Аттическая краснофигурная керамика

Введение

Стиль древнегреческой росписи керамики

Красная фигура – это стиль древнегреческой керамики, в котором фон сосуда окрашивается в черный цвет, а фигуры и детали остаются в естественном красном или оранжевом цвете глины. Он возник в Афинах около 520 г. до н.э. и оставался в употреблении до конца III века до н.э., заменив за несколько десятилетий ранее преобладавший стиль чернофигурной керамики. Современное название стиля связано с изображением фигур красного цвета на черном фоне, в отличие от чернофигурного стиля, где фигуры были черными на красном фоне. Помимо Аттики, наиболее важными центрами производства были области Южной Италии. Этот стиль также был принят в других частях Греции, а Этрурия стала важным производственным центром за пределами греческого мира. Аттические вазы с красными фигурами экспортировались по всей Греции и за её пределы, долгое время доминируя на рынке изысканной керамики. Лишь немногие центры керамического производства могли соперничать с Афинами в отношении инноваций, качества и производственных возможностей. Только в Афинах сохранилось более 40 000 образцов и фрагментов ваз с красными фигурами. Из второго по значимости центра производства, Южной Италии, сохранилось более 20 000 ваз и фрагментов. Благодаря исследованиям Джона Д. Бизли и Артура Дейла Трендолла изучение этого стиля искусства достигло значительного прогресса. Некоторые вазы можно отнести к конкретным художникам или школам. Изображения на вазах служат важным источником для изучения греческой культурной истории, повседневной жизни, иконографии и мифологии.

Техника

Красная фигура, проще говоря, представляет собой обратную технику черной фигуры. Обе техники достигались с помощью трехфазного обжига. Роспись наносилась на сформированные, но необжженные сосуды после того, как они высыхали до состояния кожистой, почти хрупкой текстуры. В Аттике обычная необжженная глина на этом этапе имела оранжевый цвет. Контуры будущих фигур прорисовывались либо тупым скребком, оставляя легкую бороздку, либо древесным углем, который полностью исчезал в процессе обжига. Затем контуры обводились кистью с использованием глянцевой глиняной суспензии. Иногда художник решал несколько изменить композицию. В таких случаях бороздки от первоначального эскиза могли оставаться видимыми. Важные контуры часто прорисовывались более густой суспензией, создавая слегка выступающий контур (рельефную линию); менее важные линии и внутренние детали наносились разбавленной глянцевой глиной. Детали в других цветах, включая белый или красный, добавлялись на этом этапе. Рельефная линия, вероятно, наносилась кистью из щетины или волоса, смоченного в густой краске. (Предположение о том, что полая игла могла создать подобные эффекты, представляется маловероятным.) Нанесение рельефных контуров было необходимо, поскольку в противном случае довольно жидкая глянцевая суспензия получалась бы слишком блеклой. После начальной фазы развития техники использовались оба варианта, чтобы более четко дифференцировать оттенки и детали. Пространство между фигурами заполнялось глянцевой серой глиняной суспензией. Затем вазы подвергались трехфазному обжигу, в ходе которого глянцевая глина приобретала свой характерный черный или темно-коричневый цвет в результате восстановления, а красноватый цвет – в результате финального окисления. Поскольку эта последняя окислительная фаза проводилась при более низкой температуре, глазурованные участки вазы не окислялись обратно с черного на красный: их более тонкая поверхность расплавлялась (спекалась) в восстановительной фазе и теперь защищена от кислорода. Основным преимуществом новой техники была возможность гораздо более точной проработки внутренних деталей. В вазописи с черными фигурами такие детали приходилось выцарапывать на окрашенной поверхности, что всегда было менее аккуратно, чем прямое нанесение деталей кистью. Изображения в технике красных фигур, как правило, были более живыми и реалистичными, чем черные силуэты. Они также лучше контрастировали с черным фоном. Теперь стало возможным изображать людей не только в профиль, но и анфас, сзади или в три четверти. Техника красных фигур также позволяла передавать третье измерение на фигурах. Однако у нее были и недостатки. Например, стало невозможно различать пол, используя черную суспензию для мужской кожи и белую краску для женской. Постоянная тенденция изображать героев и божеств обнаженными и юными также затрудняла определение пола по одежде или прическе. На начальных этапах также допускались ошибки в оценке толщины человеческих фигур. В вазописи с черными фигурами предварительно нанесенные контуры были частью самой фигуры. В вазах с красными фигурами контур после обжига становился частью черного фона. Это приводило к появлению ваз с очень тонкими фигурами на ранних этапах. Еще одной проблемой было то, что черный фон не позволял изображать пространство с какой-либо глубиной, поэтому попытки создания пространственной перспективы почти не предпринимались. Тем не менее, преимущества перевешивали недостатки. Изображение мышц и других анатомических деталей наглядно демонстрирует развитие стиля.

Red figure is, put simply, the reverse of the black figure technique. Both were achieved by using the three phase firing technique. The paintings were applied to the shaped but unfired vessels after they had dried to a leathery, near brittle texture. In Attica, the normal unfired clay was an orange color at this stage. The outlines of the intended figures were drawn either with a blunt scraper, leaving a slight groove, or with charcoal, which would disappear entirely during firing. Then the contours were redrawn with a brush, using a glossy clay slip. Occasionally, the painter decided to somewhat change the figurative scene. In such cases the grooves from the original sketch sometimes remain visible. Important contours were often drawn with a thicker slip, leading to a slightly protruding outline (relief line); less important lines and internal details were drawn with diluted glossy clay. Detail in other colors, Including white or red, were applied at this point. The relief line was probably drawn with a bristle brush or a hair, dipped in thick paint. (The suggestion that a hollow needle could account for such features seems somewhat unlikely.) The application of relief outlines was necessary, as the rather liquid glossy clay would otherwise have turned out too dull. After the technique's initial phase of development, both alternatives were used, to differentiate gradations and details more clearly. The space between figures was filled with a glossy grey clay slip. Then, the vases underwent triple phase firing, during which the glossy clay reached its characteristic black or black brown color through reduction, the reddish color by a final re oxidation. Since this final oxidizing phase was fired using lower temperatures, the glazed parts of the vase did not re oxidize from black to red: their finer surface was melted (sintered) in the reducing phase, and now protected from oxygen. The new technique had the primary advantage of permitting a far better execution of internal detail. In black figure vase painting such details had to be scratched into the painted surfaces, which was always less accurate than the direct application of detail with a brush. Red figure depictions were generally more lively and realistic than the black figure silhouettes. They were also more clearly contrasted against the black backgrounds. It was now possible to depict humans not only in profile, but also in frontal, rear, or three quarter perspectives. The red figure technique also permitted the indication of a third dimension on the figures. However, it also had disadvantages. For example, the distinction of sex by using black slip for male skin and white paint for female skin was now impossible. The ongoing trend to depict heroes and deities naked and of youthful age also made it harder to distinguish the sexes through garments or hairstyles. In the initial phases, there were also miscalculations regarding the thickness of human figures. In black figure vase painting, the pre drawn outlines were a part of the figure. In red figure vases, the outline would, after firing, form part of the black background. This led to vases with very thin figures early on. A further problem was that the black background did not permit the depiction of space in any depth, so that spatial perspective was almost never attempted. Nonetheless, the advantages outnumbered the disadvantages. The depiction of muscles and other anatomical details clearly illustrates the development of the style.

Аттика

Чернофигурная вазопись была разработана в Коринфе в VII веке до н.э. и быстро стала доминирующим стилем декора керамики по всему греческому миру и за его пределами. Хотя Коринф доминировал на общем рынке, развивались и региональные рынки, и производственные центры. Первоначально Афины копировали коринфский стиль, но постепенно стали соперничать с Коринфом и превзошли его влияние. Аттические художники довели стиль до беспрецедентного качества, достигнув пика своего творчества во второй трети VI века до н.э. Экзекий, работавший около 530 года до н.э., считается наиболее выдающимся представителем чернофигурного стиля. В V веке до н.э. аттическая изящная керамика, уже преимущественно краснофигурная, сохраняла свое господство на рынках. Аттическая керамика экспортировалась в Великую Грецию и даже в Этрурию. Предпочтение аттических ваз способствовало развитию местных южноитальянских и этрусских мастерских, или "школ", которые находились под сильным влиянием аттического стиля, но производили продукцию исключительно для местного потребления.

Начало

Первые вазы с красными фигурами были изготовлены примерно в 530 г. до н.э. Изобретение этой техники обычно приписывают художнику Андокиду. Он и другие ранние представители этого стиля, например, Псиакс, поначалу расписывали вазы в обеих техниках: с черными фигурами с одной стороны и красными – с другой. Такие вазы, например, амфора «Живот» работы художника Андокида (Мюнхен 2301), называются двусторонними вазами. Несмотря на значительный прогресс по сравнению с техникой чёрных фигур, фигуры всё ещё выглядят несколько скованными и редко накладываются друг на друга. Композиционные приёмы и техники более раннего стиля продолжали использоваться. Так, часто встречаются гравировка и дополнительное нанесение красной краски («добавленный красный») для заполнения больших участков.

Первоначальный этап

Художники так называемой "Группы пионеров" сделали шаг к полному освоению возможностей техники краснофигурной вазописи. Они были активны приблизительно между 520 и 500 годами до нашей эры. Важнейшими представителями являются Евфроний, Евтимид и Финтий. Эта группа, признанная и определенная наукой XX века, экспериментировала с различными возможностями, которые предлагал новый стиль. Так, фигуры стали изображаться в новых ракурсах, таких как фронтальный или вид сзади, а также проводились эксперименты с перспективой и более динамичными композициями. Евфроний внедрил техническое новшество – "рельефную линию". Одновременно изобретались новые формы ваз, чему способствовало то, что многие художники этой группы также были гончарами. К новым формам относятся псиктер и пелик. В это время получили распространение большие кратеры и амфоры. Хотя нет оснований полагать, что художники осознавали себя как группу в том смысле, в котором это понимает современная наука, между ними существовали связи и взаимное влияние, возможно, в атмосфере дружественного соперничества и поддержки. Например, на вазе Евтимида есть надпись: "как Евфроний никогда бы не смог [сделать]". В целом, художники "Группы пионеров" часто использовали надписи. Обозначение мифологических персонажей или добавление калос-надписей было скорее правилом, чем исключением. Одной из ключевых черт этого наиболее успешного стиля афинской вазописи является мастерское владение перспективой, позволяющее более естественно изображать фигуры и действия. Другая характерная черта – резкое сокращение количества фигур на сосуде, анатомических деталей и орнаментального декора. Напротив, репертуар изображаемых сцен расширился. Например, мифы о Тесее стали очень популярны в этот период. Часто использовались новые или модифицированные формы ваз, включая ноланскую амфору (см. Типологию форм греческих ваз), лекифы, а также чаши типов аскос и динос. Усилилась специализация вазописцев и мастеров по росписи чаш. Производство краснофигурной керамики прекратилось около 360 года до нашей эры. Стиль "богатой росписи" и "простой росписи" существовали до этого времени. К поздним представителям относятся живописец Мелеагра (стиль "богатой росписи") и живописец Йены (стиль "простой росписи").

The artists of the so called "Pioneer Group" made the step towards a full exploitation of the possibilities of the red figure technique. They were active between circa 520 and 500 BCE. Important representatives include Euphronios, Euthymides and Phintias. This group, recognised and defined by twentieth century scholarship, experimented with the different possibilities offered by the new style. Thus figures appeared in new perspectives, such as frontal or rear views, and there were experiments with perspective foreshortening and more dynamic compositions. As a technical innovation Euphronios introduced the "relief line". At the same time new vase shapes were invented, a development favored by the fact that many of the pioneer group painters were also active as potters. New shapes include the psykter and the pelike. Large krater and amphorae became popular at this time. Although there is no indication that the painters understood themselves as a group in the way that modern scholarship does, there were some connections and mutual influences, perhaps in an atmosphere of friendly competition and encouragement. Thus a vase by Euthymides is inscribed "as Euphronios never [would have been able]". More generally, the pioneer group tended to use inscriptions. The labelling of mythological figures or the addition of Kalos inscriptions are the rule rather than the exception. One of the key features of this most successful Attic vase painting style is the mastery of perspective foreshortening, allowing a much more naturalistic depiction of figures and actions. Another characteristic is the drastic reduction of figures per vessel, of anatomic details, and of ornamental decorations. In contrast, the repertoire of depicted scenes was increased. For example, the myths surrounding Theseus became very popular at this time. New or modified vase shapes were frequently employed, including the Nolan amphora (see Typology of Greek Vase Shapes), lekythoi, as well as bowls of the askos and dinos types. The specialisation into separate vase and bowl painters increased. The production of mainstream red figure pottery ceased around 360 BCE. The Rich and Simple styles both existed until that time. Late representatives include the Meleager Painter (Rich Style) and the Jena Painter (Simple Style).

Керченский стиль

В последние десятилетия аттической краснофигурной вазописи доминирует керчский стиль. Этот стиль, существовавший между 370 и 330 годами до н.э., объединил предыдущие стили богатой и скромной вазописи, с преобладанием богатой. Типичны переполненные композиции с крупными статуарными фигурами. В палитру добавлены синий, зеленый и другие цвета. Объем и тени передаются с помощью разбавленной текучей глянцевой глины. Иногда целые фигуры добавляются в виде аппликаций, то есть тонких фигурных рельефов, прикрепленных к корпусу вазы. Разнообразие форм сосудов резко сократилось. К распространенным формам относятся пелике, чашевидный кратер, брюшная лекифа, скифос, гидрия и ойнохоэ. Очень распространены сцены из женской жизни. В мифологических сюжетах по-прежнему доминирует Дионис; наиболее часто изображаемыми героями являются Ариадна и Геракл. Самым известным художником этого стиля является художник Марсия. Согласно современным исследованиям, мастерские принадлежали гончарам. Из вазовых надписей известно около 40 имен аттических вазописцев, обычно сопровождаемых словами ἐγραψεν (égrapsen, нарисовал). В отличие от этого, подпись гончара, ἐποίησεν (epoíesen, сделал), сохранилась более чем вдвое больше – примерно на 100 сосудах (оба числа относятся ко всей совокупности фигурной вазописи Аттики). Хотя подписи были известны с ок. 580 г. до н.э. (первая известная подпись гончара Софила), их использование достигло пика в пионерскую эпоху. Меняющееся, по-видимому, все более негативное отношение к ремесленникам привело к сокращению подписей, начиная с классического периода. В целом, подписи довольно редки. Тот факт, что они в основном встречаются на особенно качественных изделиях, указывает на то, что они выражали гордость гончара и/или художника. Статус художников по отношению к гончарам остается несколько неясным. Тот факт, что, например, Евфроний мог работать и художником, и гончаром, позволяет предположить, что по крайней мере некоторые художники не были рабами. С другой стороны, некоторые известные имена указывают на то, что среди художников были по крайней мере бывшие рабы и периики. Кроме того, некоторые имена не уникальны: например, несколько художников подписывались как Полигнот. Это может быть попыткой извлечь выгоду из имени этого великого художника. То же самое может быть и в случае, когда художники носят другие известные имена, такие как Аристофан (вазописец). Карьера некоторых вазописцев хорошо известна. Помимо художников с относительно коротким периодом деятельности (одно или два десятилетия), о некоторых можно проследить гораздо более долгий путь. Примерами являются Дурис, Макрон, Гермонакс и художник Ахиллеса. Тот факт, что несколько художников позже стали гончарами, и относительно частые случаи, когда неясно, были ли некоторые гончары также художниками или наоборот, указывают на структуру карьеры, возможно, начинающуюся с ученичества, в основном связанного с живописью, и приводящую к тому, чтобы стать гончаром. Это разделение труда, по-видимому, развилось вместе с появлением краснофигурной вазописи, поскольку многие художники-гончары известны по периоду чернофигурной вазописи (включая Экзекия, Неарха и, возможно, художника Амасиса). Увеличение спроса на экспорт привело бы к новым структурам производства, поощряя специализацию и разделение труда, что привело бы к иногда неоднозначному разграничению между художником и гончаром. Как уже упоминалось, за роспись сосудов, вероятно, в основном отвечали молодые помощники или ученики. Можно сделать некоторые дополнительные выводы относительно организационных аспектов производства керамики. Похоже, что обычно несколько художников работали в одной керамической мастерской, о чем свидетельствует тот факт, что часто несколько примерно современных сосудов одного и того же гончара расписаны разными художниками. Например, сосуды, сделанные Евфронием, были расписаны Онесимом, Дурисом, художником Антифона, художником Триптолема и художником Пистоксена. И наоборот, отдельный художник также мог переходить из одной мастерской в другую. Например, художник чаш Ольтос работал как минимум у шести разных гончаров. Ремесленники, должно быть, имели достаточно высокий уровень образования, поскольку встречаются разнообразные надписи. С одной стороны, распространены вышеупомянутые надписи калоса; с другой стороны, надписи часто идентифицируют изображенных персонажей. Тот факт, что не каждый вазописец умел писать, демонстрируют некоторые примеры бессмысленных рядов случайных букв. Вазы свидетельствуют о постепенном повышении грамотности со VI века до н.э. Не было удовлетворительно выяснено, принадлежали ли гончары и, возможно, вазописцы аттической элите. Отражают ли частые изображения симпосия, безусловно, занятия высшего класса, личный опыт художников, их стремление посещать подобные мероприятия или просто требования рынка? Большая часть произведенных расписных ваз, таких как псиктер, кратер, кальпис, стамно, а также килики и канфары, была изготовлена и приобретена для использования на симпосиях. Изысканно расписанные вазы были хорошей, но не лучшей посудой, доступной греку. Металлические сосуды, особенно из драгоценных металлов, ценились выше. Тем не менее, расписные вазы не были дешевыми продуктами; особенно крупные экземпляры были дорогими. Около 500 г. до н.э. большая расписная ваза стоила около одной драхмы, что эквивалентно дневному заработку каменщика. Предполагается, что расписные вазы представляют собой попытку имитировать металлические сосуды. Обычно предполагается, что низшие классы использовали простую неглазурованную грубую керамику, огромные количества которой находят при раскопках. Посуда из скоропортящихся материалов, таких как дерево, могла быть еще более распространена. Тем не менее, многочисленные находки краснофигурных ваз, обычно не самого высокого качества, в поселениях доказывают, что такие сосуды использовались в повседневной жизни. Значительная часть производства приходилась на культовые и погребальные сосуды. В любом случае, можно предположить, что производство высококачественной керамики было прибыльным бизнесом. Например, дорогой вотивный дар художника Евфрония был найден на Афинском Акрополе. Не вызывает сомнения, что экспорт такой керамики внес важный вклад в процветание Афин. Неудивительно, что многие мастерские, по-видимому, ориентировали свое производство на экспортные рынки, например, производя формы сосудов, которые были более популярны в целевом регионе, чем в Афинах. Упадок аттической вазописи в IV веке до н.э. красноречиво совпадает с периодом, когда этруски, вероятно, основной западный экспортный рынок, подверглись растущему давлению со стороны южноиталийских греков и римлян. Еще одной причиной прекращения производства фигурно расписанных ваз является изменение вкусов в начале эллинистического периода. Однако основной причиной следует считать все более неудачный ход Пелопоннесской войны, завершившейся сокрушительным поражением Афин в 404 г. до н.э. После этого Спарта контролировала западную торговлю, хотя и не обладала экономической мощью, чтобы полностью ее использовать. Аттическим гончарам пришлось искать новые рынки; они нашли их в районе Черного моря. Но Афины и их промышленность так и не оправились от поражения. Некоторые гончары и художники уже переехали в Италию во время войны, стремясь к лучшим экономическим условиям. Ключевым показателем экспортной ориентации аттической вазописи является почти полное отсутствие театральных сцен. Покупатели из других культур, таких как этруски или более поздние клиенты на Иберийском полуострове, сочли бы такие изображения непонятным или неинтересным. В южноиталийской вазописи, которая в основном не была ориентирована на экспорт, такие сцены довольно распространены.

The final decades of Attic red—figure vase painting are dominated by the Kerch Style. This style, current between 370 and 330 BCE, combined the preceding Rich and Modest Styles, with a preponderance of the Rich. Crowded compositions with large statuesque figures are typical. The added colors now include blue, green and others. Volume and shading are indicated by the use of diluted runny glossy clay. Occasionally, whole figures are added as appliques, i. e. as thin figural reliefs attached to the body of the vase. The variety of vessel shapes in use was reduced sharply. Common painted shapes include pelike, chalice krater, belly lekythos, skyphos, hydria and oinochoe. Scenes from female life are very common. Mythological themes are still dominated by Dionysos; Ariadne and Heracles are the most commonly depicted heroes. The best known painter of this style is the Marsyas Painter. According to modern research, the workshops were owned by the potters. The names of about 40 Attic vase painters are known, from vase inscriptions, usually accompanied by the words ἐγραψεν (égrapsen, has painted). In contrast, the signature of the potter, ἐποίησεν (epoíesen, has made) has survived on more than twice as many, namely about 100, pots (both numbers refer to the totality of Attic figural vase painting). Although signatures had been known since c. 580 BCE (first known signature by the potter Sophilos), their use increased to an apex around the Pioneering Phase. A changing, apparently increasingly negative, attitude to artisans led to a reduction of signatures, starting during the Classical period at the latest. Overall, signatures are quite rare. The fact that they are mostly found on especially good pieces indicates that they expressed the pride of potter and/or painter. The status of painters in relation to that of potters remains somewhat unclear. The fact that, e. g., Euphronius was able to work as both painter and potter suggests that at least some of the painters were not slaves. On the other hand, some of the known names indicate that there were at least some former slaves and some perioikoi among the painters. Additionally, some of the names are not unique: for example, several painters signed as Polygnotos. This may represent attempts to profit from the name of that great painter. The same may be the case where painters bear otherwise famous names, like Aristophanes (vase painter). The careers of some vase painters are quite well known. Apart from painters with relatively short periods of activity (one or two decades), some can be traced for much longer. Examples include Douris, Makron, Hermonax and the Achilles Painter. The fact that several painters later became potters, and the relatively frequent cases where it is unclear whether some potters were also painters or vice versa, suggest a career structure, perhaps starting with an apprenticeship involving mainly painting, and leading up to being a potter. This division of labor appears to have developed along with the introduction of red figure painting, since many potter painters are known from the black figure period (including Exekias, Nearchos and perhaps the Amasis Painter). The increased demand for exports would have led to new structures of production, encouraging specialisation and division of labor, leading to a sometimes ambiguous distinction between painter and potter. As mentioned above, the painting of vessels was probably mainly the responsibility of younger assistants or apprentices. Some further conclusions regarding the organisational aspects of pottery production can be suggested. It appears that generally, several painters worked for one pottery workshop, as indicated by the fact that frequently, several roughly contemporary pots by the same potter are painted by various painters. For examples, pots made by Euphronios have been found to be painted by Onesimos, Douris, the Antiphon Painter, the Triptolemos Painter and the Pistoxenos Painter. Conversely, an individual painter could also change from one workshop to another. For example, the bowl painter Oltos worked for at least six different potters. The craftsmen must have had a reasonably high level of education, as a variety of inscriptions occur. On the one hand, the aforementioned Kalos inscriptions are common; on the other hand, inscriptions often label the depicted figures. That not every vase painter could write is shown by some examples of meaningless rows of random letters. The vases indicate a steady improvement of literacy from the 6th century BCE onwards. Whether potters, and perhaps vase painters, belonged to the Attic elite has not been satisfactorily clarified so far. Do the frequent depictions of the symposium, a definite upper class activity, reflect the painters' personal experience, their aspirations to attend such events, or simply the demands of the market? A large proportion of the painted vases produced, such as psykter, krater, kalpis, stamnos, as well as kylikes and kantharoi, were made and bought to be used at symposia. Elaborately painted vases were good, but not the best, table wares available to a Greek. Metal vessels, especially from precious metals, were held in higher regard. Nonetheless, painted vases were not cheap products; the larger specimens, especially, were expensive. Around 500 BCE, a large painted vase cost about one drachma, equivalent to the daily wage of a stonemason. It has been suggested that the painted vases represent an attempt to imitate metal vessels. It is normally assumed that the lower social classes tended to use simple undecorated coarse wares, massive quantities of which are found in excavations. Tablewares made of perishable materials, like wood, may have been even more widespread. Nonetheless, multiple finds of red figure vases, usually not of the highest quality, found in settlements, prove that such vessels were used in daily life. A large proportion of production was taken up by cult and grave vessels. In any case, it can be assumed that the production of high quality pottery was a profitable business. For example, an expensive votive gift by the painter Euphronios was found on the Athenian Acropolis. There can be little doubt that the export of such pottery made an important contribution to the affluence of Athens. It is hardly surprising that many workshops appear to have aimed their production at export markets, for example by producing vessel shapes that were more popular in the target region than in Athens. The 4th century BCE demise of Attic vase painting tellingly coincides with the very period when the Etruscans, probably the main western export market, came under increasing pressure from South Italian Greeks and the Romans. A further reason for the end of the production of figurally decorated vases is a change in tastes at the start of the Hellenistic period. The main reason, however, should be seen in the increasingly unsuccessful progress of the Peloponnesian War, culminating in the devastating defeat of Athens in 404 BCE. After this, Sparta controlled the western trade, albeit without having the economic strength to fully exploit it. The Attic potters had to find new markets; they did so in the Black Sea area. But Athens and its industries never fully recovered from the defeat. Some potters and painters had already relocated to Italy during the war, seeking better economic conditions. A key indicator for the export oriented nature of Attic vase production is the nearly total absence of theatre scenes. Buyers from other cultural backgrounds, such as Etruscans or later customers in the Iberian Peninsula, would have found such depiction incomprehensible or uninteresting. In Southern Italian vase painting, which was mostly not aimed at export, such scenes are quite common.

Южная Италия

По крайней мере, с современной точки зрения, росписные вазы с красными фигурами из Южной Италии – единственный регион, достигший аттических стандартов художественного качества. После аттических ваз, наиболее тщательно изучены именно южноитальянские вазы (включая сицилийские). В отличие от своих аттических прототипов, они в основном производились для местных рынков. Лишь немногие экземпляры были найдены за пределами Южной Италии и Сицилии. Первые мастерские были основаны в середине V века до н.э. аттическими гончарами. Вскоре были обучены местные мастера, и зависимость от аттических ваз в плане тематики и формы была преодолена. К концу века в Апулии сформировались характерные "богато орнаментированный стиль" и "лаконичный стиль". Особенно богато орнаментированный стиль был воспринят другими школами материковой Италии, но без достижения аналогичного качества. На сегодняшний день известно 21 000 южноитальянских ваз и фрагментов. Из них 11 000 относятся к апулийским мастерским, 4 000 – к кампанским, 2 000 – к паэстанским, 1 500 – к луканским и 1 000 – к сицилийским.

Пули

Традиция апулийской вазописи считается ведущим южноитальянским стилем. Основным центром производства был Тарас. Апулийские вазы с красными фигурами изготавливались примерно с 430 по 300 гг. до н.э. Различают простой и орнаментированный стили. Основное различие между ними заключается в том, что в простом стиле предпочитали колоколообразные кратеры, кратеры с колоннами и небольшие сосуды, и что на одном "простом" сосуде редко изображалось более четырех фигур. Основными сюжетами были мифологические сцены, изображения женских голов, воины в сценах боя или прощания, а также дионисийские тиасы. На обратной стороне часто изображали юношей в плащах. Ключевой особенностью этих просто украшенных изделий является общее отсутствие дополнительных цветов. Важными представителями простого стиля являются живописец Сизифа и живописец Тарпорли. После середины IV века до н.э. стиль становится все более похожим на орнаментированный. Важным художником того периода является варрезский живописец. Художники, работавшие в орнаментированном стиле, предпочитали большие сосуды, такие как волютные кратеры, амфоры, лоутрофоры и гидрии. Большая площадь поверхности использовалась для изображения до 20 фигур, часто в нескольких регистрах на корпусе вазы. Дополнительные цвета, особенно оттенки красного, желтого золота и белого, использовались в изобилии. Со второй половины IV века шеи и бока ваз украшаются богатым растительным или орнаментальным декором. Одновременно развиваются перспективные изображения, особенно зданий, таких как "Дворец Аида" (найскои). Начиная с 360 г. до н.э., такие сооружения часто изображались в сценах, связанных с погребальными обрядами (найскосские вазы). Важными представителями этого стиля являются живописец Илиуперсис, живописец Дария и живописец Балтимора. Особенно популярными были мифологические сцены: собрание богов, амазономахия, Троянская война, Геракл и Беллерофонт. Кроме того, на таких вазах часто изображались сцены из мифов, которые редко иллюстрировались на вазах. Некоторые экземпляры являются единственным источником иконографии конкретного мифа. Другая тема, неизвестная аттической вазописи, – это театральные сцены. Особенно распространены фарсовые сцены, например, из так называемых флякс-ваз. Сцены спортивной активности или повседневной жизни встречаются только на раннем этапе и полностью исчезают после 370 г. до н.э. Апулийская вазопись оказала формирующее влияние на традиции других южноитальянских производственных центров. Предполагается, что отдельные апулийские художники поселились в других итальянских городах и внесли свой вклад в развитие искусства. Помимо ваз с красными фигурами, Апулия также производила черные лакированные вазы с росписью (вазы Гнатии) и полихромные вазы (вазы Канозы).

The Apulian vase painting tradition is considered as the leading South Italian style. The main centre of production was at Taras. Apulian red figure vases were produced from circa 430 to 300 BC. The plain and ornate styles are distinguished. The main difference between them is that the plain style favoured bell craters, column kraters and smaller vessels, and that a single "plain" vessel rarely depicted more than four figures. The main subjects were mythological scenes, female heads, warriors in scenes of combat of farewell, and dionysiac thiasos imagery. The reverse often showed youths wearing cloaks. The key feature of these simply decorated wares is the general absence of additional colours. Important plain style representatives are the Sisyphus Painter and the Tarporley Painter. After the mid 4th century BC, the style grows more and more similar to the ornate style. An important artist of that period is the Varrese Painter. The artists using the ornate style tended to favour large vessels, like volute kraters, amphorae, loutrophoroi and hydriai. The larger surface area was used to depict up to 20 figures, often in several registers on the body of the vase. Additional colours, especially shades of red, yellow gold and white are used copiously. Since the 2nd half of the 4th century, the necks and sides of the vases are decorated with rich vegetal or ornamental decorations. At the same time, perspective views, especially of buildings such as "Palace of Hades" (naiskoi), develop. Since 360 BC, such structures are often depicted in scenes connected with burial rites (naiskos vases). Important representatives of this style are the Ilioupersis Painter, the Darius Painter and the Baltimore Painter. Mythological scenes were especially popular: The assembly of the Gods, the amazonomachy, the Trojan War, Heracles and Bellerophon. Additionally, such vases frequently depict scenes from myths that are only rarely illustrated on vases. Some specimens represent the single source for the iconography of a particular myth. Another subject that is unknown from Attic vase painting are the theatre scenes. Especially farce scenes, e. g. from the so called phlyax vases are quite common. Scenes of athletic activity or everyday life only occur in the early phase, they disappear entirely after 370 BC. Apulian vase painting had a formative influence on the traditions of the other South Italian production centres. It is assumed that individual Apulian artists settled in other Italian cities and contributed their skills there. Apart from red figure, Apulia also produced black varnished vases with painted decor (Gnathia vases) and polychrome vases (Canosa vases).

Кампания

Кампания также производила вазы с красными фигурами в V и IV веках до нашей эры. Светло-коричневая глина кампанского происхождения покрывалась шликером, который после обжига приобретал розоватый или красный оттенок. Кампанские художники предпочитали сосуды меньшего размера, но также создавали гидрии и колоколовидные кратеры. Наиболее распространенной формой была амфора с ручками в виде лука. Многие типичные формы апулийских сосудов, такие как волютные кратеры, колончатые кратеры, лоутрофоры, ритоны и амфоры Нестора, отсутствуют, а пелики встречаются редко. Репертуар мотивов ограничен. Сюжеты включают юношей, женщин, сцены тиасов, птиц и животных, а также часто – местных воинов. На обратной стороне часто изображаются юноши в плащах. Мифологические сцены и изображения, связанные с погребальными обрядами, играют второстепенную роль. Сцены наисков, орнаментальные элементы и полихромия были заимствованы после 340 года до н.э. под влиянием Лукании. До иммиграции сицилийских гончаров во второй четверти IV века до н.э., когда в Кампании было основано несколько мастерских, известна лишь мастерская «Совиного столба» второй половины V века до н.э. Кампанская вазопись подразделяется на три основные группы:

Первая группа представлена художником Кассандрой из Капуи, все еще находившимся под сицилийским влиянием. За ним последовали мастерские художников Пэрриша, Лагетто и Кайвано. Для их работ характерно предпочтение сатирам с тирсом, изображениям голов (обычно под ручками гидриев), декоративным каймам одежды и частое использование дополнительного белого, красного и желтого цветов. Художники Лагетто и Кайвано, по-видимому, позже переехали в Паестум. Мастерская AV Group также находилась в Капуе. Особое значение имеет художник Фригнано «Белолицый», один из первых представителей этой группы. Его отличительной чертой является использование дополнительной белой краски для изображения лиц женщин. Эта группа предпочитала бытовые сцены, изображения женщин и воинов. Многофигурные композиции редки, обычно на лицевой и оборотной сторонах вазы изображается только одна фигура, иногда только голова. Одежда обычно изображается непринужденно. После 350 года до н.э. художник К.А. и его последователи работали в Кумах. Художник К.А. считается выдающимся мастером своей группы и, возможно, всей кампанской вазописи. Начиная с 330 года до н.э., заметно сильное апулийское влияние. Наиболее распространенными мотивами являются сцены наисков и захоронений, дионисийские сцены и симпосии. Также часто встречаются изображения женских голов, украшенных драгоценностями. Художник К.А. использовал полихромию, но предпочитал много белого цвета для изображения архитектуры и женских фигур. Его последователям не удалось полностью сохранить его уровень мастерства, что привело к быстрому упадку и завершению кампанской вазописи около 300 года до н.э.

Паэстум

Паэстанский стиль вазописи развился как последний из южноитальянских стилей. Он был основан сицилийскими иммигрантами около 360 года до н.э. Первый мастерский цех контролировался Астеасом и Пифоном. Они – единственные южноитальянские вазописцы, известные по надписям. Они в основном расписывали колокольные кратеры, шейные амфоры, гидрии, лебес гамикос, леканы, лекифы и кувшины, реже – пелики, чашевидные кратеры и волютные кратеры. Для этого стиля характерны такие украшения, как боковые пальметты, узоры из вьющихся стеблей с чашечкой и зонтиком, известные как «цветок Астеаса», зубчатые узоры на одежде и кудрявые волосы, спадающие на спину фигур. Также часто встречаются фигуры, наклоняющиеся вперед и опирающиеся на растения или скалы. Часто используются особые цвета, особенно белый, золотой, черный, пурпурный и различные оттенки красного. Сюжеты часто относятся к дионисийскому циклу: тиасы и сцены симпосия, сатиры, менады, Силен, Орест, Электра, боги Афродита и Эрос, Аполлон, Афина и Гермес. В паэстанской вазописи редко изображаются бытовые сцены, предпочтение отдается животным. Астеас и Пифон оказали значительное влияние на вазопись Паестума. Это отчетливо видно в работах художника Афродиты, который, вероятно, иммигрировал из Апулии. Около 330 года до н.э. возникла вторая мастерская, первоначально продолжавшая традиции первой. Качество росписи и разнообразие мотивов в ней быстро ухудшились. Одновременно становится заметным влияние кампанского художника из Кайвано: одежда изображается линейно, а женские фигуры – без четких контуров. Около 300 года до н.э. паэстанская вазопись прекратила свое существование.

Сицилия

Производство сицилийской вазописи началось до конца V века до н.э. в полисах Химера и Сиракузы. С точки зрения стиля, тем, орнамента и формы ваз, мастерские испытывали сильное влияние аттической традиции, особенно поздней классической живописи художника Мейдиаса. Во второй четверти IV века сицилийские вазописцы эмигрировали в Кампанию и Паестум, где они распространили технику вазописи с красными фигурами. Лишь в Сиракузах сохранилось ограниченное производство. Типичный сицилийский стиль сформировался лишь около 340 года до н.э. Можно выделить три группы мастерских. Первая, известная как группа Лентини-Манфриа, была активна в Сиракузах и Геле, вторая производила керамику Центурипе в районе горы Этна, а третья – на Липари. Наиболее характерной особенностью сицилийской вазописи является использование дополнительных цветов, особенно белого. На раннем этапе украшали крупные сосуды, такие как кратеры-чаши и гидрии, но более типичными стали небольшие сосуды, такие как флаконы, леканы, лекифы и скифовидные пиксиды. Наиболее распространены мотивы из женской жизни, эроты, изображения женских голов и сцены с фляками. Мифологические сцены встречаются редко. Как и в других регионах, вазопись исчезла с Сицилии около 300 года до н.э. В Этрурии псевдокраснофигурная техника не была характерна только для ранних этапов, как это было в Аттике. Особенно в IV веке некоторые мастерские специализировались на этой технике, хотя одновременно среди этрусских мастерских широко использовалась настоящая краснофигурная техника. Известными мастерскими являются группа Сокра и группа Фантомов. Группа Сокра, несколько более ранняя, предпочитала чаши с внутренней росписью на греческие мифологические темы, а также некоторые этрусские мотивы. Группа Фантомов в основном изображала фигуры в плащах в сочетании с растительным орнаментом или пальметтами. Предполагается, что мастерские обеих групп находились в Каэре, Фалэрии и Тарквинии. Группа Фантомов работала до начала III века до н.э. Как и везде, изменение вкусов покупателей в конечном итоге привело к упадку этого стиля.

The production of Sicilian vase painting began before the end of the 5th century BC, in the poleis of Himera and Syracusae. In terms of style, themes, ornamentation and vase shapes, the workshops were strongly influenced by the Attic tradition, especially by the Late Classical Meidias Painter. In the second quarter of the 4th century, Sicilian vase painters emigrated to Campania and Paestum, where they introduced red figure vase painting. Only Syracusae retained a limited production. The typical Sicilian style only developed around 340 BC. Three groups of workshops can be distinguished. The first, known as the Lentini Manfria Group, was active in Syracusae and Gela, a second, making Centuripe Ware around Mt. Aetna, and a third on Lipari. The most typical feature of Sicilian vase painting is the use of additional colours, especially white. In the early phase, large vessels like chalice kraters and hydriai were painted, but smaller vessels like flasks, lekanes, lekythoi and skyphoid pyxides are more typical. The most common motifs are scenes from female life, erotes, female heads and phlyax scenes. Mythological scenes are rare. Like in all other areas, vase painting disappears from Sicily around 300 BC. In Etruria, the pseudo red figure style was not just a phenomenon of the earliest phases, as it had been in Attica. Especially during the 4th century, some workshops specialised in this technique, although true red figure painting was widespread among Etruscan workshops at the same time. Notable workshops include the Sokra Group and the Phantom Group. The Sokra Group, somewhat older, preferred bowls with interior decoration of Greek mythical themes, but also some Etruscan motifs. The phantom Group mainly painted cloaked figures combined with vegetal or palmette ornamentation. The workshops of both groups are suspected to have been in Caere, Falerii and Tarquinia. The Phantom Group produced until the early 3rd century BC. Like elsewhere, the changing tastes of the customers eventually led to the end of this style.

Краснофигурная ваза

Настоящая вазопись краснофигурным способом, то есть вазы, где красные участки оставались не закрашенными, появилась в Этрурии в конце V века до н.э. Первые мастерские возникли в Вульчи и Фалерии и работали также на соседние территории. Вероятно, за этими ранними мастерскими стояли аттические мастера, но заметно и влияние Южной Италии. Эти мастерские доминировали на этрусском рынке вплоть до IV века до н.э. Крупные и средние сосуды, такие как кратеры и ойнохои, украшались преимущественно мифологическими сценами. В течение IV века производство Фалерий начало превосходить производство Вульчи. Новые центры производства возникли в Клузии и Орвието. Особенно значительной стала группа Тондо из Клузии, которая изготавливала в основном питьевые сосуды с изображениями дионисийских сцен на внутренней поверхности. Во второй половине века Вольтерра стала основным центром. Здесь производились кратеры с ручками-прутьями, которые, особенно на ранних этапах, отличались сложной росписью. Во второй половине IV века до н.э. мифологические сюжеты исчезли из репертуара этрусских художников. Их сменили изображения женских голов и сцен с участием не более двух фигур. Вместо фигурных изображений орнаменты и растительные мотивы покрывали поверхность сосудов. Крупные фигурные композиции, подобные тем, что встречаются на кратере работы художника из группы «Воронка из Гааги», создавались лишь в исключительных случаях. Первоначально масштабное производство в Фалерии утратило свою ведущую роль в пользу производственного центра в Каэре, который, вероятно, был основан фалерийскими художниками и не представляет собой самостоятельной традиции. Стандартный репертуар мастерских Каэре включал просто расписанные ойнохои, лекифы и чаши для питья группы Торкоп и тарелки группы Дженучилия. Переход к производству ваз с чёрным лаком в конце IV века, вероятно, как реакция на меняющиеся вкусы того времени, положил конец этрусской вазописи краснофигурным способом.

Исследования и прием

Известно, что сохранилось около 65 000 ваз с красными фигурами и фрагментов ваз. Изучение древней керамики и греческой вазописи началось еще в Средние века. Ресторо д’Ареццо посвятил главу (Capitolo delle vasa antiche) своего описания мира древним вазам (Della composizione del mondo, libro VIII, capitolo IV). Он считал глиняные сосуды совершенными с точки зрения формы, цвета и художественного стиля. Тем не менее, изначально внимание было сосредоточено на вазах в целом, и, возможно, особенно на каменных вазах. Первые коллекции древних ваз, включая некоторые расписные сосуды, появились в эпоху Возрождения. Мы даже знаем о некоторых импортах из Греции в Италию в то время. Однако до конца эпохи барокко вазопись была затмеваема другими жанрами, особенно скульптурой. Редким исключением доклассицизма является книга акварелей с изображением фигурных ваз, созданная для Николаса Клода Фабри де Пейреска. Как и некоторые из его современников, Пейреск владел несколькими глиняными вазами. С периода классицизма керамические сосуды стали собирать чаще. Например, сэр Уильям Гамильтон и Джузеппе Валлетта имели коллекции ваз. Вазы, найденные в Италии, были относительно доступны по цене, поэтому даже частные лица могли собрать значительные коллекции. Вазы были популярным сувениром для молодых северо-западных европейцев, которые привозили их из Гранд-тура. В дневниках своего путешествия в Италию Гёте упоминает об искушении купить древние вазы. Те, кто не мог позволить себе оригиналы, могли приобрести копии или гравюры. Существовали даже мануфактуры, специализирующиеся на имитации древней керамики. Наиболее известна посуда из Веджвуда, хотя она использовала техники, совершенно не связанные с античными, заимствуя древние мотивы лишь в качестве тематического вдохновения. С 1760-х годов археологические исследования также стали фокусироваться на вазовой живописи. Вазы ценились как источник материала для всех аспектов древней жизни, особенно для иконографических и мифологических исследований. Вазопись теперь рассматривалась как замена почти полностью утраченному наследию греческой монументальной живописи. Примерно в это время стало необоснованным распространенное мнение, что все расписные вазы – этрусские изделия. Тем не менее, художественная мода того времени, подражающая древним вазам, получила название «алл’этруск». Англия и Франция соревновались друг с другом как в исследованиях, так и в имитации ваз. Немецкие эстетики Иоганн Генрих Мюнц и Иоганн Иоахим Винкельман изучали вазопись. Винкельман особенно высоко оценил Umrißlinienstil («контурный стиль», то есть вазопись с красными фигурами). Вазовые орнаменты компилировались и распространялись в Англии через книги с образцами. Вазопись даже оказала влияние на развитие современного искусства. Линейный стиль повлиял на таких художников, как Эдвард Берн-Джонс, Густав Моро или Густав Климт. Около 1840 года Фердинанд Георг Вальдмюллер написал натюрморт с серебряными сосудами и краснофигурным колоколовидным кратером. Анри Матисс создал похожую картину («Интерьер с этрусской вазой»). Их эстетическое влияние сохраняется и по сей день. Например, известная изогнутая форма бутылки Coca-Cola вдохновлена греческими вазами. Научное изучение аттической вазописи продвинул особенно Джон Д. Бизли. Бизли начал изучать вазы примерно с 1910 года, вдохновленный методологией, разработанной искусствоведом Джованни Морелли для изучения картин. Он предположил, что каждый художник создавал уникальные работы, которые всегда можно безошибочно отнести к его авторству. Для этого сравнивали отдельные детали, такие как лица, пальцы, руки, ноги, колени, складки одежды и так далее. Бизли изучил 65 000 ваз и фрагментов (из которых 20 000 – с черными фигурами). За шесть десятилетий исследований он смог отнести 17 000 из них к конкретным художникам. В тех случаях, когда имена авторов оставались неизвестными, он разработал систему условных имен. Бизли также объединял отдельных художников в группы, мастерские, школы и стили. Ни один археолог не оказал столь определяющего влияния на целую субдисциплину, как Бизли на изучение греческой вазописи. Большая часть его анализа до сих пор считается достоверной. Бизли впервые опубликовал свои выводы о вазописи с красными фигурами в 1925 и 1942 годах. Его первоначальные исследования рассматривали только материалы до IV века до н.э. Для нового издания его работы, опубликованного в 1963 году, он также включил более поздний период, используя работы других ученых, таких как Карл Шефольд, который особенно изучал вазы в керчском стиле. Известные ученые, продолжившие изучение аттической вазописи после Бизли, включают Джона Бордмана, Эрику Симон и Дитриха фон Ботмера. Для изучения южноитальянской вазописи работы Артура Дейла Тренделла имеют такое же значение, как работы Бизли для Аттики. Большинство ученых, работавших после Бизли, придерживаются его традиций и используют его методологию. Изучение греческих ваз продолжается, не в последнюю очередь благодаря постоянному поступлению новых материалов из археологических раскопок, незаконных раскопок и неизвестных частных коллекций.

About 65,000 red figure vases and vase fragments are known to have survived. The study of ancient pottery and of Greek vase painting began already in the Middle Ages. Restoro d'Arezzo dedicated a chapter (Capitolo delle vasa antiche) of his description of the world to ancient vases (Della composizione del mondo, libro VIII, capitolo IV). He considered especially the clay vessels as perfect in terms of shape, colour, and artistic style. Nevertheless, initially the attention focused on vases in general, and perhaps especially on stone vases. The first collections of ancient vases, including some painted vessels, developed during the Renaissance. We even know of some imports from Greece to Italy at that time. Still, until the end of the Baroque period, vase painting was overshadowed by other genres, especially by sculpture. A rare pre Classicist exception is a book of watercolours depicting figural vases, which was produced for Nicolas Claude Fabri de Peiresc. Like some of his contemporary collectors, Peiresc owned a number of clay vases. Since the period of Classicism, ceramic vessels were collected more frequently. For example, Sir William Hamilton and Giuseppe Valletta had vase collections. Vases found in Italy were relatively affordable, so that even private individuals could assemble important collections. Vases were a popular souvenir for young Northwestern Europeans to bring home from the Grand Tour. In the diaries of his voyage to Italy, Goethe refers to the temptation of buying ancient vases. Those who could not afford originals had the option of acquiring copies or prints. There were even manufactories specialised in imitating ancient pottery. The best known is Wedgwood ware, although it employed techniques entirely unrelated to those used in antiquity, using ancient motifs merely as a thematic inspiration. Since the 1760s, archaeological research also began to focus on vase paintings. The vases were appreciated as source material for all aspects of ancient life, especially for iconographical and mythological studies. Vase painting was now treated as a substitute for the almost entirely lost oeuvre of Greek monumental painting. Around this time, the widespread view that all painted vases were Etruscan works became untenable. Nonetheless, the artistic fashion of that time to imitate ancient vases came to be called all'etrusque. England and France tried to outdo each other in terms of both research and imitation of vases. The German aesthetic writers Johann Heinrich Müntz and Johann Joachim Winckelmann studied vase paintings. Winckelmann especially praised the Umrißlinienstil ("outline style", i. e. red figure painting). Vase ornaments were compiled and disseminated in England through Pattern books. Vase paintings even had an influence on the development of modern painting. The linear style influenced artists such as Edward Burne Jones, Gustave Moreau or Gustav Klimt. Around 1840, Ferdinand Georg Waldmüller painted a Still Life with Silver Vessels and Red Figure Bell Krater. Henri Matisse produced a similar painting (Intérieur au vase étrusque). Their aesthetic influence extends into the present. For example, the well known curved shape of the Coca Cola bottle is inspired by Greek vases. The scientific study of Attic vase paintings was advanced especially by John D. Beazley. Beazley began to study the vases from about 1910 onwards, inspired by the methodology that the art historian Giovanni Morelli had developed for the study of paintings. He assumed that each painter produced individual works that can always be unmistakably ascribed. To do so, particular details, such as faces, fingers, arms, legs, knees, garment folds and so on, were compared. Beazley examined 65,000 vases and fragments (of which 20,000 were black figure). In the course of six decades of study, he was able to ascribe 17,000 of them to individual artists. Where their names remained unknown, he developed a system of conventional names. Beazley also united and combined individual painters into groups, workshops, schools and styles. No other archaeologist has ever had as formative an influence on a whole subdiscipline as had Beazley on the study of Greek vase painting. A large proportion of his analysis is still considered valid today. Beazley first published his conclusions on red figure vase painting in 1925 and 1942. His initial studies only considered material from before the 4th century BC. For a new edition of his work published in 1963, he also incorporated that later period, making use of the work of other scholars, such as Karl Schefold, who had especially studied the Kerch Style vases. Famous scholars who continued the study of Attic red figure after Beazley include John Boardman, Erika Simon and Dietrich von Bothmer. For the study of South Italian case painting, Arthur Dale Trendall's work has a similar significance to that of Beazley for Attica. Most post Beazley scholars can be said to follow Beazley's tradition and use his methodology. The study of Greek vases is ongoing, not least because of the constant addition of new material from archaeological excavations, illicit excavations and unknown private collections.