялық тақырыптар жоғалып кетті. Олардың орнына әйелдердің бейнелері мен екі фигураға дейінгі көріністер келді. Фигуралық бейнелердің орнына, ыдыстарды әшекейлер мен гүл мотивтері жапты. Дана Гаагтың суретші тобының кратеріндегідей үлкен фигуралық композициялар тек ерекше жағдайларда ғана жасалды. Бастапқыда Фалерийдегі ірі масштабты өндіріс өзінің басымдығын Каэредегі өндіріс орталығына жоғалтты, оны, мүмкін, Фалерий суретшілері құрған және оның ерекше дәстүрді білдіретінін айту қиын. Каэре шеберханаларының стандартты репертуарына Торкоп тобының қарапайым боялған оинохоаи, лекитой және сусын ыдыстары, сондай-ақ Генукуилия тобының тарелкалары кірді. 4 ғасырдың соңында қара глазурьды вазалар өндірісіне көшу, мүмкін, сол кездегі талғамдардың өзгеруіне жауап ретінде, этрус қызыл фигуралы ваза суретінің соңына белгі берді.
True red figure vase painting, i. e. vases where the red areas have been left unpainted, was introduced to Etruria near the end of the 5th century BC. The first workshops developed in Vulci and Falerii and produced also for the surrounding areas. It is likely that Attic masters were behind these early workshops, but a South Italian influence is evident, too. These workshops dominated the Etruscan market into the 4th century BC. Large and medium sized vessels like kraters and jugs were decorated mostly with mythological scenes. In the course of the 4th century, the Falerian production began to eclipse that of Vulci. New centres of production developed in Chiusi and Orvieto. Especially the Tondo Group of Chiusi, producing mainly drinking vessels with interior depictions of dionysiac scenes, became important. During the second half of the century, Volterra became a main centre. Here, especially rod handled kraters were produced and, especially in the early phases, painted elaborately. During the 2nd half of the 4th century BC, mythological themes disappeared from the repertoire of Etruscan painters. They were replaced by female heads and scenes of up to two figures. Instead of figural depictions, ornaments and floral motifs covered the vessel bodies. Large figural compositions, like that on a krater by the Den Haag Funnel Group Painter were only produced exceptionally. The originally large scale production at Falerii lost its dominant role to the production centre at Caere, which had probably been founded by Falerian painters and cannot be said to represent a distinct tradition. The standard repertoire of the Caere workshops included simply painted oinochoai, lekythoi and drinking bowls of the Torcop Group, and plates of the Genucuilia Group. The switch to the production of black glaze vases near the end of the 4th century, probably as a reaction to changing tastes of the time, spelt the end of Etruscan red figure vase painting.
Зерттеу және қабылдау
Шамамен 65 000 қызыл фигуралы ваза мен ваза сынықтары сақталған. Ежелгі қыш ыдыстар мен грек вазаларын зерттеу орта ғасырларда-ақ басталған. Restoro d'Arezzo өзінің әлем сипаттамасының (Capitolo delle vasa antiche) бір тарауын ежелгі вазаларға арнады (Della composizione del mondo, libro VIII, capitolo IV). Ол, әсіресе, қыш ыдыстардың пішіні, түсі және көркемдік стилі жағынан өте жақсы жасалғанын атап өтті. Дегенмен, бастапқыда назар жалпы вазаларға, және, мүмкін, тас вазаларға көп түсті. Ренессанс кезеңінде ежелгі вазалардың алғашқы жинақтары, оның ішінде боялған ыдыстар да пайда болды. Осы кезде Грекиядан Италияға импорт болғаны да белгілі. Бірақ барокко дәуірінің соңына дейін ваза суреті басқа жанрлар, әсіресе мүсіндермен қатарға қойылды. Классицизм алдындағы сирек ерекшелік – Николас Клод Фабри де Пейреск үшін жасалған фигуралық вазаларды бейнелейтін акварельдер жинағы. Пейреск, өзінің замандастары сияқты, бірнеше қыш вазаларға ие болды. Классицизм кезеңінен бастап керамикалық ыдыстар жиі жиналды. Мысалы, сэр Уильям Гамильтон мен Джузеппе Валеттаның вазалар жинағы болған. Италияда табылған вазалар салыстырмалы түрде қолжетімді болғандықтан, жеке тұлғалар да маңызды коллекциялар құрастыра алды. Ағаш құмыралар солтүстік-батыс еуропалық жастардың үлкен саяхаттан үйлеріне әкелген сүйікті сыйлықтары болды. Гёте Италияға жасаған сапарының күнделігінде ежелгі вазаларды сатып алуға болатын мүмкіндік туралы айтады. Алғашқы нұсқасын алуға шамасы келмегендер көшірмелерін немесе гравюраларын сатып ала алатын. Ежелгі қыш ыдыстарды қайта жасаумен айналысатын шеберханалар да болды. Ең танымал – Веджвуд өнімдері, бірақ ол ежелгі техникаларды пайдаланбаған, ежелгі мотивтерді тек тақырыптық шабыт ретінде қолданған. 1760 жылдардан бастап археологиялық зерттеулер де ваза суреттеріне назар аудара бастады. Вазалар ежелгі өмірдің барлық аспектілерін зерттеу үшін маңызды материал ретінде бағаланды, әсіресе иконографиялық және мифологиялық зерттеулерде. Ваза суреті грек монументальды суреттерінің жоғалған туындыларының орнын толтырушы ретінде қарастырылды. Осы кезде суреттелген вазалардың барлығы этрусктардың туындысы деген кең таралған пікір дұрыс емес деп танылды. Алайда, сол кездегі ежелгі вазаларды үлгі етіп жасау сәні all'etrusque деп аталды. Англия мен Франция зерттеу және вазаларды қайта жасау саласында бір-біріне басымдық беруге тырысты. Немец жазушылары Иоганн Генрих Мюнц пен Иоганн Йоахим Винкельман ваза суреттерін зерттеді. Винкельман, әсіресе, қызыл фигуралы суреттің ("контур стилі") ерекшелігін жоғары бағалады. Англияда ваза әшекейлері жинақталып, үлгі кітаптары арқылы таратылды. Ваза суреттерінің қазіргі заманғы сурет өнерінің дамуына да әсері болды. Сызықтық стиль Эдвард Берн-Джонс, Густав Моро және Густав Климт сияқты суретшілерге әсер етті. 1840 жылы Фердинанд Георг Вальдмюллер күміс ыдыстар мен қызыл фигуралы қоңырау кратерімен өлі табиғат суретін салды. Анри Матисс осыған ұқсас сурет жасады (Этруск құмырасы бар интерьер). Олардың эстетикалық ықпалы бүгінгі күнге дейін сақталып келеді. Мысалы, Coca-Cola бөтелкесінің еңбекті пішіні грек вазаларынан шабыттандырылған. Аттика ваза суреттерін ғылыми тұрғыдан зерттеуді Джон Д. Бизли ерекше дамытты. Бизли вазаларды 1910 жылдан бастап зерттеуге кірісті, оған суретші-тарихшы Джованни Мореллинің суреттерді зерттеу үшін жасаған әдістемесі әсер етті. Ол әр суретшінің өзіне тән ерекшеліктері бар туындыларды жасады деп болжады. Осы мақсатта, бет-әлпет, саусақтар, қолдар, аяқтар, тізелер, киімнің бүктемелері сияқты ерекше бөлшектер салыстырылды. Бизли 65 000 ваза мен сынықтарды (оның ішінде 20 000 қара фигуралы) зерттеді. Алты онжылдық зерттеу барысында ол 17 000 вазаны жеке суретшілерге жатқызуға мүмкіндік алды. Олардың есімдері белгісіз болған жағдайларда, ол шартты атаулар жүйесін жасады. Бизли жеке суретшілерді топтарға, шеберханаларға, мектептерге және стильдерге біріктірді. Ешбір археолог грек вазаларын зерттеу саласына Бизлидей үлкен әсер еткен жоқ. Оның талдауларының көп бөлігі бүгінгі күнге дейін жарамды деп саналады. Бизли қызыл фигуралы ваза суреттері туралы қорытындыларын 1925 және 1942 жылдары жариялады. Оның алғашқы зерттеулері б.з.б. 4 ғасырға дейінгі материалдарды ғана қарастырды. 1963 жылы жарық көрген жаңа басылымда ол осы кезеңді де қосты, Керчь стиліне тән вазаларды зерттеген Карл Шефольд сияқты басқа ғалымдардың еңбектерін пайдаланды. Аттика қызыл фигуралы вазаларын Бизлиден кейін зерттеген танымал ғалымдар – Джон Бордман, Эрика Симон және Дитрих фон Ботмер. Оңтүстік Италия ваза суретерін зерттеуде Артур Дейл Тренделлдің еңбегі Аттикадағы Бизлидің еңбегімен теңестіріледі. Бизлиден кейінгі көптеген ғалымдар Бизлидің дәстүрін жалғастырып, оның әдістемесін қолданады. Грек вазаларын зерттеу жалғасуда, себебі археологиялық қазбалардан, заңсыз қазбалардан және жеке коллекциялардан жаңа материалдар үнемі табылуда.
About 65,000 red figure vases and vase fragments are known to have survived. The study of ancient pottery and of Greek vase painting began already in the Middle Ages. Restoro d'Arezzo dedicated a chapter (Capitolo delle vasa antiche) of his description of the world to ancient vases (Della composizione del mondo, libro VIII, capitolo IV). He considered especially the clay vessels as perfect in terms of shape, colour, and artistic style. Nevertheless, initially the attention focused on vases in general, and perhaps especially on stone vases. The first collections of ancient vases, including some painted vessels, developed during the Renaissance. We even know of some imports from Greece to Italy at that time. Still, until the end of the Baroque period, vase painting was overshadowed by other genres, especially by sculpture. A rare pre Classicist exception is a book of watercolours depicting figural vases, which was produced for Nicolas Claude Fabri de Peiresc. Like some of his contemporary collectors, Peiresc owned a number of clay vases. Since the period of Classicism, ceramic vessels were collected more frequently. For example, Sir William Hamilton and Giuseppe Valletta had vase collections. Vases found in Italy were relatively affordable, so that even private individuals could assemble important collections. Vases were a popular souvenir for young Northwestern Europeans to bring home from the Grand Tour. In the diaries of his voyage to Italy, Goethe refers to the temptation of buying ancient vases. Those who could not afford originals had the option of acquiring copies or prints. There were even manufactories specialised in imitating ancient pottery. The best known is Wedgwood ware, although it employed techniques entirely unrelated to those used in antiquity, using ancient motifs merely as a thematic inspiration. Since the 1760s, archaeological research also began to focus on vase paintings. The vases were appreciated as source material for all aspects of ancient life, especially for iconographical and mythological studies. Vase painting was now treated as a substitute for the almost entirely lost oeuvre of Greek monumental painting. Around this time, the widespread view that all painted vases were Etruscan works became untenable. Nonetheless, the artistic fashion of that time to imitate ancient vases came to be called all'etrusque. England and France tried to outdo each other in terms of both research and imitation of vases. The German aesthetic writers Johann Heinrich Müntz and Johann Joachim Winckelmann studied vase paintings. Winckelmann especially praised the Umrißlinienstil ("outline style", i. e. red figure painting). Vase ornaments were compiled and disseminated in England through Pattern books. Vase paintings even had an influence on the development of modern painting. The linear style influenced artists such as Edward Burne Jones, Gustave Moreau or Gustav Klimt. Around 1840, Ferdinand Georg Waldmüller painted a Still Life with Silver Vessels and Red Figure Bell Krater. Henri Matisse produced a similar painting (Intérieur au vase étrusque). Their aesthetic influence extends into the present. For example, the well known curved shape of the Coca Cola bottle is inspired by Greek vases. The scientific study of Attic vase paintings was advanced especially by John D. Beazley. Beazley began to study the vases from about 1910 onwards, inspired by the methodology that the art historian Giovanni Morelli had developed for the study of paintings. He assumed that each painter produced individual works that can always be unmistakably ascribed. To do so, particular details, such as faces, fingers, arms, legs, knees, garment folds and so on, were compared. Beazley examined 65,000 vases and fragments (of which 20,000 were black figure). In the course of six decades of study, he was able to ascribe 17,000 of them to individual artists. Where their names remained unknown, he developed a system of conventional names. Beazley also united and combined individual painters into groups, workshops, schools and styles. No other archaeologist has ever had as formative an influence on a whole subdiscipline as had Beazley on the study of Greek vase painting. A large proportion of his analysis is still considered valid today. Beazley first published his conclusions on red figure vase painting in 1925 and 1942. His initial studies only considered material from before the 4th century BC. For a new edition of his work published in 1963, he also incorporated that later period, making use of the work of other scholars, such as Karl Schefold, who had especially studied the Kerch Style vases. Famous scholars who continued the study of Attic red figure after Beazley include John Boardman, Erika Simon and Dietrich von Bothmer. For the study of South Italian case painting, Arthur Dale Trendall's work has a similar significance to that of Beazley for Attica. Most post Beazley scholars can be said to follow Beazley's tradition and use his methodology. The study of Greek vases is ongoing, not least because of the constant addition of new material from archaeological excavations, illicit excavations and unknown private collections.